Szondi: Ricerca del tempo tra Proust e Benjamin

di PETER SZONDI

Il libro di Walter Benjamin dedicato alla memoria, Infanzia berlinese intorno al 1900, si apre con le seguenti parole: “Non sapersi orientare in una città non vuol dire molto. Ma smarrirsi in una città come ci si smarrisce in una foresta è una cosa tutta da imparare. I nomi delle strade devono suonare, allora, all’orecchio dell’errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi, e le viuzze interne gli devono scandire senza incertezze, come le gole montane, le ore del giorno. Tardi ho appreso quest’arte; essa ha coronato il sogno, i primi segni del quale furono i labirinti che arabescavano le carte assorbenti dei miei quaderni. No, non i primi, poiché li precedette quell’altro, che ad essi è sopravvissuto. La strada per questo labirinto, cui non è mancata la sua Arianna, passava sul ponte Blender, il cui dolce arco fu per me la prima curva di collina. Non lontano di lì era la meta: Friedrich Wilhelm e la regina Luise. Sui loro tondi piedistalli si levavano dalle aiuole come se le magiche curve tracciate intorno a loro nella sabbia da un corso d’acqua li avessero imprigionati. Più ancora che i regnanti mi attiravano i piedistalli, perché le scene che vi si trovavano rappresentate, anche se il contesto non era chiaro, erano più facilmente accessibili. Che in questo vagabondare fosse celato qualcosa, lo avvertii sin dal primo momento nell’ampio, banale spiazzo, che per nulla lasciava presagire come lì, solo a pochi passi dal corso delle vetture e delle carrozze, dormisse la parte più particolare del parco. Già molto presto me ne fu dato un segno. Appunto lì, o non lontano, deve aver avuto la sua dimora quell’Arianna alla cui presenza per la prima volta, e per non dimenticarlo mai più, avvertii ciò di cui solo più tardi imparai il nome: amore” (1).
L’Infanzia berlinese è nata negli anni dopo il 1930. Benjamin ne fece pubblicare alcune parti su giornali; l’opera apparve nella sua interezza solo nel 1950, dieci anni dopo la morte di Benjamin. Questo libro, una delle più belle composizioni in prosa del nostro tempo, è rimasto a lungo quasi sconosciuto. L’Infanzia berlinese, che nell’edizione in due volumi degli scritti di Benjamin non occupa neanche settanta pagine, consiste in miniature che evocano singole strade, persone, oggetti, interni. I titoli dei suoi capitoli suonano: Colonna della VittoriaPorta di HalleLoggePartenza e ritornoKaiserpanorama.
Indubbiamente, chi comincia a scrivere cose di questo genere è, come Proust, di cui Benjamin fu traduttore, alla ricerca del tempo perduto. Diventa allora comprensibile il fatto che Benjamin, all’incirca nel periodo in cui scriveva l’Infanzia berlinese, abbia potuto dire “di non voler leggere di Proust una sola parola in più oltre a quelle che doveva tradurre, perché altrimenti sarebbe caduto vittima di una morbosa dipendenza che gli sarebbe stata di impedimento nella sua produzione propria” (2). Questa frase prova qualcosa di più della semplice influenza del romanzo di Proust su Benjamin. Essa sembra accennare ad una affinità elettiva senza la quale la lettura dell’opera altrui quasi non sarebbe stata in grado di prendere il posto della propria. Così, il posto di questa frase non è soltanto nella storia delle influenze esercitate dalla Recherche du temps perdu; essa deve costituire il punto di partenza quando si tenti di dire qualcosa circa l’indole propria dell’opera di Benjamin.
Intanto non bisogna dimenticare la storia della fortuna di Proust in Germania. Essa è legata ai nomi di Rilke, Ernst Robert Curtius e Walter Benjamin. Il poeta, l’erudito e il filosofo, che era anche poeta ed erudito, non sono stati soltanto i primi che in Germania hanno sentito l’influenza di Proust; essi hanno a loro volta fatto qualcosa per Proust. Rilke aveva appena finito di leggere il primo volume dellaRecherche, nel 1913, quando si adoperò presso il suo editore per l’acquisto dei diritti per la traduzione in tedesco, ma il suo tentativo non riuscì (3). Fu poi Ernst Robert Curtius che nel 1925 dedicò a Proust un ampio saggio e che con la sua penetrante critica al primo volume dell’edizione tedesca, apparso nel frattempo, fece passare il lavoro di traduzione nelle mani di persone competenti (4). I successivi volumi furono curati da Franz Hessel e da Walter Benjamin (5), il quale nel 1929 pubblicò anche il significativo studioPer un ritratto di Proust (6). Ma poi alla fortuna dell’opera in Germania fu posto fine con la violenza; i manoscritti delle parti non ancora pubblicate della traduzione andarono perduti, la capacità di comprendere quell’opera venne seppellita. Al suo posto subentrò il giudizio che in Kurt Wais ha preso la forma seguente: “Una vera e propria distruzione della solida e stabile forma del romanzo è stata cominciata da due autori non del tutto francesi, dal mezzo ebreo Marcel Proust e da André Gide, educato secondo i precetti del più arido calvinismo. […] Chi non prova commozione, non può commuovere gli altri. Le decine di personaggi restano schemi che l’autore dissangua silenziosamente nel suo monologo dei nervi Á la recherche du temps perdu(gonfiatosi dai tre volumi previsti a tredici). Uomini effemminati e donne mascoline sono da lui esibiti con la pedantesca logorrea dei suoi paragoni, che si accumulano senza interruzione, e interpretati con talmudica ultraintelligenza. Già solo l’aria viziata della cameretta di un malato, priva di luce, per quindici anni luogo di incubazione di questo rivendugliolo, malevolo e delicato, tutti gli interessi del quale sono consistiti nell’insinuarsi in strati sociali a lui preclusi; l’intrigante microscopia dei problemi legati alla pubertà e della palude dei vizi originati dalle deviazioni sessuali, microscopia che Proust compie in compagnia di molti altri scrittori ebrei di cose amene in Europa […], tutto questo dovrebbe tener lontano da quest’opera un lettore d’oggi che non sia neurologo di professione” (7).
Se da una parte il problema dell’influsso di Proust conduce oltre l’ambito della follia ideologica, follia che si colloca in contesti troppo reali per avanzare il diritto di essere dimenticata – anche Benjamin ha trovato la morte nella fuga dalla Gestapo –, dall’altra parte esso rimanda al cuore stesso dell’opera. Nell’ultimo volume, allorché il protagonista si decide a scrivere il romanzo che il lettore tiene in mano, allorché il libro, per così dire, ritrova se stesso e la paura del cominciare si associa in maniera indimenticabile con il trionfo del portare a termine, viene posto il problema dell’indole dell’opera già scritta e tuttavia ancora da scrivere, e tale indole non è vista nella prospettiva del particolare influsso che ha dovuto esser proprio dell’opera. Si legge allora (secondo il paragone della cattedrale, divenuto famoso): “Ma, per tornare a me, pensavo in termini più modesti al mio libro, e troppo inesatto sarebbe il dire, pensando a coloro che lo avrebbero letto, anche ai miei lettori. Invero, questi, come ho dimostrato, non sarebbero stati ‘miei lettori’, ma i lettori di se stessi, essendo il mio libro qualcosa di simile a quelle lenti d’ingrandimento che l’ottico di Combray porgeva al cliente; il mio libro, grazie al quale avrei fornito loro il mezzo di leggere in loro stessi” (8).
Senza essere a conoscenza di queste frasi, già molto presto Rilke si riconobbe come il lettore di se stesso, come Proust aveva immaginato il suo lettore. Certamente il poeta dei Quaderni di Malte Laurids Brigge, portati a termine pochi anni prima, era un lettore predestinato di Proust. Ma la sua opera si differenzia in maniera essenziale dalla Recherche, presentando, in opposizione alla tesi proustiana della memoria involontaria, il tentativo, consapevole e ricercato, di “produrre” [leisten] una seconda volta la propria infanzia – un tentativo che egli stesso retrospettivamente considerò fallito, giacché in esso al posto della sua propria infanzia era subentrata l’infanzia di un altro, quella della figura immaginaria di Malte. Rilke è divenuto lettore di se stesso forse solo leggendo il primo volume della Recherche. Un passo di una lettera dell’anno 1914 può esserne la conferma, un ricordo d’infanzia riferito ad una località termale della Boemia, raccontato per Magda von Hattingberg, l’amica cui Rilke aveva inviato entusiasta poco tempo prima la sua copia di Du Côté de chez Swann (9). In tale passo, la fedeltà con cui Rilke descrive l’immagine fornitagli dal ricordo fa pensare a Proust. Nulla dà l’impressione di essere stato ritoccato, i luoghi che hanno subito danni non sono stati raccomodati, le lacune non sono state artificialmente colmate. Così, il nome della ragazza di cui si parla manca; i tratti del suo volto non sono stai conservati, solo “qualcosa di esile, di biondo” si allontana nel ricordo. Anche i gesti da lei compiuti nella scena descritta sono scomparsi dalla memoria di Rilke, dal riso che risuona ancora al suo orecchio non può trarre deduzioni, perché nessuno può dire che quello sia il riso di lei. L’immagine parla così anche nei suoi luoghi vuoti dell’indole di chi l’ha dipinta, che non è Rilke, ma il ricordo stesso, parla della predilezione del ricordo per le sensazioni che interessano all’incirca la sfera acustica: esso tramanda il cognome grazie al fascino che lo accompagna e lascia svanire il nome di battesimo, conserva il riso, ma non la persona. Proustiano è anche il luogo in cui quest’immagine si colloca, un’immagine che per le sue caratteristiche di schizzo sarebbe impensabile nel Malte: il parco, la proménade. Il suo significato nel romanzo di Proust è noto. Il parco di Tansonville con la sua siepe di biancospino rosa, dove Marcel bambino vede per la prima volta Gilberte (forse il ricordo di Rilke è stato, in senso tutto proustiano, risvegliato dalla lettura di questa scena), i giardini dei Champs-Elysées, in cui la ritrova, sono – con il lungomare di Balbec, il regno di Albertine – gli scenari più importanti nella Ricerca del tempo perduto di Proust. Così, anche all’inizio dell’ultimo volume, all’inizio del Temps Retrouvé, vi è nuovamente l’incontro con il parco di Tansonville e poi, immediatamente prima che il protagonista del romanzo sciolga l’enigma del ricordo e del tempo, nuovamente l’incontro con i giardini dei Champs-Elysées.
Non sarà casuale che anche il libro che Benjamin ha scritto come lettore di se stesso, l’Infanzia berlinese, cominci con la descrizione di un parco, il Giardino zoologico. Per quanto grande appaia, vista dall’esterno, la differenza tra questa raccolta di piccoli pezzi in prosa e le tremila pagine del romanzo di Proust, essa è la testimonianza della fascinazione che avviene nel lavoro di Benjamin. La frase: “Con il ricordo ancora gracile dell’infanzia la vita suole per lungo tempo condursi come una madre che accosti il neonato al suo petto senza svegliarlo” (10), rimanda all’esperienza centrale dell’opera di Proust: che quasi tutto ciò che l’infanzia è stata può sottrarsi per anni, per offrirsi poi di nuovo all’improvviso e come per caso. Ricorda Proust la descrizione della madre che, nelle sere vi sono ospiti in casa, si reca solo fuggevolmente dal bambino per augurargli la buona notte, o l’attenzione con cui il fanciullo ascolta i rumori che salgono dal cortile, rumori che quindi penetrano nella sua stanza provenendo già da un mondo estraneo. In Proust si trova prefigurata l’elevazione mitico-preziosa del telefono, appena inventato e anche sul terreno metaforico sarebbe possibile dimostrare una parentela, un influsso. Con tale dimostrazione, però, non si otterrebbe molto, e sarebbe difficile allontanare l’obiezione che tali coincidenze affondino le radici in un materiale comune: nell’infanzia, nell’epoca della fin de siécle e nel tentativo di rendere tutt’e due le cose di nuovo presenti.
Ma il tema di Proust e di Benjamin è davvero lo stesso? La loro ricerca del tempo perduto è una conseguenza di una medesima intenzione? O la loro vicinanza è soltanto una parvenza, che è necessario mettere in luce, perché essa potrebbe impedire allo sguardo di vedere come le intenzioni delle due opere non solo non siano affini, ma siano invece diametralmente opposte? Se fosse così, la frase di Benjamin, secondo cui egli avrebbe avuto paura di cadere vittima di una “morbosa dipendenza” da Proust che gli sarebbe stata di impedimento nella sua produzione propria, forse riceverebbe un senso più profondo, quello cioè secondo cui Benjamin, affascinato da un’opera solo apparentemente simile, corse il rischio di essere sottratto alla sua intenzione più propria. Solo un attento confronto può fornire una risposta a questo problema. Il senso della ricerca proustiana del tempo perduto è dichiarato espressamente alla fine del libro. Il momento in cui Marcel, il protagonista autobiografico del romanzo, individua questo senso è il punto più alto dell’opera: essa mira a questo punto e, al tempo stesso, ne è un risultato. Questa individuazione ha due radici, visibili già molto presto nel libro: una piacevole ed una dolorosa. La prima è la sensazione di felicità, dapprima inspiegabile, che pervade il protagonista quando, una sera, sua madre gli porge un pezzetto di madeleine imbevuto di tè, il cui sapore gli restituisce l’intero mondo dell’infanzia, giacché da bambino spesso gli era stato dato di questo dolce. L’altra è lo sgomento, “il sospetto tremendamente doloroso”, che lo coglie in seguito ad un’affermazione di suo padre, secondo la quale egli non starebbe “ al di fuori del tempo, ma sarebbe sottoposto alle sue leggi”. Queste due esperienze, la felicità e il terrore, vengono colte nella loro connessione in quell’ultimo evento. La ragione della sensazione di felicità nella prima esperienza è la liberazione dal terrore presente nell’altra:

“[…] tale causa mi pareva di indovinarla, comparando tra loro le diverse impressioni di felicità, le quali avevano in comune questo: che io le provavo a un tempo nel momento presente e in un momento lontano, sì da far interferire il passato sul presente, da rendermi titubante nello stabilire in quale dei due mi trovassi; invero, l’essere che in me delibava allora tale impressione la delibava in ciò che aveva di comune in un giorno trascorso e nel momento presente, in ciò che essa aveva di extratemporale, un essere che compariva solo quando, per una di tali identità tra il presente e il passato, gli era possibile trovarsi nell’unico elemento in cui gli è dato vivere, e gioire dell’essenza delle cose, ossia fuori del tempo” (11).

Proust va alla ricerca del tempo perduto, che è il passato, per sottrarsi, nel ritrovamento di questo tempo, nella coincidenza di passato e presente, al potere del tempo stesso. La ricerca del tempo perduto, del tempo come passato, ha in Proust come meta la perdita del tempo in quanto tale.
Le cose stanno diversamente in Benjamin. L’intenzione con cui l’Infanzia berlinese viene evocata parla chiaramente a partire da un carattere che molti dei luoghi, delle persone, degli avvenimenti scelti come oggetto delle singole miniature hanno in comune. Si pensi alla descrizione del Giardino zoologico, del vagabondare davanti ai piedistalli dei regnanti. “Appunto lì, o non lontano, deve aver avuto la sua dimora quell’Arianna alla cui presenza per la prima volta, e per non dimenticarlo mai più, avvertii ciò di cui solo più tardi imparai il nome: amore”.
Un altro pezzo si intitola La dispensa e comincia con le frasi: “Attraverso la fessura della dispensa appena socchiusa la mia mano si protendeva come un amante attraverso la notte. Quando poi si era orientata nell’oscurità, cercava al tatto zucchero o mandorle, sultanina o marmellata. E come l’amante, prima di baciarla, abbraccia l’amata, così il toccarli era un primo approccio, avanti che la bocca ne assaporasse la delizia” (12).
Un altro pezzo, intitolato Due bande musicali, fa pensare a quello sul Giardino zoologico. Vi si legge: “Giammai musica possedette qualcosa di tanto disumano, di tanto lascivo come quella della banda militare che ritmava la marcia del fiume di persone incanalato lungo la ‘Lästerallee’ tra una mescita e l’altra dello ‘Zoo’. […] Questo era il clima in cui per la prima volta lo sguardo del ragazzo osava insistere su una passante, mentre egli si sforzava di parlare al suo amico con tanto maggiore zelo” (13). Ciò che unisce questi testi diventa il tema di un altro ricordo, che il titolo chiama per nome: Risveglio del sesso. Ma il risveglio non è limitato al sesso. Le espressioni “per la prima volta” e “le prime tracce”, l’anticipazione che si realizza nella metafora – si pensi al passo che descrive la mano del bambino che si protende attraverso la fessura della dispensa “come un amante attraverso la notte” –, riguardano non soltanto l’amore, ma tutti gli strati della persona e della sua esistenza.
Nel capitolo La febbre si legge: “Sono stato spesso ammalato. Forse proviene da qui quella che gli altri chiamano la mia pazienza, ma che in realtà non ha niente di una virtù: la tendenza a vedere tutto ciò che mi preme avvicinarsi da lontano come le ore al mio letto di ammalato” (14). Se qui la malattia del bambino è evocata perché in essa si trova la ragione di un tratto del carattere dell’adulto, in un altro capitolo, intitolato Mattini d’inverno, si parla di un tratto più esteriore della vita futura: “La fata, presso la quale si ha diritto ad un desiderio, esiste per ognuno. Solo che a pochi riesce di ricordarsi del desiderio che hanno espresso; così solo pochi si accorgono del suo compimento nel corso della loro esistenza”. Segue la descrizione di un mattino d’inverno, del faticoso risveglio del bambino, del cammino verso la scuola. “Una volta arrivato, però, immancabilmente, al contatto del mio banco, si rifaceva viva decuplicata tutta la spossatezza che prima sembrava dileguata. E con essa quel desiderio: cavarmi la voglia di dormire. Mille e mille volte l’ho espresso, e più tardi arrivò veramente il suo compimento. Passò però gran tempo prima che riconoscessi quel compimento nel fatto che la speranza che avevo riposto in un lavoro e in un pane sicuro si mostrasse ogni volta vana” (15).
Nel pezzo che porta il titolo L’alfabetiere, Benjamin scrive: “Per ognuno ci sono cose che sviluppano in lui abitudini più tenaci di altre. Così si formano abitudini che diventano determinanti per la sua esistenza. E siccome, per quel che riguarda me, esse furono il leggere e lo scrivere, nessuna delle cose che mi furono intorno nell’infanzia mi suscita più cocente nostalgia dell’alfabetiere”. E dopo averlo descritto aggiunge: “La nostalgia che l’alfabetiere mi risveglia mostra quanto esso sia stato tutt’uno con la mia infanzia. È questaa che vi cerco in realtà: tutta la mia infanzia, condensata nel gesto col quale la mano inseriva le lettere nella scanalatura in cui esse si allineavano. La mano può ancora sognarlo, ma mai ritrovarlo, mai ripeterlo con uguale verità. Allo stesso modo uno può sognare come ha imparato a camminare, ma questo non gli serve a nulla. Adesso sa camminare; imparare a camminare mai più” (16).
Nel Giardino zoologico, nella dispensa, nell’alfabetiere Benjamin riconosce i segni anticipatori, le prime tracce della sua vita futura. Ma il suo sguardo rammemorante incontra anche cose in cui si manifestò non la propria figura, ma per la prima volta l’ambiente storico-sociale, un ambiente che doveva agire su Benjamin stesso e diventare l’oggetto del suo pensiero. Sotto il titolo Società, nel suo doppio senso, sono descritte le serate nelle quali i genitori danno un ricevimento. “Poi veniva il momento in cui la società, appena aveva cominciato ad aggregarsi, sembrava dileguarsi. In realtà essa si era soltanto trasferita nelle sale più interne, per celarsi colà sotto la coltre gorgogliante e sedimentaria dei passi e delle voci, come una bestia immonda che, appena la risacca si è ritirata, cerchi rifugio nell’umido fango della riva. E siccome l’abisso da cui era stata rigettata era quello della mia classe [della grande borghesia quindi], così in quelle serate ne feci per la prima volta la conoscenza. Non mi appariva come qualcosa di rassicurante. Ciò che in quel momento riempiva le stanze era per me qualcosa di inafferrabile, viscido e sempre pronto a strangolare quegli stessi che ora lusingava; cieco di fronte al suo tempo e al suo posto, cieco nella sua voracità, cieco nelle sue azioni. In quelle occasioni, il lucido sparato che mio padre portava col frack appariva ai miei occhi una vera e propria armatura, e nello sguardo con cui qualche ora prima aveva misurato le sedie ancora vuote leggevo adesso la preparazione alla lotta” (17). Di nuovo la metafora svolge una funzione particolare: il paragone porta l’uno verso l’altro il passato e il futuro, il presagio del bambino e la capacità conoscitiva dell’adulto. Nel libro si parla anche delle persone che il ragazzo non ha potuto conoscere durante i ricevimenti dei suoi genitori. “Nella mia infanzia ero un recluso dei quartieri del vecchio e del nuovo Westend. I poveri, per i bambini ricchi della mia età, esistevano solo come mendicanti. E fu un notevole salto di qualità per le mie conoscenze allorché per la prima volta la povertà mi apparve come l’abominio del lavoro mal retribuito. Fu in un breve scritto, forse il primo che io composi completamente per mio conto” (18).
Avendo citato molto, ci basterà ora un commento minimo. Le parti tratte dall’Infanzia berlinese, infatti, rispondono da sole al problema della differenza tra la ricerca proustiana del tempo perduto e quella benjaminiano. Proust cerca il passato per sottrarsi, nella coincidenza di passato e presente – una coincidenza provocata da esperienze analoghe –, al tempo, per sottrarsi cioè innanzi tutto al futuro, ai suoi pericoli e alle sue minacce, tra cui l’ultima e la morte. Benjamin, invece, cerca nel passato il futuro. I luoghi verso cui la sua memoria vuole ritornare portano quasi tutti (come è detto una volta nell’Infanzia berlinese) “i tratti di ciò che sarebbe venuto” (19). E non è casuale che il ricordo incontri una figura risalente all’infanzia “nella veste del veggente che predice il futuro” (20). Proust ascolta i suoni che provengono dal passato, Benjamin quelli che anticipano un futuro che intanto è divenuto esso stesso passato. A differenza di Proust, Benjamin non vuole liberarsi della temporalità, non vuole contemplare le cose nella loro essenza astorica, ma mira ad una esperienza e ad una conoscenza storiche; è però respinto nel passato, in un passato, tuttavia, che non è concluso, ma è aperto e promette un futuro. Il tempo verbale di Benjamin non è il passato prossimo, ma il futuro anteriore in tutta la sua paradossalità: di essere un futuro e tuttavia anche un passato.
Era Benjamin consapevole di questa differenza che rende la suaInfanzia berlinese nel senso pregnante della parola un opposto dell’ “infanzia parigina” di Proust? Una pagina del suo libro, forse la più significativa, sembra voler confermare l’opposizione:

“Molto si è già scritto intorno al déjà vu. Ma quest’espressione è proprio indovinata? Non si dovrebbe parlare di circostanze che ci colpiscono come un’eco, il cui suono originario sembri essere stato emesso in qualche oscuro recesso della vita anteriore? Del resto, è un fatto che lo choc con cui un istante si presenta alla nostra coscienza come già vissuto ci colpisce per lo più sotto la specie di un suono. È una parola, un fruscio o una vibrazione cui è stato conferito il potere di rapirci nel gelido avello del passato, la cui volta sembra rimandarci il presente solo come un’eco. Strano che nessuno si sia soffermato sull’altra faccia di questo rapimento, sullo choc, con cui una parola ci impedisce, al pari di un manicotto dimenticato nella nostra stanza. Come questo ci riconduce ad un’estranea che vi sostò, così vi sono parole o silenzi che rimandano a quell’invisibile estranea: il futuro che essa dimenticò presso di noi” (21).

Benjamin parla qui di Proust e di se stesso? Il fatto che egli descriva il déjà vu, benché esso nell’Infanzia berlinese non svolga nessuna funzione, non dice molto. Infatti, non è solo la circostanza che lo choc di cui egli parla non abbia nome a costringerlo a darne una definizione che prenda le mosse da un’opposizione, visto che è uno dei mezzi stilistici preferiti di Benjamin quello di dare doppie definizioni metaforiche, uno dei mezzi cui egli deve i brani più perfetti della sua prosa. In tali luoghi il suo pensiero e la sua immaginazione si presentano come una stessa potenza. È indubbio, invece, che nello stesso senso in cui la malia del déjà vu costituisce la base dell’opera proustiana, il suo opposto costituisce quella dell’Infanzia berlinese. Evocare gli attimi segnati da tale choc o da altri è il lavoro della memoria benjaminiano; una frase del libro Strada a senso unico[Einbahnstrasse] lo dice nel modo più chiaro: “Il ricordo, simile a raggi ultravioletti, indica ad ognuno nel libro della vita una postilla che invisibile, come profezia, interpreta il testo” (22).
In questo diverso modo di esperire il tempo è fondata anche la differenza formale delle opere di Proust e di Benjamin, l’abisso che separa le tremila pagine del romanzo dalla raccolta di piccoli pezzi in prosa. Il poeta del déjà vu è alla ricerca di quegli attimi in cui le esperienze dell’infanzia tornino ad illuminarsi: deve quindi raccontare tutta una vita. Benjamin può invece prescindere dalle esperienze successive e dedicarsi a quegli attimi dell’infanzia in cui è celato un segno premonitore del futuro. Non è casuale che tra i suoi oggetti preferiti vi fossero quei globi di vetro in cui è racchiuso un paesaggio sotto la neve che, quando viene scosso, torna ad animarsi (23). Ciò che questi globi, simili a contenitori di reliquie, preservano dagli avvenimenti esterni può essere stato per l’allegorista Benjamin la rappresentazione non del passato, ma del futuro. Simili globi assomigliano alle esperienze dell’Infanzia berlinese e alle miniature in cui esse sono imprigionate. Ma il problema non è solo quello del rapporto tra l’intenzione di Proust e quella di Benjamin, ma anche quello del senso della ricerca benjaminiano del tempo perduto, che è una ricerca del futuro perduto. Questo conduce oltre l’Infanzia berlinese, verso le opere storico-filosofiche di Benjamin: lì il motivo si ritrova in un contesto oggettivo su cui Benjamin stesso fornisce dei chiarimenti. Il retroterra biografico dell’Infanzia berlinese, invece, potrebbe essere compreso interamente solo se fossero note le lettere di Benjamin; nella postfazione, che il suo amico Theodor W. Adorno ha scritto, esso è presentato, sulla base di una conoscenza personale, nel modo seguente: “L’atmosfera degli scenari che nella rappresentazione di Benjamin si preparano ad animarsi è mortale. È lo sguardo di un condannato che li contempla”.
Il declino, la cui conoscenza impedisce a Benjamin la visione del futuro e gli permette di vedere qualcosa di futuro solo là dove regna già il passato, non è proprio solo di Benjamin. Esso è il declino della sua epoca. L’Infanzia berlinese fa parte, come avverte la postfazione, dell’ambito di quella preistoria dell’epoca moderna cui Benjamin lavorò negli ultimi quindici anni della sua vita. Il ponte verso questa ricerca storico-sociologica è costituito, nell’opera autobiografica, da singoli capitoli – ad esempio, quello sul Kaiserpanorama – che evocano tanto le anticipazioni quanto le prime forme di ciò che è la tecnica dei nostri giorni. Questa tematica, estesa ad una base più ampia, sarà quella del libro Parigi, la capitale del XIX secolo, di cui sono rimasti soltanto studi preparatori e frammenti. La conclusione della Strada a senso unico, apparsa nel 1928, mostra tuttavia come Benjamin abbia inteso l’epoca della tecnica: il

“grande sforzo per la conquista del cosmo si è compiuto per la prima volta in maniera planetaria, ossia nello spirito della tecnica. Ma poiché l’avidità di profitti della classe dominante ha pensato di soddisfare in essa la propria volontà, la tecnica ha tradito l’umanità ed ha trasformato il banchetto nuziale in un mare di sangue. Il dominio sulla natura, così insegnano gli imperialisti, è il senso di tutta la tecnica. Ma chi avrebbe fiducia in un maestro di scuola che usasse il bastone ritenendo che il senso dell’educazione consista nel dominio esercitato dagli adulti sui bambini? Non è forse l’educazione l’indispensabile ordine del rapporto tra le generazioni e, quando si volesse parlare di dominio, dominio sui rapporti tra le generazioni e non sui bambini? E così anche la tecnica non sarebbe dominio sulla natura: ma dominio del rapporto tra natura ed umanità” (24).

Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”. Alla fine dei Minima moralia si legge:

“La filosofia, quale solo potrebbe giustificarsi al cospetto della disperazione, è il tentativo di considerare tutte le cose come si presenterebbero dal punto di vista della redenzione. La conoscenza non ha altra luce che non sia quella che emana dalla redenzione sul mondo: tutto il resto si esaurisce nella ricostruzione a posteriori e fa parte della tecnica. Si tratta di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica” (25).

Ma ritorniamo alle frasi di Benjamin da cui siamo partiti. Il singolare desiderio di potersi perdere in una città è ora comprensibile, quest’arte che, come scrive Benjamin, ha bisogno di essere imparata e che lui ha appreso tardi. Bisogna aggiungere che è un’arte dell’età matura. NellaStrada a senso unico, sotto il titolo Oggetti smarriti, si legge: “Dopo che abbiamo imparato ad orientarci in un luogo, quella prima immagine che ce ne eravamo fatti non potrà mai più essere riprodotta” (26). In grazia di questa prima immagine, che non deve andare perduta perché racchiude in sé il futuro, la capacità di sbagliare direzione diventa un desiderio.
Questo motivo dell’Infanzia berlinese è presente anche negli scritti storici, filosofici e politici di Benjamin. La connessione che si mostra in questo modo tra un’opera poetica di carattere autobiografico e un’opera scientifica come il libro sul dramma barocco non dovrebbe sorprendere. Quando Hegel nell’Estetica parla della “cieca erudizione” che “passa davanti alla profondità, anche quella chiaramente espressa e rappresentata, senza comprenderla” (27), c’è da chiedersi se alla profondità non si debba allora rinunciare ogni volta che si astragga dalla propria esperienza personale in nome di una scientificità erroneamente intesa. La vera oggettività è legata alla soggettività. Il pensiero fondamentale del suo libro sull’Origine del dramma barocco tedesco, un’opera sull’allegoria del barocco, secondo quanto Benjamin ebbe occasione di raccontare, gli si presentò quando vide, in un teatro di marionette, un re, al quale si era spostata la corona sul capo (28).
Di fronte alle grandi difficoltà, che le opere teoriche di Benjamin pongono al lettore, non sarà possibile in questo rapido sguardo gettato sul resto della sua opera fornire altro che indicazioni, segnali di direzione, in un territorio la cui conoscenza non è raggiungibile ricorrendo a drastiche abbreviazioni. La frase della Strada a senso unico, relativa al ricordo che nel libro della vita indica ad ognuno una scrittura che, invisibile, come profezia, interpreta il testo, ritorna, intesa in senso storico-filosofico, nelle tesi sul concetto della storia, scritte da Benjamin poco prima della morte. Nella seconda tesi si legge: “Il passato reca seco un indice temporale che lo rimanda alla redenzione” (29).
L’ultimo sforzo di Benjamin fu rivolto, di fronte alla vittoria nazionalsocialista e al fallimento della socialdemocrazia tedesca e francese, ad un nuovo concetto di storia che rompesse con la fede nel progresso, con l’idea dell’avanzamento del genere umano in un “tempo omogeneo e vuoto” (30). Giacché Benjamin vedeva la fortuna del fascismo, da ultimo, nel fatto che “i suoi avversari lo combattono in nome del progresso come di una legge storica. Lo stupore perché le cose che viviamo sono ‘ancora’ possibili nel ventesimo secolo è tutt’altro che filosofico. Non è all’inizio di nessuna conoscenza, se non di quella che l’idea di storia da cui proviene non sta più in piedi” (31). Il nuovo concetto benjaminiano di storia è fondato sulla dialettica di passato e futuro, di messianismo e memoria. “L’origine è la meta” – questa frase di Karl Kraus è posta come motto su una delle tesi.
Con tutto questo si è rimandati non solo a quella preistoria dell’epoca moderna cui Benjamin stava lavorando nello stesso periodo, ma anche al libro sull’Origine del dramma barocco tedesco, progettato più di vent’anni prima, nel 1916. Partendo da premesse del tutto diverse, a partire cioè dall’emergere del problema dei concetti di genere nella poetica, Benjamin giunge alla seguente determinazione:

“L’origine, benché sia una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi. Con origine non s’intende un divenire del già nato, bensì qualcosa che nasce dal divenire e dal trapassare. L’origine sta nel fiume del divenire come un vortice e trascina dentro la propria ritmica il materiale della nascita. Nella nuda e palese compagine del fattuale, l’originario non si dà mai a conoscere, e la sua ritmica si dischiude soltanto ad una duplice visione. Essa vuole essere conosciuta come restaurazione, come ripristino da un lato e , dall’altro e proprio per questo, come un che di imperfetto e non concluso. In ogni fenomeno d’origine si determina la forma sotto la quale un’idea sempre di nuovo si confronta col mondo storico, fino a quando non sia lì, compiuta, nella totalità della sua storia. Così, dunque, l’origine non è emergente dai dati di fatto, essa ne investe la preistoria e la storia successiva. […] L’autentico – questo marchio di originarietà dei fenomeni – è oggetto di scoperta, di una scoperta che in modo del tutto peculiare va connessa con il riconoscere” (32).

Tra l’opera giovanile sull’allegoria nel dramma barocco e gli ultimi studi su Parigi, la capitale del XIX secolo, nel cui spazio temporale sarebbe sorta la statua di Baudelaire, vi sono anche altri legami tematici, che nel contempo toccano il motivo del ricordo in Proust e nell’Infanzia berlinese. In questo contesto la categoria più importante è quella dell’esperienza, la cui atrofia caratterizza secondo Benjamin l’epoca moderna. Nell’opera di Proust egli vede “il tentativo di produrre artificialmente, nelle condizioni sociali odierne, l’esperienza” (33), mentre in Baudelaire “il ricordo [Erinnerung] si ritira completamente a favore del pensiero rammemorante [Andenken]. Vi sono in lui visibilmente pochi ricordi d’infanzia” (34). Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore” (35). L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia.
C’è ancora un’opera di cui bisogna parlare prima di concludere, di una raccolta di lettere che, correlata di una prefazione e di commenti di Benjamin, apparve sotto lo pseudonimo di Detlef Holz, nel 1936 presso un editore svizzero (36). La raccolta comprende venticinque lettere scritte nel periodo tra il 1783 e il 1883; tra gli autori Lichtenberg, Johann Heinrich Voss, Hölderlin, i fratelli Grimm, Goethe, David Friedrich Strass, Georg Büchner. Il libro si intitola Uomini tedeschi, titolo mimetico – come dice Benjamin stesso in una lettera –, servendosi del quale il libro avrebbe dovuto essere introdotto nella Germania nazionalsocialista, un proposito che però doveva fallire già solo per l’onestà del sottotitolo. Esso, infatti, formula apertamente di che cosa le lettere dovevano essere testimonianza: Dell’onore senza gloria. Della grandezza senza splendore. Della dignità senza mercede.È un libro sulla borghesia tedesca. Ad essa però non è innalzato nessun monumento dorato. La prefazione di Benjamin parla con freddezza dell’epoca bismarckiana, dei Gründerjahre, in cui l’epoca “finì in maniera tanto triste”. Nel senso di quel passo del libro sul dramma barocco in cui l’origine è intesa come “qualcosa che nasce dal divenire e dal trapassare”, si può dire che Benjamin con il volume sulle lettere ha voluto descrivere l’origine della borghesia tedesca, un’origine che ai suoi occhi non aveva cessato di promettere un futuro.
In una libreria d’antiquariato di Zurigo è stato trovato un esemplare del libro, proveniente dalle cose lasciate dalla sorella di Benjamin, sul quale era stata scritta la seguente dedica: “Quest’arca costruita secondo il modello ebraico, per Dora – Da Walter. Novembre 1936” (37). Che cosa doveva essere salvato per mezzo del libro? A che cosa pensava Benjamin quando giustificava il suo rifiuto di emigrare oltre Oceano affermando che v’erano “in Europa posizioni da difendere” (38)? L’azione di salvataggio può essere intesa soltanto a partire da quella concezione benjaminiana della storia che nell’Infanzia berlinese è divenuta poesia. È certamente lecito riferire ciò che sta scritto nelle Tesi di filosofia della storia all’arca degli Uomini tedeschi: “Solo quello storico ha il dono di accendere nel passato la favilla della speranza che è penetrato dall’idea che anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince. E questo nemico non ha smesso di vincere” (39). Benjamin non costruì l’arca solo per i morti, la costruì in grazia della promessa che egli aveva trovato nella sua propria vita passata. Giacché la sua arca non doveva salvare soltanto se stessa. Essa partì nella speranza di poter raggiungere anche quelli che avevano considerato come una feconda inondazione quello che in realtà era il diluvio universale.

 

[Hoffnung im Vergangenen. W.B. und die Suche nach der vorlorenen Zeit, in “Neue Zürcher Zeitung”, 8 ottobre 1961 – Speranza nel passato. Su Walter Benjamin, in “Aut Aut”, n. 189-190, maggio-agosto 1982, traduzione di Ugo M. Ugazio]

NOTE
1. W. Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, Francoforte 1950, p. 9 sg., tr. it. di Marisa Bertolini Peruzzi, Infanzia berlinese, Torino 1981, p. 9 (le traduzioni riportate sono a volte leggermente modificate rispetto a quelle citate).
2. Th.W. Adorno, Im Schatten junger Mädchenblüte, in “Dichten und Trachten. Jahresschau des Suhrkamp- Verlages”, IV, Francoforte 1954, p. 74.
3. “È apparso un libro molto significativo, Marcel Proust, Du Côté de chez Swann (presso Bernard Grasset); un libro incomparabilmente meraviglioso di un autore nuovo, dovrebbe essere proposta una traduzione, la cosa dovrebbe assolutamente essere fatta; è vero che incombono 500 pagine della più personale delle espressioni e due volumi altrettanto forti!”, lettera del 5 febbraio 1914, in Rainer Maria Rilke, Briefe an seinen Verleger, Lipsia 1934, p. 216.
4. Ernst Robert Curtius, Marcel Proust, in Französischer Geist im neuen Europa, Stoccarda s.d. (1925); Die deutsche Marcel-Proust-Ausgabe, in “Die literarische Welt”, 8 gennaio 1926.
5. Marcel Proust, Im Schatten der jungen Mädchen, tradotto da Walter Benjamin e da Franz Hessel, Berlino s.d. (1927); Die Herzogin von Guermantes, tradotto da Walter Benjamin e da Franz Hessel, Monaco 1930.
6. Ora in W. Benjamin, Schriften, Francoforte 1955, vol. II, p. 132 sgg., tr. it. di Anna Marietti in W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, Torino 1973, p. 27 sgg.
7. Kurt Wais, Französische und französisch-belgische Dichtung, in Die Gegenwarts-dichtung der europäischen Völker, Berlino 1939, p. 214 sg. (nella prefazione si legge: “Anche la nostra scelta e il nostro giudizio hanno i loro limiti. Sono quelli assegnati dalla natura ai nostri punti di osservazione ereditari, di cui noi non ci vergogniamo”.
8. M. Proust, Á la recherche du temps perdu, Ed. de la Pléiade, vol. III, p. 1033, tr. it. a cura di Paolo Serini, Alla ricerca del tempo perduto, Torino 1961, vol. III, p. 1019 sg.
9. R.M. Rilke, Briefwechsel mit Benvenuta, Esslingen 1954, p. 58 sgg.; lettera del 12 febbraio 1914.
10. Berliner Kindheit, cit., p. 152, tr. it. cit., p. 110.
11. Á la recherche, cit., p. 871, tr. it. cit., p. 857.
12. Berliner Kindheit, cit., p. 44, tr. it. cit., p. 34.
13. Ivi, p. 103, tr. it., p. 74.
14. Ivi, p. 94, tr. it., p. 69.
15. Ivi, p. 36 sgg., tr. it., p. 29 sg.
16. Ivi, p. 88 sgg., tr. it., p. 65 sg.
17. Ivi, p. 81 sg., tr. it., p. 61.
18. Ivi, p. 133, tr. it., p. 96.
19. Ivi, p. 60, tr. it., p. 47.
20. Ivi, p. 57, tr. it., p. 44.
21. Ivi, p. 48 sg., tr. it., p. 37.
22. Schriften, cit., vol. I, p. 575.
23. Th.W. Adorno, Charakteristik Walter Benjamins, in Prismen, Francoforte 1955, p. 289.
24. [Nota non presente nel testo originale: W. Benjamin, Strada a senso unico, Torino 1983, p. 68.
25. Th.W. Adorno, Minima moralia, Francoforte 1951, p. 480 sg., tr. it. di Renato Solmi, Minima moralia, Torino 1954, p. 235.
26. Schriften, cit., p. 552.
27. Hegel, Aesthetik, Jubiläumsausgabe, vol. XIII, p. 342.
28. Sulla base di una comunicazione del prof. Adorno.
29. Schriften, cit., p.495, tr. it. di Renato Solmi, in Angelus Novus, Torino 1962, p. 73.
30. Ivi, p. 502, tr. it., p. 80.
31. Ivi, p. 498, tr. it., p. 76.
32. Ivi, p. 161 sg., tr. it. di Enrico Filippini, Il drama barocc.o tedesco, Torino 1971, p. 28 sg.
33. Ivi, p. 428, tr. it., in Angelus Novus, cit., p. 89.
34. Ivi, p. 492.
35. Ivi, p. 487.
36. Deutsche Menschen, Lucerna 1936, nuova edizione (senza pseudonimo), Francoforte 1962, tr. it. di Clara Bovero, Uomini tedeschi, Milano 1979.
37. In possesso del dott. Achim von Borries.
38. Schriften, cit., vol. II, p. 535 (nota biografica di Friedrich Podszus).
39. Schriften, cit., vol. I, p. 497, tr. it., in Angelus Novus, cit., p. 78.

Il romanzo oltre la Storia

di GIUSEPPE GENNA | da La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera (22.1.2012)

In un tomo consistente alle pagine iniziali leggo l’avvertenza: “La mia inchiesta si basa su voci degne di fede e informazioni riservate. Un’enorme mole di documenti ne fornisce le prove. Per scrivere questo libro sono stati saccheggiati archivi pubblici e diari privati”. Potrebbe essere un testo di di Carlo Ginzburg – grandi storici sottoscriverebbero così i propri metodi. Questo “libro” dunque non pare un romanzo. Eppure, continuando a leggere: “Verità sacrosanta e contenuto scandaloso: è questa combinazione a rendere tutto elettrizzante. Vi racconterò tutto”. La certezza che sia una scrittura storica crolla. Quell’elettricità che si promette, quel giuramento di raccontare tutto: sono trucchi da baraccone che chiunque conosce e ama. E’ l’essenza del romanzo. Certamente un romanzo storico: si tratta di uno degli incipit de Il sangue è randagio di James Ellroy (Mondadori, 2009), terza e conclusiva parte di una trilogia dedicata alla controstoria americana dall’omicidio Kennedy al Watergate.
Ellroy è il maestro del “genere nero” (noir, giallo, crime fiction, thriller che sia). In Italia ha fatto breccia. Debiti stilistici nei confronti di Ellroy si ritrovano ovunque nel romanzo di genere, da Romanzo criminale di De Cataldo a Q di Luther Blissett, da Testimone involontario di Gianrico Carofiglio a Carlo Lucarelli. Non si può prescindere da Ellroy quando si entra nel dominio del genere nero italiano. Ora sembra che tutti gli autori di noir si siano fatti autori storici (così denuncia, sulle pagine di questo inserto, il critico Daniele Giglioli).
Il thriller seriale non incanta più, le classifiche languono per autori come Grisham o Cornwell, maestri riconosciuti della suspence di massa. Perfino quelli che Aldo Grasso indica come i continuatori extraletterari dei romanzi seriali, cioè i serial tv, stanno mutando temi e stili, espellendo l’elemento nero a favore di saghe fantasy, storie fitte di zombie e vampiri. Tra poco passeranno alla fiaba direttamente: Biancaneve sarà un seriale televisivo.
E’ proprio finito il genere nero oppure è stato sbagliato giudicarlo tale? Siamo forse di fronte a una trasformazione ben più profonda, quella dell’intero genere romanzesco?
Uno dei romanzi più belli che ho recentemente letto è 22/11/63 di Stephen King (non a caso nella traduzione di Wu Ming 1), un’ucronia in cui il protagonista torna indietro nel tempo e ha la possibilità di mutare la storia, forse di evitare l’omicidio di JFK. Precisamente da dove parte Ellroy per “elettrizzare” e “raccontare tutto”. Si stabilisce una linea di continuità tra il fantasy horror di King e il crime novel di Ellroy, almeno quanto si stabilisce una continuità tra i romanzi storici di Camilleri e la sua serie con Montalbano protagonista. Tra genere storico e nero c’è una tale indissolubilità, che se ne occupò perfino Adorno:

“La società si è preparata da secoli all’avvento di Victor Mature, la cui opera di dissoluzione è, insieme, opera di compimento”.

Evidentemente Victor Mature incarna l’onnipotenza mitica del protagonista di leggendari noir e di film storici e addirittura biblici. Gli autori di genere in Italia sono sempre stati essenzialmente scrittori di romanzi storici. Non solo. C’è chi, come Alessandro Bertante sulle pagine de L’Unità (6/1/12), occupandosi della saga fantasy di George Martin (per settimane in testa alle classifiche e ispiratrice dello strepitoso serial tv Games of thrones), legava con buon diritto il genere fantastico a quello storico:

“La saga fantasy inventata dallo scrittore americano ci ricorda il nostro presente, la devastazione del suo mondo immaginifico delle ‘Terre Occidentali’ riflette lo smarrimento della contemporaneità, la crisi identitaria dell’Occidente che da molti anni non ha più una tradizione mitica e fondante, e che allo stesso tempo è incapace d’immaginare un futuro di progresso. L’empatia con le proprie miserie, ridiventa il naturale palliativo di ogni epoca di decadenza”.

E’ attraverso l’empatia che Bertante coglie, in Martin, il tentativo di rappresentare la crisi di un tempo. C’è soltanto da stabilire se questo tempo sia decadenza o meno. Certo è un’era di trasformazione, e non soltanto perché si può leggere una cattiva traduzione di Kafka su iPad (si vuole qui sottolineare il mancato impegno del comparto editoriale ad aggiornare e migliorare le attuali edizioni in commercio dell’opera kafkiana, in base a ragioni che Victor Mature giustificherebbe benissimo di fronte alla società che si è preparata ad accoglierlo).
La trasformazione in corso, per quanto concerne la letteratura, può incarnarsi in un certo tipo di romanzo, nuovo e strano, che rappresenta e supera quella che sociologicamente è detta “realtà” (“crisi” compresa). E’ un romanzo difficile, in cui si dice:

“La vita è una cosa troppo contemporanea. Pensò a quando fare pronostici era puro potere, quando aveva promosso un titolo tecnologico o benedetto un intero settore causando automaticamente il raddoppio dei corsi azionari e un mutamento nelle visioni del mondo, quando stava realmente facendo la storia, prima che la storia diventasse monotona, lasciando il posto alla ricerca di qualcosa di più puro, di tecniche per creare diagrammi che predicessero il movimento del denaro stesso. Lì trovava bellezza e precisione, ritmi nascosti nella fluttuazione di una certa moneta”.

Il colpevole di queste parole, che non si sa più se siano di genere storico o profetico, è Don DeLillo, che le scrive in un romanzo scarno e tremendo, Cosmopolis (Einaudi, 2003). La storia, che dovrebbe “rappresentare” la Storia, è questa: un miliardario che investe in future e divise monetarie, in una limousine iperattrezzata, attraversa New York per andare dal suo parrucchiere. Parrebbe poco interessante, eppure Cronenberg ne sta facendo un film. Certo, rispetto a Michelangelo, ciò che fa DeLillo sembra Rothko o un’installazione di Kiefer. Peraltro si può dire che DeLillo è uno di quegli autori che, passato dal genere storico criminale (Libra), ha poi esaurito il suo debito con la storia contemporanea Usa, pubblicando Underworld. Insieme a lui, certo Philip Roth, certo Michel Houellebecq, certo David Peace, certo Bret Ellis stanno sforzandosi di camminare in una terra di nessuno, compiendo quanto sconfortava Pasolini:

“Non riesco a mescolare la prosa con la poesia e non riesco a dimenticarmi mai che ho dei doveri linguistici”.

Comprenderemo la forma della nuova veste del genere romanzesco (un genere che ha cambiato continuamente forme dal Seicento a oggi) quando capiremo se in Italia esistono ancora o meno “doveri linguistici” e se ci saranno scrittori che avvertiranno l’esigenza di adempiere a questi compiti, cher oggi non sono certo di massa e peraltro vengono ignorati da seriali tv tanto quanto dal “pubblico” delle classifiche o dagli adepti delle nuove piattaforme.

[AVVERTENZA: le tematiche trattate nell’articolo sono rastremate giocoforza, in considerazione dellla sede di pubblicazione, che implica un’estensione precisa. La materia, a mio stretto avviso, meriterebbe l’espansione di certi nessi e la giustificazione teoretice e fenomenologica di alcuni passaggi e del finale stesso. Bisognerebbe, cioè, passare da un consistente articolo a un piccolo saggio, il che non è detto che non avverrà. gg]

Invecchiamento

E’, ora, molto, difficile: invecchiare.

Lo è sempre stato e non era stato capito.

La nostra generazione è stata vittima, anche di se stessa, però anche del mondo, e di una accelerazione indebita sperimentata qua a Occidente. Inserita in un unico quadro di salti, di sismi, di singulti e, è nitido, di sangue altrui.

Pensavo: mio padre. Poco prima di morire diceva a me e mia sorella che non si riconosceva più in questo mondo. E intendeva che non riconosceva più questo mondo.
Quell’uomo aveva vissuto: i primi anni suoi nella guerra mondiale e i bombardamenti; e poi gli anni Cinquanta con il liceo e la metropoli ricostruentesi e le cose e le merci e quella umanità specifica italiana in quegli anni, i Cinquanta; il boom economico e la rivoluzione breve nei Sessanta; nei Settanta una più cupa lotta, incancrenita, metallica, e intanto l’introduzione della tecnologia che si sgancia dalla mano umana, lo strumento che rotea solitario nello spazio cosmico, inizia un’ulteriore propria e solamente sua evoluzione; la premessa dello sfascio negli Ottanta, la finanziarizzazione, un genere più insinuante e immateriale di alienazione; i Novanta con una introduzione silenziosa di tecnologia pervasiva, lontana dal suo sguardo; infine gli anni Zero, assolutamente non riconducibili ad alcun quadro precedente.
Aveva trapassato molti quadri storici occidentali e quindi aveva ceduto.
Avverto la pàtina stagnosa sulla sua lingua, il palato opaco, questo amaro di metallo che mi rende: fratello a mio padre.

Vedevo l’altra sera in amore uno helter skelter: era l’umanità dei figli ora qui.

Non attendevo questa ronda a vuoto, io, questo oscuro andare per cortili, solitario, di voltarmi, non riconoscendo ciò che mi era fino a ora stato familiare, e neanche di restare attento, minimamente essere presente a me, interrogarmi, circostanziale, allibito riguardando i miei simili dicendo quasi: addio.

Questo percepire l’esistenza è un’aberrazione, termine desunto dalla ottica. Significa: la differenza tra l’immagine effettiva, reale o virtuale, formata dal sistema e l’immagine che si voleva ottenere, immagine che di solito è bidimensionale e consiste in una proiezione geometrica della scena reale sul piano focale del sistema secondo i principi dell’ottica geometrica ideale. Le aberrazioni possono dare (di solito più sulla periferia dell’immagine che al suo centro) scarsa nitidezza, deformazioni dell’immagine, differenze tra le immagini corrispondenti ai diversi colori, non uniformità della luminosità.

Guardo, vivendo: la concrezione caleidoscopica. Essa è chiusa proprio come in quel cilindro delle minime meraviglie, sia pure con molte fosforiche assai colorate configurazioni. Questa piccola illusione è la Grande Illusione. Io sento questo.

Il mio problema consiste nelle configurazioni.

Il mio problema è consistente quando esistono le configurazioni.

Il mio problema è quanto insiste e sta insieme dentro le configurazioni.

Invecchiare si è dimostrato tanto sorprendente, che io non l’avevo visto fino a ora:

I’dico che pur dianzi
qual io non l’avea vista infin allora,
mi si scoverse: onde mi nacque un ghiaccio
nel core, et èvvi anchora,
et sarà sempre fin ch’i’ le sia in braccio.

Dunque vedendo, osserva il Petrarca, vedendola per davvero, e non per propri meriti, questa cosa, la Cosa, poiché essa si scopre da sola, si avverte un grande gelo, e non si smetterà di stare dentro il gelo fino a quando si sarà sopportati, portati da lei: la Cosa.

E ancora non sento il freddo.

Giordano Bruno:

“nell’eccesso delle contrarietadi: ha l’anima discordevole, se triema nelle gelate speranze, arde negli cuocenti desiri”

E ancora:

Ahi, qual condizion, natura, o sorte:
in viva morte morta vita vivo.
Amor m’ha morto (ahi lasso) di tal morte
che son di vit’insieme e morte privo.

Né il gelo né l’ardore. Anassagora:

Non sono separate le une dalle altre con un taglio della scure, né il caldo dal freddo, né il freddo dal caldo.

e però:

Il denso e umido e freddo e l’oscuro si è qui raccolto, dove ora (è la terra), mentre il raro, il caldo e l’asciutto s’è allontanato verso le zone esterne dell’etere.

Sentire né l’una né l’altra cosa non è non sentire.

I’allargo i miei pensieri
ad alta preda, et essi a me rivolti
morte mi dan con morsi crudi e fieri

Invecchiando, pensa Nietzsche, cioè una configurazione che secerne una configurazione meno fisica:

l’esigenza di redenzione diventa sempre più debole

In effetti, più entro nell’età, più aderisco alla misura del tempo, e più desidero astenermi dalle costruzioni della storia dell’umanità. Diminuisce la capacità di considerare l’esistenza un problema.

Ricordo: alla base del faro non c’è luce.

Cediamo agli affetti. Sono decidui e mostreranno quanto cedere c’è nello stare in essi pienamente. Portano oltre se stessi. Il dolore è fatto di calma gioia, la gioia è fatta di una gioia altra e calma. La calma gioia è tutto, in tutto. Sia abbandonata la configurazione.

Apprendimento al distacco con tutto il corpo, cioè con parte della mente: invecchiamento.

Pensa per te.

Io non mori’ e non rimasi vivo;
pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno,
qual io divenni, d’uno e d’altro privo.

Una mail sul romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgSono giorni convulsi. La pubblicazione del romanzo Hitler e la contemporanea uscita per minumum fax dell’antologia Tu sei lei, il “best off 2008” che ho curato (e che editorialmente “si sta muovendo” a inaspettata velocità…), impongono ritmi che spesso mi costringono a dilazionare impegni, a non azionare il telefono anche se sono amici a chiamare, a faticare nella doverosa opera di rispondere alle moltissime mail che mi vengono inviate. Tra queste ultime, una di Marco Lo Giudice, che mi scrive alcune cose che mi lasciano allibito. Dovrei postare alcune uscite stampa intorno al romanzo Hitler, ma nessuna critica, cartacea o digitale, significa tanto quanto questo abbraccio lanciatomi per via digitale da Marco Lo Giudice – abbraccio digitale ma anche fisico e pure uno sguardo che abbraccia. E’ fondamentalmente la speranza che ho riposto nella stesura del libro e, poiché mi si rende concreta, voglio darne testimonianza – non tanto perché si tratta di parole buone nei miei confronti, ma perché, grazie al lavoro preliminare effettuato sul sito e alla pubblicazione del romanzo, un lavoro interiore si è messo in moto e ha finito per fare coincidere in un luogo di comprensione il sottoscritto e una persona che non conosceva. Quanto scritto in questa mail, sbaraglia la critica tutta. E’ per me chiaro che questo è l’atto politico della letteratura. Fare vedere che accade e viene realizzato supera l’esito letterario e l’identità di autore. Perciò ringrazio Marco Lo Giudice: non soltanto per le belle parole, appunto, ma per lo scavo interiore che ha compiuto usando cose da me scritte come strumenti utili. Il che non è necessario, ma, se accade, va detto. E’ il puro significato di ciò che intendo quando parlo di “mitopoiesi”.
“Ciao Giuseppe,
scusa ma mi permetto la confidenza di darti del tu.
Mi chiamo Marco e sono uno studente ventiquattrenne di Filosofia a Padova. Un paio di anni fa mi hai letteralmente folgorato con Dies Irae: un lampo di luce deflagrante sulla mia morbosa curiosità da imberbe riguardo a complottismi e affini nell’italia dai Sessanta in poi. Nessuno aveva mai de-scritto l’italia così, e non ho potuto fare meno di leggerti.
Fino a oggi. Fino a Hitler.
Devo essere sincero: non è stato facile leggerlo. tantomeno iniziare a leggerlo. Il brivido che mi ha percorso la schiena quando ho letto il titolo del romanzo sul tuo sito mi ha fatto tentennare non poco, alla prima pagina. Poi è stata questione di giorni, e l’ho finito.
Non ti annoierò con ulteriori onanismi da lettore incallito, e vado al dunque (una minimissima riflessione, vedi alla voce “faccio una pausa dallo studio e scrivo questa cosa che ho in testa da quando sono sveglio”).
In questi giorni mi sto confrontando, di necessità (esame di Storia dell’estetica tra qualche giorno…!), con il Dramma Barocco Tedesco di Benjamin. e mi rendo conto che i tuoi interventi di avvicinamento al romanzo ora mi sono molto più chiari.
Credo che ci sia tuttavia un aspetto ancor più illuminante, e lo si può trovare nelle pagine della Premessa Gnoseologica. E cioè nel momento in cui Benjamin si confronta/scontra con la prospettiva del “verismo” storico, cultore del fatto. Il meccanismo critico innescato da Benjamin a tale proposito mi ha chiarito (ancora non del tutto, fortunatamente!) molte cose del tuo libro.
Tu dici che l’oggetto è la Storia. E’ vero. ma è determinante che non sia la Storia dello storico, del confronto identificante col fatto. Confronto che alla fine non può che portare il verista (la cui domanda centrale, scrive Benjamin, è “come sono andate davvero le cose?”) a trovare, inesorabilmente e nuovamente, se stesso.
Il tuo Hitler non è questo.
il tuo Hitler è pura Darstellung (non Vorstellung!). Rappresentazione oggettiva, che riconosce l’idea, la sua datità e soprattutto ciò che di essa è inesprimibile e inespresso.
Allo stesso modo, è chiarissimo il motivo del tuo distaccamento deciso (credo non sia stato facile…) da qualsivoglia prospettiva mistico-esoterica. nessuna identificazione con l’oggetto, con la Storia in quanto oggetto. Che sia essa veristica o mistica.
La tua scrittura, in tal senso, è profondamente filosofica.
E salva. Quella melanconia della quale Benjamin parla continuamente, è la nostra melanconia del nuovo secolo che continua a confrontarsi con il vuoto (quel vuoto) del Novecento, identificandosi: con l’oggetto e con il fatto. Nessuna identificazione, qui: solo darstellung.
il tuo romanzo salva da questa melanconia.
in questo senso è necessario, a mio avviso.
Complimenti ancora per un romanzo così.
a presto
Marco

La linea storica del romanzo Hitler: Fest vs Kershaw

hitlercovermedia.jpgUno dei molteplici problemi che ci si deve assumere per scrivere un romanzo su Adolf Hitler, poetiche ed estetiche di rappresentazione a parte, consiste nella scelta di una linea storica da seguire. Si intenda per linea storica: la successione degli eventi, che dalle biografie emergono ambigui perfino nelle date, nelle grafie, nelle decisioni su cosa inserire nell’ovale luminoso e cosa lasciare in ombra. Il problema, per il narratore, coincide dunque con un problema ancora più profondo: che è quello di emendare l’invasiva interpretazione che gli storici hitlerologi hanno dato di Hitler, cercando la spiegazione, tentando di isolare elementi che potessero indicare il punto o la dinamica di trasformazione da un supposto Hitler edenico (spesso: il bambino, che sarebbe stato innocenza) allo Hitler che è pronto a sterminare un popolo. La scelta personale è caduta su un mix di testi biografici e di saggi specifici (tematici: per esempio Erich Schaake, ma non solo lui, sulle donne di Hitler; oppure teorici, come quelli di George Mosse o quello di Ian Kershaw sull’enigma del consenso, che per me non ha nulla di enigmatico). Sono il testimone diretto William L. Shirer (con l’aggiunta dei reportage in Qui Berlino) e il biografo Joachim Fest (con l’appendice de La disfatta) le scelte che ho compiuto – emendando ogni giudizio, tranne quello, per me già formulato e ritrovato in Fest, di Hitler come vivente una bolla vuota: la non-persona che ho tentato di rappresentare. Ho totalmente evitato, invece, l’interpretazione iperstoricistica, che a mio parere va a deflettere la colpa e l’estremalità ontologica di Hitler, data da Ian Kershaw, la cui monumentale biografia è virata secondo un preciso indirizzo, contestato dallo stesso Fest.
Di una simile cotestazione è testimonianza una fondamentale intervista che Fest rilasciò al Corriere della Sera in occasione dell’uscita della biografia di Kershaw e che qui di seguito riproduco: vi si leggerà come perfino i più rigorosi storici lanciano un appello (del tutto inascoltato) alla letteratura, poiché a questo li constringe l’estremalità di cui si diceva.

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