Il romanzo oltre la Storia

di GIUSEPPE GENNA | da La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera (22.1.2012)

In un tomo consistente alle pagine iniziali leggo l’avvertenza: “La mia inchiesta si basa su voci degne di fede e informazioni riservate. Un’enorme mole di documenti ne fornisce le prove. Per scrivere questo libro sono stati saccheggiati archivi pubblici e diari privati”. Potrebbe essere un testo di di Carlo Ginzburg – grandi storici sottoscriverebbero così i propri metodi. Questo “libro” dunque non pare un romanzo. Eppure, continuando a leggere: “Verità sacrosanta e contenuto scandaloso: è questa combinazione a rendere tutto elettrizzante. Vi racconterò tutto”. La certezza che sia una scrittura storica crolla. Quell’elettricità che si promette, quel giuramento di raccontare tutto: sono trucchi da baraccone che chiunque conosce e ama. E’ l’essenza del romanzo. Certamente un romanzo storico: si tratta di uno degli incipit de Il sangue è randagio di James Ellroy (Mondadori, 2009), terza e conclusiva parte di una trilogia dedicata alla controstoria americana dall’omicidio Kennedy al Watergate.
Ellroy è il maestro del “genere nero” (noir, giallo, crime fiction, thriller che sia). In Italia ha fatto breccia. Debiti stilistici nei confronti di Ellroy si ritrovano ovunque nel romanzo di genere, da Romanzo criminale di De Cataldo a Q di Luther Blissett, da Testimone involontario di Gianrico Carofiglio a Carlo Lucarelli. Non si può prescindere da Ellroy quando si entra nel dominio del genere nero italiano. Ora sembra che tutti gli autori di noir si siano fatti autori storici (così denuncia, sulle pagine di questo inserto, il critico Daniele Giglioli).
Il thriller seriale non incanta più, le classifiche languono per autori come Grisham o Cornwell, maestri riconosciuti della suspence di massa. Perfino quelli che Aldo Grasso indica come i continuatori extraletterari dei romanzi seriali, cioè i serial tv, stanno mutando temi e stili, espellendo l’elemento nero a favore di saghe fantasy, storie fitte di zombie e vampiri. Tra poco passeranno alla fiaba direttamente: Biancaneve sarà un seriale televisivo.
E’ proprio finito il genere nero oppure è stato sbagliato giudicarlo tale? Siamo forse di fronte a una trasformazione ben più profonda, quella dell’intero genere romanzesco?
Uno dei romanzi più belli che ho recentemente letto è 22/11/63 di Stephen King (non a caso nella traduzione di Wu Ming 1), un’ucronia in cui il protagonista torna indietro nel tempo e ha la possibilità di mutare la storia, forse di evitare l’omicidio di JFK. Precisamente da dove parte Ellroy per “elettrizzare” e “raccontare tutto”. Si stabilisce una linea di continuità tra il fantasy horror di King e il crime novel di Ellroy, almeno quanto si stabilisce una continuità tra i romanzi storici di Camilleri e la sua serie con Montalbano protagonista. Tra genere storico e nero c’è una tale indissolubilità, che se ne occupò perfino Adorno:

“La società si è preparata da secoli all’avvento di Victor Mature, la cui opera di dissoluzione è, insieme, opera di compimento”.

Evidentemente Victor Mature incarna l’onnipotenza mitica del protagonista di leggendari noir e di film storici e addirittura biblici. Gli autori di genere in Italia sono sempre stati essenzialmente scrittori di romanzi storici. Non solo. C’è chi, come Alessandro Bertante sulle pagine de L’Unità (6/1/12), occupandosi della saga fantasy di George Martin (per settimane in testa alle classifiche e ispiratrice dello strepitoso serial tv Games of thrones), legava con buon diritto il genere fantastico a quello storico:

“La saga fantasy inventata dallo scrittore americano ci ricorda il nostro presente, la devastazione del suo mondo immaginifico delle ‘Terre Occidentali’ riflette lo smarrimento della contemporaneità, la crisi identitaria dell’Occidente che da molti anni non ha più una tradizione mitica e fondante, e che allo stesso tempo è incapace d’immaginare un futuro di progresso. L’empatia con le proprie miserie, ridiventa il naturale palliativo di ogni epoca di decadenza”.

E’ attraverso l’empatia che Bertante coglie, in Martin, il tentativo di rappresentare la crisi di un tempo. C’è soltanto da stabilire se questo tempo sia decadenza o meno. Certo è un’era di trasformazione, e non soltanto perché si può leggere una cattiva traduzione di Kafka su iPad (si vuole qui sottolineare il mancato impegno del comparto editoriale ad aggiornare e migliorare le attuali edizioni in commercio dell’opera kafkiana, in base a ragioni che Victor Mature giustificherebbe benissimo di fronte alla società che si è preparata ad accoglierlo).
La trasformazione in corso, per quanto concerne la letteratura, può incarnarsi in un certo tipo di romanzo, nuovo e strano, che rappresenta e supera quella che sociologicamente è detta “realtà” (“crisi” compresa). E’ un romanzo difficile, in cui si dice:

“La vita è una cosa troppo contemporanea. Pensò a quando fare pronostici era puro potere, quando aveva promosso un titolo tecnologico o benedetto un intero settore causando automaticamente il raddoppio dei corsi azionari e un mutamento nelle visioni del mondo, quando stava realmente facendo la storia, prima che la storia diventasse monotona, lasciando il posto alla ricerca di qualcosa di più puro, di tecniche per creare diagrammi che predicessero il movimento del denaro stesso. Lì trovava bellezza e precisione, ritmi nascosti nella fluttuazione di una certa moneta”.

Il colpevole di queste parole, che non si sa più se siano di genere storico o profetico, è Don DeLillo, che le scrive in un romanzo scarno e tremendo, Cosmopolis (Einaudi, 2003). La storia, che dovrebbe “rappresentare” la Storia, è questa: un miliardario che investe in future e divise monetarie, in una limousine iperattrezzata, attraversa New York per andare dal suo parrucchiere. Parrebbe poco interessante, eppure Cronenberg ne sta facendo un film. Certo, rispetto a Michelangelo, ciò che fa DeLillo sembra Rothko o un’installazione di Kiefer. Peraltro si può dire che DeLillo è uno di quegli autori che, passato dal genere storico criminale (Libra), ha poi esaurito il suo debito con la storia contemporanea Usa, pubblicando Underworld. Insieme a lui, certo Philip Roth, certo Michel Houellebecq, certo David Peace, certo Bret Ellis stanno sforzandosi di camminare in una terra di nessuno, compiendo quanto sconfortava Pasolini:

“Non riesco a mescolare la prosa con la poesia e non riesco a dimenticarmi mai che ho dei doveri linguistici”.

Comprenderemo la forma della nuova veste del genere romanzesco (un genere che ha cambiato continuamente forme dal Seicento a oggi) quando capiremo se in Italia esistono ancora o meno “doveri linguistici” e se ci saranno scrittori che avvertiranno l’esigenza di adempiere a questi compiti, cher oggi non sono certo di massa e peraltro vengono ignorati da seriali tv tanto quanto dal “pubblico” delle classifiche o dagli adepti delle nuove piattaforme.

[AVVERTENZA: le tematiche trattate nell’articolo sono rastremate giocoforza, in considerazione dellla sede di pubblicazione, che implica un’estensione precisa. La materia, a mio stretto avviso, meriterebbe l’espansione di certi nessi e la giustificazione teoretice e fenomenologica di alcuni passaggi e del finale stesso. Bisognerebbe, cioè, passare da un consistente articolo a un piccolo saggio, il che non è detto che non avverrà. gg]

La coscienza oltre la ragione

Sta per uscire nelle edicole e nelle librerie il nuovo numero di Reset, bimestrale di politica e cultura diretto da Giancarlo Bosetti. Grazie a una sorta di think tank inglese, Vision, sono stati raccolti interventi di scienziati, storici, economisti sociologi, psichiatri e scrittori di provenienza internazionale (tra questi, Amartya Sen), circa il tema La crisi della ragione. Per l’Italia, tre interventi: quello di Gianni Riotta, quello dello psicologo e teorico cognitivista Fabio Giommi e il mio – che riproduco integralmente qui.

Più si studia l’attuale configurazione dei saperi, siano essi letterari o artistici o psichiatrici o fisici o mediatici, più ci si rende conto che esitono barriere non inesplicabili tra àmbiti che, in fondo, trattano il medesimo oggetto: che è l’uomo. A partire da questa prospettiva, viene implicitamente operata una forzatura. Se si sostiene che l’oggetto della fisica della particelle non sono affatto le particelle, bensì l’uomo, è chiaro che una forzatura è stata impressa alla questione. Non si svela un trucco tanto complesso se si ammette quale forzatura: si sta semplicemente esercitando una pressione sul problema, spostando il fuoco dei saperi, dal loro oggetto, a chi tenta di esercitarne il sapere – cioè lo sperimentatore, cioè l’uomo. E’ un antico argomento preplatonico ed essenzialmente antioccidentale (se per Occidente si intende la categoria tramandataci dalla tradizione filosofica, non soltanto quella della modernità).

Un punto di vista del genere, a tutti gli effetti, risulta per un contemporaneo una bizzarria (non per un contemporaneo di Giordano Bruno, però). E però se si assume una prospettiva simile, al di là dell’esotismo d’apparenza, si rivoluzionano i saperi. Il che hanno ben imparato alcuni grandi fisici (penso soprattutto all’ormai arcaicissima e mitologica affermazione sulla “ricerca della costante assoluta” di Planck), alcuni grandi sperimentatori (la categoria di “osservazione partecipativa” è di dominio scientifico ormai comune) e alcuni grandi psicologi. Per non dire dei saperi artistici: lì non si discute, la supposta autonomia dell’oggetto è messa in discussione a priori e nessuno si sogna di dire che un’arte è il sapere di un oggetto preciso (incrociamo le dita, ma finora nessuno ci ha ancora propinato l’ipotesi di una scultura delle particelle).

Questa boriosa e noiosa premessa mi serve per parlare, essenzialmente, dell’Unico Oggetto di tutti i saperi. Sembra un teorema altrettanto borioso e noioso, ma forse vale la pena di ragionarci. Mi sono sforzato di apparire finora equilibrato e il più possibile cauto. Consentitemi a questo punto strappi e accelerazioni. A partire da ora.
L’Unico Oggetto di tutti i saperi è la coscienza. La coscienza è ciò di cui è fatta ogni percezione, ogni idea e ogni fenomeno psichico. Il linguaggio è fatto di coscienza: è un sistema di forme in cui precipita (proprio come precipita un sale) la coscienza, rendendosi percepibile. Non evoco tutta la tradizione fenomenologica per asserire principi tanto elementari quanto controversi. Piuttosto, continuo ad accelerare. La coscienza non è umana. Tutto l’universo è fatto di coscienza. Una zona ancora non scoperta dello spazio interstellare, per esempio, non cade soltanto sotto le coordinate di spazio e di tempo, ma anche di coscienza, cosa che rende possibile scoprire e, in un remoto futuro, esplorare questa zona. Questa zona esce, cioè, dal buio di un inconscio (non era percepita) e viene illuminata dalla coscienza. E’ un dato naturale e per nulla sconvolgente: nessuno si sogna di pensare che lo spazio e il tempo non esistano là dove ancora la nostra percezione non è giunta.
I filosofi storceranno il naso, gli psicologi faranno spallucce tacciando questi argomenti di superficialità, gli scienziati arriveranno forse a etichettare l’idiozia di affermazioni non rigorose. La verità è tuttavia duplice. Anzitutto, io sono uno scrittore: un narratore e un poeta – quindi non ho l’ardire di andare a portare il mio verbo in zone in cui la mia percezione, per l’appunto, ancora non è giunta. Mi astengo da apodissi in campo filosofico, psicologico e scientifico. In quanto scrittore, però, ho il diritto e il dovere di occuparmi del sapere umano: certo, da un’angolatura particolare, come particolare è lo scorcio da cui guardano i colleghi di altre discipline. In seconda istanza, faccio quest’osservazione: io conosco un sapere che si opponga al sapere dell’uomo? No. Quindi, chiamo tutto il sapere umano così: Sapere. Tra gli altri vantaggi, questo ragionamento mi permette di evitare la più banale tra le accuse che vengono formulate contro un antiriduttivista come me: di essere un metafisico. Se le percezioni sono relative, cangianti e transitorie, la Percezione no: è una forma stabile, per quanto ci riguarda. Sto parlando in termini assoluti soltanto di questo “per quanto ci riguarda”. E sto avanzando precisamente non tanto un’ipotesi di lavoro quanto una certezza inverificabile: esistono forme di un assoluto senza forma che è la coscienza.
Cos’è questa coscienza? Dio? Un vecchio barbuto che ci guarda da fuori dell’universo? Come ci viene quest’idea che esista qualcosa fuori dall’universo, dallo spazio, dal tempo? Che statuto ha questa fantasia? Qui gioco in casa: è precisamente la tecnica del mio sapere, quello letterario, a essere deputata all’esercizio della fantasia. La coscienza non è niente ed è tutto. E’ un non-qualcosa o un qualcosa che sta “prima” delle forme. Ogni forma è fatta di coscienza. Valga una metafora attinta dal cerchio della scienza fisica. Il tavolo su cui è appoggiata la tastiera del pc su cui sto scrivendo è fatto di elettroni, esattamente come la tastiera stessa o le dita che stanno battendo sui pulsanti. C’è una costante elettrica che permette azione, scambio e reazione tra i corpi solidi. Ecco, trasciniamo i termini della questione in un àmbito che, finora, pare non essere precisamente elettrico: il pensiero. Di cosa è fatto? Boh. Come si trasmette. Boh. Superiamo questa rozza sorpresa: diciamo che è fatto di una sostanza non ancora identificata (e non lo sarà mai, identificata, se i termini dell’identificazione cadono sotto la premessa dualista di ogni riduttivismo). Dobbiamo per forza parlare di una sostanza, anche se proprio non pare essere una deità metafisica: perché altrimenti infrangeremmo un dogma molto prezioso, soprattutto per i riduttivisti: dovremmo sostenere che qualcosa nell’universo nasce dal nulla. Eresia della ragione. Provo a prenderla da un’altra direzione, con un’ulteriore metafora. Nasce un bambino; tre anni fa non c’era; esercita un’attività di coscienza ora, e tre anni fa no; da dove viene questa coscienza che tre anni fa non c’era?
Può sembrare che uno scrittore non abbia la patente per porsi simili domande e ammetto che la questione, posta in questi termini, assomiglia da vicino alle questioni filosofiche della tradizione occidentale. Assomiglia ma non è la stessa questione. Tutta la letteratura parla di questo: ne parla per arrivare a praticare questo. Questo cosa? Questa sostanza che definisco coscienza, che si solidifica in forme stabili e via via in corpi e, probabilmente, in supercorpi. Non c’è da scandalizzarsi: tutta la letteratura è allegorica (a intensità diverse, certo, ma la sostanza, appunto, non cambia). L’allegoria, per come gli scrittori di ogni tempo l’hanno conosciuta e utilizzata, non è che una premessa all’anagogia. Ogni grande scrittore pratica questo sapere, che è il Sapere, e che insegna a uscire dal linguaggio per praticare ciò che, costituendo materialmente il linguaggio, non è linguificabile – esattamente come non è linguificabile lo stato di tre anni fa della coscienza di quel bambino nato ora. La formulazione esplicita, da parte di uno scrittore, di questa banalità di base della scrittura tocca forse il proprio apice nello Shakespeare di Victor Hugo, il cui incipit fa così: “Esistono uomini oceano” e il cui svolgimento altro non è che una spiegazione di cosa significhi “esistere”, “uomo” e cosa gli scrittori davvero intendono quando parlano dell’“oceano”. Non sto inerendo assolutamente a pratiche esoteriche o ritiratesi misteriosamente dall’orizzonte del sapere letterario umano di oggidì: chiunque legga l’opera omnia di Thomas Pynchon o di Don DeLillo sa perfettamente di cosa parlo. Chiunque vada a vedersi Fight club, dal romanzo di Chuck Palahniuk, se non si fa prendere dal noiosissimo discorso basso-sociologico, si rende perfettamente conto, anche se non riesce a esprimerlo, dello sbalzo che il film (e, ben più del film, il romanzo) gli fa compiere verso uno stato che si sente, si esperisce e non si riesce a dire cosa sia. Non si tratta certo della coscienza allo stato puro (il regista Fyncher è bravo, ma non è affatto il Dalai Lama). Si tratta, invece, dell’esito più immediato del lavoro allegorico di un artista, che è riuscito a farci oltrepassare la “durezza” dell’allegoria per farci rimbalzare in quel luogo verso cui la fionda allegorica spara chi la pratica con sapienza (in termini di critica letteraria si parla di passaggio dall’allegoria all’anagogia). Questa è incontestabilmente la retorica letteraria: che poi non tutti sappiano praticarla è un altro conto.
Che cos’è la ragione? Un’attività coscienziale. La ragione è perlomeno metà della psiche (questa è un’affermazione allegorica; lo dico per i non avvertiti). La psiche è una delle indefinite (indefinite: non infinite) possibilità di cui dispone la coscienza per rendersi percepibile e vivibile (“percepibile” e “vivibile” sono qui aggettivi impiegati secondo un’intenzione riduttivista; anzi, materialista tout court). Ecco dunque in che senso io concedo credibilità a una “crisi della ragione”. Non credo che esista una crisi storica della ragione: esiste semmai una crisi della ragion storica – cioè entra in crisi una delle forme storiche che la ragione ha assunto per un certo periodo di tempo in un determinato spazio. Esiste poi una crisi ontologica della ragione, che potrei stupidamente riassumere così: la ragione non è tutto. Fa male imparare che non si è tutto: e la ragione va in tilt. Anzitutto perché scopre di avere fratelli che non immaginava esistere (pensiamo a quando Freud impose il paradigma dell’inconscio: crisi culturale, crisi della ragione – poiché l’inconscio non è l’inesistenza della coscienza, è semmai ciò in cui la ragione non arriva ancora a portare luce; motivo per cui la metafora spaziale e interstellare prima utilizzata può definirsi di matrice spenceriana nella modalità e anche nella sostanza, ma non nell’esito, che è il contrario della fede spenceriana nell’inconoscibilità ontologica). C’è poi un ulteriore motivo di disagio, una sorta di apostolato naturale che diviene fede incarnata in un senso ben distante dal dogma cristiano: c’è la morte. La morte, sospetto, ha a che fare in qualche modo con la coscienza, esattamente come nel parallelo sueffettuato con la coscienza del bambino non ancora concepito. Mi chiedo: il bambino non concepito, dal punto di vista coscienziale, è un morto? Mettiamo quindi al mondo cadaveri? Adrenalinizziamo esseri coscienzialmente putrefatti? E, quando lasciamo le spoglie mortali, se pure possiamo prevedere cosa succede alla nostra ragione, come mai non riusciamo a immaginare cosa succede della nostra coscienza? Se in morte non si parla della coscienza, in vita sappiamo di cosa si tratta? Oppure la riduciamo semplicemente alla ragione? La coscienza è la ragion sufficiente della ragione?
Sposto ora ogni considerazione su un piano più prossimo al nostro fare quotidiano – dico “nostro” di noi scrittori. Da anni si dice che la letteratura è in crisi: ce lo si dice come ci si chiede se sia in crisi la ragione. Vicinanza sospetta di due sospetti problemi. La cultura scientifica evolve, progredisce, mangia, divora, immensamente cresce, si allarga. Il sapere mediatico, si dice, sottrae spazio allo sviluppo delle discipline umanistiche, essendo questo in drammatica contrazione. Non si dice la cattiva parolina, “decadenza”, per sacrale rispetto ai propri lari. Di fatto, però, Alighieri è già in barile: non come i merluzzi, ma proprio come i rifiuti. Rifiuti tossici, per di più. Tutto questo è falso. La psicologia appare oggi in fase anale, ritentiva: resiste al proprio balzo quantico, fatica a riconoscersi, più che scienza, quale studio della coscienza e interazione coscienziale. I fisici brancolano cercando di strappare lembi dagli stracci spettrali del fantasma dell’Unificazione. Oppure scendono in profondità, alla ricerca del minimo, del fondamentale, in palese disconoscimento che sotto sotto c’è vuoto. Non parliamo delle scienze sociali: ancora non abbiamo esaurito la grassa risata esplosaci in bocca davanti alla bufala dei memi. So perfettamente che parlo un gergo grezzo e lo sto utilizzando apposta: per comprendere e fare comprendere quanto irrisorio sia il Sapere e quanto risibile sia la psiche se messa in scala con l’abisso coscienziale. E’ proprio in questa prospettiva che, dunque, sono davvero le discipline artistiche quelle messe meglio. Non è questa la sede più opportuna per dare criticamente conto di certe affermazioni, che comunque non mi astengo dal fare. Il lavoro di William Vollmann, di Donna Tartt, di Andrea Zanzotto, di Jean Starobinski, dei suddetti Thomas Pynchon e Don DeLillo, di Michel Houellebecq, di Victor Pelevin, di James Ellroy e di Bruce Sterling – tanto per pescare in alto e in basto, a est e a ovest, un po’ a caso, e soltanto in letteratura – testimonia di quanto sia penetrante e profetica la capacità dello sguardo letterario di sprofondare nell’abisso laico della coscienza. Servono certo aggiornamenti: anzitutto critici. Ma sono difficoltà di organizzazione, di società culturale, di sovrastruttura: non è in discussione la produzione artistica in sé, che dà attualmente la polvere agli altri comparti in cui si esercitano i saperi umani. Ironico baratro che spalanca la crisi della ragione storica: ciò che durava da sempre, continua a durare, mentre crollano ed entrano in metamorfosi i “paletti” che avevamo posto con tanta solerte solennità. Non è che simili “paletti” non crollino anche in letteratura. Ecco, per esempio, un “paletto” letterario destinato non al crollo, però certo a una profonda metamorfosi: la fantascienza profetizza il futuro in maniera esatta ed è un’avanguardia letteraria. Solo la ragione storica che ci si chiede se è in crisi poteva porre un simile truismo interpretativo. Non che non fosse vero che la fantascienza era avanguardia nell’individuazione delle configurazioni psichiche individuali e collettive che, bene o male, avrebbero preso storicamente corpo. E’ che quanto sta accadendo, per chi non avesse gli occhi fissi su ciò da cui emerge il linguaggio, ha dell’incredibile: accade che tutta la letteratura – ma proprio tutta – è diventata fantascienza. Tutta la letteratura è allegorica, si è detto; oggi, tutta la letteratura è fantascientifica. Per restare ai numi a cui ho fatto già ricorso: Vollmann, Tartt, Zanzotto, Pynchon e DeLillo (quest’ultimo in The body artist più che ovunque e più di chiunque altro) ha mutuato la propria allegoresi dalla strumentazione fantascientifica. Fa quindi sorridere l’ascolto di certi impropri e improbabili giudizi critici, che sono riduttivi oltre che riduttivisti, come quello che segue: il futuro si è avverato e la fantascienza ha immaginato ogni futuro possibile, quindi la fantascienza è in crisi. E’ invece vero che, a differenza della psicologia, la fantascienza è uscita dalla propria fase anale e ha compiuto il salto quantico, divenendo tutta la letteratura. La ragione in crisi parla di crisi. La fantascienza non parla di crisi: la supera.
Come è chiaro, non pretendo di giungere a nessuna conclusione necessaria. Pretendo al contrario di giungere a parecchie conclusioni arbitrarie e, possibilmente, di fuoriuscirne al più presto per cogliere, al di là del linguaggio, di che cosa siano effettivamente fatte queste benedette conclusioni. Del resto, è vero anche che, essendo entrambi coscienza, io e voi non ci siamo mai parlati – se non altro dal punto di vista della coscienza stessa.

Pubblicato in origine domenica 11 Gennaio 2004

Gloria a Massimo Bocchiola, poeta e traduttore (anche) di Pynchon

mortalissima_parte_bocchiolaMentre proseguo nella lettura di Contro il giorno di Thomas Pynchon, stupendomi parecchio per i giudizi stroncanti o sminuitivi che ne hanno dato amici miei e gran parte della critica letteraria americana (si tratta di un testo capitale, a mio parere), mi è necessario formulare un ringraziamento e un elogio: a Massimo Bocchiola, traduttore del libro. Si tratta di fatto di colui che, insieme a Vincenzo Mantovani, mi pare il migliore traduttore dall’americano – ma non basta. La precisione e la ricchezza inventiva che Bocchiola impegna nella resa di soluzioni che italianizzano Pynchon senza violarne la lingua – beh, mi pare un miracolo. Non mi pare tale, invece, conoscendo Bocchiola stesso (non lo vedo da anni, ma è uno degli incontri che, a posteriori, mi rendo conto che hanno segnato la mia formazione), il quale è uno dei migliori poeti italiani contemporanei. Peraltro, a mio parere, inclinante assai a certo espressionismo pynchoniano, pur essendo qui dato l’espressionismo in significazione assai particolare.
Pubblico di seguito una recensione di Roberto Deidier (con cui concordo sillaba per sillaba) all’ultimo libro di poesia firmato da Massimo Bocchiola, Mortalissima parte (edito da Guanda), e, in calce, una poesia del libro stesso.
E’ un inefficace modo di ringraziare Massimo per quanto mi sta dando, traducendo ad altissimi livelli il meglio dell’angloamericana contemporanea.
Continua a leggere “Gloria a Massimo Bocchiola, poeta e traduttore (anche) di Pynchon”

Oltre il tempo che narra

delillo_neqlsIeri sera leggevo un testo di critica americana su Don DeLillo. Emergeva una domanda:

“Il mondo, che è temporale, concede la possibilità di una struttura narrativa – nemmeno solamente lineare, ma comunque narrativa. Il problema è: cosa accade se salta una temporalità del genere? Cioè: cosa accade se noi percepiamo il tempo e il mondo diversamente? Un tempo, intendo, che non concede narrazione per come siamo stati ad accettare la narrazione e tutte le sue infinte possibilità”.

Ecco: tali possibilità non sono infinite, ma indefinite. Se muta la percezione, se l’accento si sposta su chi o cosa percepisce la percezione, la narrazione entra in una fase di retorica ultima. Esiste soltanto un caso in cui ciò avvenga: un percorso di indentramento nel mondo, che è se stessi. Quella che Plotino allusivamente nomina “fuga da solo a Solo” è questo percorso. “La sostanza delle cose”, il “ritorno alle cose stesse” – ecco altre allusioni a quello spostamento di percezione che implica un mutamento stravolgente dell’idea stessa di narrazione.
La narrazione che sembra metafisica si appoggia a una retorica allusiva che la fa immediatamente mitica. E’ il fondo della materia e della percezione della materia che si interroga – e si rimbalza nel buio dell’impossibilità di una risposta immaginale e linguistica, cioè formale.
Resta la slogatura, la cesura, l’assoluta indifferenza temporale. Il personaggio non c’è, l’eroe non c’è. La ricerca (la cerca del Graal, per fare un esempio figurale) è vuota. La trama va a zero.
Ciò non significa che non esista una scrittura all’altezza di una simile percezione della temporalità che non consente l’indefinita narrazione a cui siamo abituati. Anzi: in una prospettiva strettissimamente personale, che non coincide con la mia poetica, posso affermare che l’unica letteratura che mi interessa è esattamente quella che propone una narrazione verticale rispetto all’orizzonte di percezione: e dico da Omero a DeLillo. Reperisco il gesto seminale di questa narrazione in tutta la tradizione letteraria, poetica e prosastica. Trovo che pochissimo, e sempre meno nel nostro tempo, questo gesto seminale sia visto e avvertito ed eventualmente discusso. Oppure viene discusso, ma finzionalmente – coprendo il gesto stesso, equivocandolo, facendolo diventare un’altra cosa.
Ho in mente uno scrittore contemporaneo italiano che ama moltissimo Leopardi e rovinosamente non capisce nulla, ma davvero nulla, di Leopardi: ma eietta una finzione di comprensione. ualunque cosa scriva su Leopardi è un equivoco del gesto seminale verticale – espressione, quest’ultima, che suddetto scrittore farebbe sua immediatamente, concordando con essa e però non comprendendo nulla di essa. Ciò che segue, tratto dallo Zibaldone [602] di Leopardi è equivocabilissimo. E’, tuttavia, il gesto seminale, antinichilistico, radicalmente materialista e cioè veracemente metafisico, che reitera per noi la possibilità di una narrazione che non ha a che fare con il tempo narrativamente indefinito a cui si è abituati:

La mente nostra non può non solamente conoscere, ma neppur concepire alcuna cosa oltre i limiti della materia. Al di là, non possiamo con qualunque possibile sforzo, immaginarci una maniera di essere, una cosa diversa dal nulla. Diciamo che l’anima nostra è spirito. La lingua pronunzia il nome di questa sostanza, ma la mente non ne concepisce altra idea, se non questa, ch’ella ignora che cosa e quale e come sia. Immagineremo un vento, un etere, un soffio (e questa fu la prima idea che gli antichi si formarono dello spirito, quando lo chiamarono in greco pneèma da pn¡v, e in latino spiritus da spiro: ed anche anima presso i latini si prende per vento, come presso i greci cux¯ derivante da cæxv, flo spiro, ovvero refrigero); immagineremo una fiamma; assottiglieremo l’idea della materia quanto potremo, per formarci un’immagine e una similitudine di una sostanza immateriale; ma una similitudine sola: alla sostanza medesima non arriva nè l’immaginazione, nè la concezione dei viventi, di quella medesima sostanza, che noi diciamo immateriale, giacchè finalmente è l’anima appunto e lo spirito che non può concepir se stesso. In così perfetta oscurità pertanto ed ignoranza su tutto quello che è, o si suppone fuor della materia, con che fronte, o con qual menomo fondamento ci assicuriamo noi di dire che l’anima nostra è perfettamente semplice, e indivisibile, e perciò non può perire? Chi ce l’ha detto? Noi vogliamo l’anima immateriale, perchè la materia non ci par capace di quegli effetti che notiamo e vediamo operati dall’anima. Sia. Ma qui finisce ogni nostro raziocinio; qui si spengono tutti i lumi. Che vogliamo noi andar oltre, e analizzar la sostanza immateriale, che non possiamo concepir quale nè come sia, e quasi che l’avessimo sottoposta ad esperimenti chimici, pronunziare ch’ella è del tutto semplice e indivisibile e senza parti? Le parti non possono essere immateriali? Le sostanze immateriali non possono essere di diversissimi generi? E quindi esservi gli elementi immateriali de’ quali sieno composte le dette sostanze, come la materia è composta di elementi materiali. Fuor della materia non possiamo concepir nulla, la negazione e l’affermazione sono egualmente assurde: ma domando io: come dunque sappiamo che l’immateriale è indivisibile? Forse l’immateriale, e l’indivisibile nella nostra mente sono tutt’uno? sono gli attributi di una stessa idea? Primieramente ho già dimostrato come l’idea delle parti non ripugni in nessun modo all’idea dell’immateriale. Secondariamente, se l’immateriale è indivisibile e uno per essenza, non è egli diviso, non ha egli parti, quando le sostanze immateriali, ancorchè tutte uguali, sono pur molte e distinte? Dunque non vi sarà pluralità di spiriti, e tutte le anime saranno una sola.

Dopo tutto ciò, come possiamo noi dire che l’anima, posto che sia immateriale, non può perire per essenza sua propria? Se lo spirito non può perire per ciò che non si può sciogliere, così anche perchè non si può comporre, non potrà cominciare. Meglio quei filosofi antichi i quali negando che le anime fossero composte, e potessero mai perire, negavano parimente che avessero potuto nascere, e volevano che sempre fossero state. Il fatto sta che l’anima incomincia, e nasce evidentemente, e nasce appoco appoco, come tutte le cose composte di parti.

L’ultima frase di questo passo: tremolìo umanissimo di Leopardi, tronco che sente e pena: sente cosa?, ha pena di cosa?

Don DeLillo: CONTRAPPUNTO

delillo_contrappunto“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?” – è una non-domanda che Don DeLillo pone in chiusura del suo organismo saggistico-narrativo Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia (Einaudi, collana Arcipelago, traduzione di Matteo Colombo, 10 euro).
Poiché non credo più al genere “recensione” e nemmeno all’intervento critico che non sia al minimo un piccolo saggio, limito a qualche notazione il mio intervento, privo di qualunque pretesa.
Desidero mettere in relazione parte dell’incipit dell’assai bistrattato (dai critici di ogni nazione, a parte alcune significative eccezioni) Body Art, romanzo dello stesso DeLillo, con la non-domanda suddetta:

“Il tempo sembra passare. Il mondo accade, gli attimi si svolgono, e tu ti fermi a guardare un ragno attaccato alla ragnatela. C’è una luce nitida, un senso di cose delineate con precisione, strisce di lucentezza liquida sulla baia. In una giornata chiara e luminosa dopo un temporale, quando la più piccola delle foglie cadute è trafitta di consapevolezza, tu sai con maggiore sicurezza chi sei. Nel rumore del vento tra i pini, il mondo viene alla luce, in modo irreversibile, e il ragno resta attaccato alla regnatela agitata dal vento.”

Esiste dunque un’apparentemente insanabile contraddizione circa l’oggetto della narrazione di DeLillo, che fa da filo trasparente alla sua produzione che segue l’uscita di Underworld. L’oggetto è infatti vuoto (rimando alle mie note sul Personaggio Vuoto, se a qualcuno interessasse navigare in simili acque): l’oggetto vuoto è la consapevolezza stessa.
L’introspezione giunge a un’intensità altissima quando l’oggetto di percezione dell’introspezione è la coscienza stessa, cioè ciò che regge la percezione e la permette. Ne fuoriesce consapevolezza.
In un primo momento, l’attività di ricerca di consapevolezza, sia essa necessitata e voluta oppure suppostamente casuale, fornisce alibi psichici all’umano per esprimere l’ultima forma qualificata e qualificante di sé: cioè il proprio talento, che è il proprio destino. E’ un’intera corte regale di vizi e virtù, che sembra permettere l’espressione del talento e invece, al contrario, condiziona il talento stesso: nell’intensissima introspezione si manifesta paura, disagio, follia, fenomeno psicologico ed emotivo, somatosi, et alia, in cambio dell’approdo a una forma, che è sempre una forma di se stessi.
Se, tuttavia, la forma è veicolo di consapevolezza e la ricerca della forma avviene al buio, mentre si sta creando (e si cerca la forma nell’attività poetica: intendo latamente poetica, cioè artistica – vale a dire di scrittura narrativa e in versi, di arte visiva, di performance, di musica, di arte plastica, di teatro), ciò che accade è quanto viene narrato nella citazione da Body Art: tutto succede tranne che il mondo circostante sia annullato. Anzi, si manifesta un’attenzione consapevole che è disponibile a centrare il proprio fuoco su qualunque fenomeno si presenti ai sensi o alla mente.
La risposta alla non-domanda di DeLillo è: quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante, appare la paura. La paura assume una forma psichica che può esternamente essere percepita come follia, bizzarria, creatività, esorcismo, ipersensibilità e un’infinitudine di altre interpretazioni. DeLillo inerisce a una domanda autentica, in pratica, che è implicita in Contrappunto e sarebbe così formulata:

“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da non annullare il mondo circostante?”

Tale e ignorata è in definitiva la questione di Body Art, di Cosmopolis, dell’incipit de L’uomo che cade. Propriamente, è la questione che l’occidente rifiuta di affrontare. Per questo motivo, DeLillo è lo scrittore più tragico, più comico e più nascostamente epico del nostro tempo (e non intendo “epico” secondo la significazione data dalla critica ciechissima quando rivendica Underworld come “testo epico che narra l’America e la Storia”).
Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia sono 20 pagine che possono essere accostate a una raccolta di sutra orientali e che, come le raccolte di sutra, narrano in una maniera a cui l’occidente contemporaneo pare non essere più abituato: narrano il percorso che ha per esito l’approdo al vuoto, cioè alla possibilità che le foglie viste possano essere trafitte di consapevolezza.
Ecco un esempio di misinterpretazione che non dipende dall’interprete, bensì dall’impossibilità dell’occidente a togliersi le vesti e a recuperare la naturalezza della nudità in questo tempo. Scrive di Contrappunto Michele Lauro su Panorama (confondendo la questione essenziale posta da DeLillo, poiché la trappola interpretativa è sempre la contrapposizione di opposti mentali, spesso di derivazione Romantica, come, nel caso di Lauro, il conflitto genio/follia):

Don DeLillo sperimenta sulla pagina scritta la composizione di voci sovrapposte, prendendo spunto, anzi facendosi suggestionare, da un insieme di suoni, parole, immagini statiche e in movimento. Le voci sono quelle di tre geniali artisti attivi nella seconda metà del secolo scorso. Il pianista canadese Glenn Gould (1932-1982) è protagonista del secondo dei film citati nel sottotitolo, Trentadue piccoli film su Glenn Gould, 32 ovviamente come le Variazioni Goldberg di Bach – il re del contrappunto – opera su cui Gould si cimentò per tutta la vita e che rimase fra le sue interpretazioni esemplari. La figura del pianista è in stretta risonanza con il primo dei film, Atanarjuat, algida visione di antiche leggende inuit ambientate nel profondo Nord, uno spazio geografico-interiore da cui Gould era profondamente, ossessivamente attratto (isolamento, solitudine, estasi), anche se in vita non riuscì mai a raggiungere il Canada artico ovvero la sua idea di Nord. La voce dello scrittore austriaco Thomas Bernhard (1931-1989) si accorda alle note del pianista: un suo libro, Il soccombente, si apre infatti con un suicidio che si consuma nell’ascolto della prima Variazione Goldberg eseguita da Gould. Non solo. Tra Bernhard e Gould si assiste a una progressiva fusione: “Le identità di autore, narratore e personaggio sfumano l’una nell’altra” dice DeLillo. Lo stesso Gould nella sua opera “non si limita a reimmaginare Bach, ma intavola una sorta di dialogo correttivo con se stesso”. Il terzo film, Thelonious Monk: Straight No Chaser, si apre sulle note sbilenche del piano di Thelonious Monk (1917-1982), icona jazz e con melodie come Round Midnight divenute patrimonio immortale nonché personaggio bizzarro, indecifrabile e dedito agli eccessi, fino alla schizofrenia che ne ha minato gli ultimi anni di vita. Monk è fra i protagonisti anche della “vecchia fotografia” scattata al Village nel 1953, che lo ritrae in compagnia degli altri santoni del be-bop: Charlie Mingus, Roy Hanes e Charlie Parker.
Mentre le voci dei tre virtuosi si inseguono in contrappunto, il lettore scivola nel cuore della melodia per affrontare l’interrogativo cruciale. Le oscure controparti del genio luminoso sono – fin dalle civiltà antiche – la solitudine, la distanza, l’introversione, l’isolamento dalla società, fino all’inevitabile malattia. “Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?”. La domanda chiave non può avere risposta. Nell’urlo muto di Bernhard sull’Etna, nelle dita di Gould che si muovono in spazi immaginari, nella danza derviscia di Monk è l’eterno confine, labile, per lo più invisibile, fra genio e follia [grassetto mio: qui è la conclusione di una prospettiva fuorviante rispetto al non poter rispondere alla domanda sulla consapevolezza. gg].

Crime: un bilancio

di Giuseppe Genna
[da “il manifesto”, 17.2.2009]

crime.gifMUTAZIONI DI RETORICA NELLO SPETTRO DEL NOIR
Oscenamente più splatter e abissalmente più nera di ogni genere narrativo, la morbosità derivata dalla esibizione della morte, che ci viene compulsivamente propinata dai media, sta modificando il genoma di correnti letterarie che vanno dall’hard boiled al romanzo epico. Contribuiscono alla mutazione le fiction, spesso apologetiche nei confronti delle forze dell’ordine, e le strategie dei nuovi serial tv

Più o meno da sempre i critici letterari italiani hanno inveito contro il successo di massa di alcuni libri: thriller o noir che fossero, i loro autori provenivano da zone troppo lumpen della narrativa. Ma l’onda lunga dei «libri neri» non sembra essersi perciò arrestata: la trilogia “Millennium” di Stieg Larsson, e tutto lo tsunami svedese, sono una conferma, almeno apparente, di questa vitalità.
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Recensione e intervista sul romanzo Hitler sulla Gazzetta del Sud

hitlercovermedia.jpgE’ per me un onore che uno dei più importanti quotidiani del Sud, la Gazzetta del Sud, abbia deciso di dedicare uno spazio tanto esteso a considerazioni e domande al sottoscritto a proposito del romanzo Hitler. Come già detto, è fondamentale che la militanza culturale, soprattutto da parte degli autori, per quanto possibile, includa ed esalti il Sud del Paese, laddove le rilevazioni delle classifiche di lettura sono piuttosto incerte, mentre la fame di cultura, e di letteratura, è altissima, da come si desume se solo si osserva la quantità di eventi culturali organizzati a ciclo continuo in ogni regione. In questo caso desidero ringraziare Antonio Prestifilippo, che ha scritto giudizi lusinghieri e mi ha posto domande (anche sul futuro della mia scrittura, sui rapporti con gli altri scrittori, sull’effetto che mi fanno le critiche) a cui è stata una gioia rispondere, instaurando un dialogo che, almeno per quanto mi riguarda, è l’elemento essenziale che deve irradiare dal libro.
Non disponendo del file pdf, risproduco pezzo e intervista di Antonio Prestifilippo in html, qui di seguito.

Parla Giuseppe Genna, il giovane scrittore che si è cimentato in un’opera ciclopica eppure straordinaria

Hitler, il “non romanzo”

«Avevo un’urgenza sociale e poi c’era un vuoto scandaloso nella letteratura»
di ANTONIO PRESTIFILIPPO
gazzettadelsud.jpgGiuseppe Genna è un giovane scrittore. C’è chi lo ha definito l’ex ragazzo prodigio della letteratura italiana. Ex, non nel senso che egli non abbia più le carte in regola per costituire comunque un esempio nel panorama della narrativa contemporanea, ma per la circostanza che si avvia a diventare un quarantenne. E quindi, un uomo.
Ora, questo quasi quarantenne ha scritto un romanzo che ha disorientato più di un frequentatore di premi letterari e di salottini esclusivi che non ha potuto ignorarlo (soprattutto per la casa editrice che gli ha stampato il lavoro e che è la signora Mondadori) e che allora lo ha affrontato tentando spesso di banalizzare e ridicolizzare le sue 600 e passa pagine dedicate a Hitler. Lui, Genna, un po’ se ne è infischiato e un po’ s’è arrabbiato per qualche veleno di troppo (i cosiddetti critici spesso invidiano gli scrittori) sparso qua e là tra una recensione e l’altra.
Romanzare la vita di Adolf Hitler come ha fatto Genna (Mondadori, pagg. 623, euro 20,00) dev’essere stata, al di là del risultato, obiettivamente un’opera ciclopica, anche perché in queste pagine non c’è un solo fatto inventato. Allora sapete che significa compiere un’operazione del genere? Prendere la storia di un uomo (anzi «un non-uomo, una persona vuota, dentro una bolla vuota»), studiarla tutta senza tralasciare una fonte, un documento, una memoria, appena una traccia e quindi smontarla, rimontarla e darle forma di romanzo, dilatando e sceneggiando anche i momenti, dalla culla della sua nascita al bunker della morte, che apparentemente sembrano insignificanti. Una cosetta da nulla…
Avvertenza: l’ex ragazzo prodigio, oltre a Hitler, ha undici altri libri alle spalle e un paio in gestazione.
Genna, cominciamo da questo librone di oltre seicento pagine. Come le è venuto in mente di romanzare la vita di Hitler?
«Era un vuoto scandaloso nella letteratura mondiale. E un’urgenza sociale che avvertivo con particolare intensità. Hitler è la terza parola più ricercata su Google, è parte integrante dell’immaginario collettivo. L’obbiettivo diventava dunque disgregare questa mitologia, che si autoalimenta e garantisce una vittoria postuma a Hitler. La letteratura non poteva abdicare, mentre il cinema e le altre arti si sono impegnati in quest’opera di demistificazione. C’era quindi da raccontare: romanzare qui non significa inventare, significa dare vita sulla pagina a eventi reali, cosa che la storiografia non può fare».

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