L’esigenza drammaturgica

ZweikampfSabato, prima di presentare Il tempo materiale, discorrevo col suo autore, Giorgio Vasta. Lo stimo come uno dei più alti intellettuali con cui posso entrare in dialogo. Alle sue intuizioni, progredienti, di fronte alla spremuta contro l’incipiente influenza che avvertiva arrivargli addosso, osservavo il calo vistoso della mia autostima. Pensavo: questa narrazione perfetta che ha depositato nel suo libro, questa irraggiungibilità, questa perfetta simmetria asimmetrica di lingua eventi personaggi storia ed evasione dalla Storia – cosa devo compiere con la mia estraneità a tutto ciò, con il fallimento che non manifesta più nemmeno un senso per me? “Molto tempo fa ci fu un’epoca in cui i fatti e la memoria erano separati da un abisso metafisico”…
Giorgio Vasta mi parlava dell’aprogettualità della materia, del rombo basso continuo della materia. Io pensavo alla resistenza che si oppone a qualunque fenomeno esista, allo stupro della quiete naturale che viene compiuto dal manifestarsi, dal gigantesco fenomeno, anche fosse minutissimo…
A un dato momento, Giorgio Vasta ha parlato di “esigenza drammaturgica”. Qui la fitta è stata più acuta. Il cuore non è sacro, ma sconta le perforazioni delle sue spine volgari. Il petto mi faceva male, mentre ero colmo di ammirazione per quest’uomo che pensava così profondo, così radicale, davanti a me – e al contempo riflettevo, senza produrre idea, e cioè riflettevo con un sentimento interiore puro, sulla mia insufficienza rispetto all’idea. Tempo fa una critica mi disse: “Tu non sei uno scrittore di stile, ma di idee”. E ora che avverto: io non sono proprio uno scrittore, è tutto finito, questo caleidoscopio, questo diorama, questo ologramma in movimento (ciò non significa che smetto di scrivere – è diverso, intendo altro).
L’esigenza drammaturgica, dunque. Il dràn greco: agire.
Agire significa lasciare una sede in quiete per raggiungere un’altra sede in quiete, vincendo una resistenza nel muoversi (per questo “agire è soffrire” o “subire” secondo Eschilo: si è impotenti a fronte della resistenza che è la catastrofe precipatata anche sulla minima azione – e quindi: dràn pàthein). Agire non significa affatto strutturare un’azione. L’esigenza drammaturgica è l’esigenza di rappresentare un’azione oppure la necessità di strutturare una leggibilità dell’azione (parto, mi muovo, compio, mi fermo)?
E’ dunque qui, fuori dalla parola, fuori dal testo, seppure testualizzabile, indifferentemente danza immagine scultura performance vita, che mi si pone il problema di essere all’altezza di una radicalità artistica, la quale esula da me: è semplicemente se stessa.
Non esiste movimento senza resistenza e, quindi, fatica – a meno che il movimento non sia di amore. Va fatto questo.
E’ possibile. Forse: la cultura ha raggiunto probabilmente un suo confine estremo, la celebrità è una fluorescenza che divora e lascia spazio al buio che deve ancora essere benedetto nuovamente – il che conferisce un ultremo compito alle nostre lingue, ai nostri gesti, alla distruzione dei nostri codici e all’abolizione delle violenze di tutte le norme che abbiamo tollerato e ancora dobbiamo esperire.
Potrei accordare tutto questo gesto, tutto questo movimento alla sete di completezza.

Il silenzio, ovvero la tremenda potenza dell’universale seduzione

[La riflessione che segue ha questa struttura: in prima battuta affermazioni ed enunciazioni che paiono astratte e prive di supporto testuale; infine, il testo a cui miro, che precede queste riflessioni e viene esposto solo all’ultimo]

Esiste un livello ulteriore: l’ultimo non è mai l’ultimo. Però: non all’infinito.
Che cosa intendono certi metafisici orientali, quando letteralmente parlano di “liberazione”? Si affrettano a dichiarare che la parola è inadeguata e falsa: la lettera è inadeguata. Stanno alludendo? Da un lato sì, dall’altro no. Esiste un punto in cui ogni possibilità di allusione è abolita.
kafkasireneL'”assalto alla frontiera” di Kafka non è dunque un movimento di aggressione a una linea di sbarramento, bensì a due. C’è da una parte l’inaudito in quanto inaudibile, da assaltare – e le legioni sono l’allusione. Alludere è il balzo della mente che trascende i nomi ed entra nel silenzio. L’allusione è la retorica più dinamica: talmente istantantea da sbattere il proprio corpo linguistico contro la frontiera, facendo sbalzare la mente, depurata della psiche, oltre gli spazi linguificabili – ovvero, nel silenzio. Questo silenzio che è, che è concretamente l’essere che è qui e adesso, non è un al di là: è un al di là dell’allusione, apparentemente, ma è in definitiva ciò da cui l’allusione stessa emerge per condensazione. Il silenzio è qui e ora, sempre.
Eppure c’è un livello che sta oltre il silenzio. Il silenzio stesso emerge da una sostanza che non è nemmeno alludibile. Il silenzio, l’essere sono alludibili in quanto essi stessi sono potenza qualificata: la potenza delle potenze che possiamo sperimentare percettivamente o meno, laddove tale “meno” significa percepire attraverso ideazione e senza supporto materiale. Le potenze attraversano l’umano, essendo le potenze stesse e l’umano anche “fatti” di essere.
Il silenzio/essere è manifestabile. Qualunque manifestazione si conosca è: è, dunque, “fatta” di essere.
Il silenzio/essere, in quanto manifestabile, è qualificato. Esiste qualcosa (che non è affatto qualcosa) di non-manifestabile, che precede il manifestabile.
A fronte di questa sostanza che nemmeno l’allusione può permettere di avvicinare in quanto proprio non è sostanza, il silenzio/essere si manifesta – in tutta la sua originarietà ubiqua e puntuale, dinamica e statica – quale vuoto che non è tale: in questo caso, è il pieno. Cioè: è una maschera. E, in quanto maschera, può essere strappata.
Ecco dunque che, se l’allusione è la forma ultima di retorica prima dell’extralinguistico che è il silenzio e cioè quanto io chiamo “vuoto”, da un’altra prospettiva l’allusione stessa non è la forma di retorica ultima, poiché, e letteralmente, l’essere stesso è una finzione che può essere strappata. Non esistono gli organi per strapparla. C’è una forma dinamica di retorica, talmente vasta da coincidere con la maschera stessa, che si costituisce come ultimativa in quanto è prima, in questa seconda prospettiva: è la finzione – la finzione tutta.
Muta, più-che-silente, questa potenza non è una potenza: è lo stesso essere. L’essere che coincide con la parola che coincide con il silenzio. E’ l’allusione espressa dall’essere: paradosso per cercare di farmi intendere, poiché l’essere non è il linguaggio e non esprime allusioni, essendo semplicemente e mutamente “sentire che si è”.
Questa potenza totale del manifestabile io la chiamo: il “materno”, cioè il “femminile” o la “Donna”.
La Donna archetipica è una forma di incarnazione lieve e luminosa di tale potenza totale che è l’essere. La donna psichica (che è in ogni umano) è un grado ulteriore di condensazione di tale potenza. Il corpo fisico femminile è un veicolo che deriva ulteriormente per condensazione.
Il silenzio della Donna gesta. La Donna è tuttavia stata gestata. La Donna apre e chiude, in un rimando verticalmente non infinito, il cerchio del manifestabile. Essa partorisce non solo il divenire/parola, bensì il silenzio e la parola, in un parto eonico, istantantaneo, che accade.
L’umano ha la possibilità di alludere alla Donna. Se dalla Donna l’umano è richiamato magneticamente, cioè destinalmente, lo è per una forma di seduzione da parte del manifestabile, che è l’essere – forma di seduzione ha come risposta retorica l’allusione e cioè l’approdo al silenzio.
A questo stadio si colloca il canto di Giuseppina nel racconto di Kafka, di cui ho discusso nella serie di riflessioni sul Personaggio Vuoto:

“Non c’è nessuno che non sia trascinato dal suo canto”.

E non potrebbe esserci: il canto è l’allusione per l’essere e noi siamo. Chi c’è è trascinato dal canto, nel canto: è il canto che non si autoconosce come canto.
Tuttavia esiste la possibilità che l’umano vinca a priori la seduzione, stia al gioco del canto che è silenzio e, per dirla con gli orientali “si liberi”, mentre, per dirla con Kafka, si salvi: smascheri cioè la finzione divina che è la maschera del manifestabile (che è: essere), avendo così accesso al non-manifestabile. Questa cosa non può essere detta per allusione e non può fare riferimento a ritmi (il ritmo è una variazione allusiva continua), ma può essere detta soltanto in maniera letterale (ritmica o non ritmica non importa: la letteralità prescinde dal ritmo, perché si pone fuori dal cerchio dell’allusione). E’, però, questa letterarietà, una maniera scorretta, perché nel non-manifestabile non esiste (non è perché il non-manifestabile nulla ha a che fare con l’essere) alcuna letteralità e neanche la possibilità della letteralità, che è invece potenzialmente attuabile nel silenzio dell’essere.
Si salda infatti a Giuseppina la cantante ovvero il popolo dei topi un altro racconto di Kafka, che dà il corpo di appoggio a quanto ho sopra enunciato solo apparentemente in astratto, poiché la riflessione doveva condurre proprio a questo racconto kafkiano: nuovamente un racconto sul canto e sul silenzio e sul femminile, e, infine, letteralmente, sullo strappo della maschera del manifestabile, sullo strappo della finzione. Il racconto è Il silenzio delle Sirene. Appare Odisseo: qui Kafka centra, a mio parere, il nucleo vuoto dell’epica, attraverso una variazione che non è affatto una variazione: è tutta l’epica. Poi fa sporgere un “pezzo” dal kùklos epico: ed è il passo di letteralità. Mi permetto di mettere in grassetto ed annotare in corsivo tra quadre ciò che leggo nel racconto di Kafka dalla prospettiva in cui (io e senza alcuna pretesa) osservo e dico quanto sopra ho detto:

Dimostrazione del fatto che anche mezzi inadeguati, persino puerili [cfr. dopo: Cristo, i bimbi e il Regno dei Cieli], possono servire alla salvezza [Chi si salva? E’ la salvezza della vita? Questa “salvezza” kafkiana è più della salvaguardia della vita: è lo strappo della finzione totale del manifestabile che è l’essere].
Per difendersi dalle Sirene [questo ostacolo è la siepe leopardiana in quanto ostacolo ed esperienza dell’ostacolo medesimo: è il passo primo di seduzione, l’annuncio della seduzione stessa del materno/femminile che è l’essere, cioè il manifestabile], Odisseo si tappò le orecchie con la cera e si lasciò incatenare all’albero maestro. Naturalmente tutti i viaggiatori [cfr. la figura sapienziale del “viator”: pellegrino sulla strada della realizzazione dell’essere: espressione che è allusione] avrebbero potuto fare da sempre qualcosa di simile, eccetto quelli che le Sirene avevano già sedotto da lontano, ma era risaputo in tutto il mondo che era impossibile che questo potesse servire. Il canto delle Sirene penetrava dappertutto e la passione dei sedotti [cfr. il ruolo di ostacolo e quindi di seduzione delle passioni in qualunque allusione metafisica, da Plotino a Meister Eckhart a Shankara] avrebbe spezzato ben più che catene e albero. Odisseo non ci pensò, benché forse lo sapesse [questa è la potenza dell’allusione: condurre a una zona in cui la mente esiste ma non c’è pensiero, e il sapere è totalmente irrilevante]. Confidava pienamente in quel poco di cera e in quel fascio di catene [questa non è una metafora, ma un’allusione al corpo umano, e fisico ed emotivo e psichico, che è la forma ultima di retorica, cioè l’assalto alla frontiera annunciato dallo stesso Kafka], e, con innocente gioia [cfr. Vangelo di Marco, 10: “Lasciate che i bambini vengano a me e non glielo impedite, perché a chi è come loro appartiene il regno di Dio. In verità vi dico: Chi non accoglie il Regno di Dio come un bambino, non entrerà in esso”, ma: “Il Regno di Dio è dentro di voi”: si entra entrando, non c’è esterno] per i suoi mezzucci, andò direttamente incontro alle Sirene.
Ora, le Sirene hanno un’arma ancora più terribile del canto, cioè il silenzio [Preannunciata, è la potenza di Giuseppina – cantante una, cantanti femminili in Kafka anche le seconde: il silenzio è la tremenda potenza dell’universale seduzione]. Non è certamente accaduto, ma potrebbe essere [questo è il mèllei, lo stare per, lo stato potenziale che è la qualificazione dell’essere che può manifestarsi: che è il manifestabile] che qualcuno si sia salvato dal loro canto, ma non certo dal loro silenzio [non si dà salvezza dal silenzio: siamo nel silenzio, respiriamo nel silenzio, viviamo nel silenzio, veniamo dal silenzio e nel silenzio saremo riassorbiti: la consapevolezza di ciò, realizzata integralmente, è ciò che l’Orfismo chiamava per allusione Piccoli Misteri e Giovanni chiama Lui]. Al sentimento di averle sconfitte con la propria forza [siamo ancora nell’àmbito dell potenze], al conseguente orgoglio che travolge ogni cosa [questo orgoglio, questa ybris dell’eroe che conquista il silenzio, che sprofonda nel silenzio – questo vuoto è il nucleo tragico a cui ho accennato qui – è l’universale veicolato dal tragico, tanto che, come continua Kafka:], nessun mortale può resistere.

E, in effetti, quando Odisseo arrivò, le potenti cantatrici non cantarono, sia che credessero [se credono, sono nella finzione: vedi dopo] che solo il silenzio potesse vincere quell’avversario, sia che, alla vista della beatitudine [l’essere come beanza: per la metafisica orientale, l’essere è concretamente Sat-Cit-Ananda: essere, coscienza, beatitudine] nel volto di Odisseo, che non pensava ad altro che a cere e a catene, si dimenticassero proprio di cantare.
Ma Odisseo tuttavia, per così dire, non udì il loro silenzio, e credette [siamo al centro della finzione, la quale ha per esito il crederle: l’identificarsi di se stessi con quella] che cantassero e di essere lui solo protetto dall’udirle. Di sfuggita vide sulle prime il movimento dei loro colli, il respiro profondo, gli occhi pieni di lacrime, le bocche socchiuse, ma credette che questo facesse parte delle arie che non udite risuonavano intorno a lui [questa è la finzione: tutto è inganno motivato, tutto è allusivo: è retorica finale, non metafora, non allegoria]. Ma tutto ciò sfiorò appena il suo sguardo fisso nella lontananza, le Sirene sparirono davanti alla sua risolutezza e, proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro [cfr. Plotino sullo sguardo che guarda lo sguardo, lo sguardo che è ciò che guarda, non c’è distinzione tra sguardo e guardato, in Enneadi, I, VII: “Abbastanza fosco, a dire il vero vero, è il pensiero dell’Anima; poiché esso è, per così dire, solo un simulacro dello Spirito e deve perciò volgere lo guardo sullo Spirito; ma lo Spirito deve parimenti volgere lo sguardo su Quello che sta oltre, per natura stessa dello Spirito. Vede Quello, però, senza esserne staccato, giacché Esso è immediatamente dopo di Lui e tra loro, come pure tra Anima e Spirito, non c’è nulla di mezzo.”].
Quelle – più belle che mai – si stirarono e si girarono, fecero agitare al vento i loro tremendi capelli sciolti e tesero le unghie sulle rocce. Non volevano più sedurre, volevano solo carpire il più a lungo possibile lo sguardo dei grandi occhi di Odisseo.
Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro [si dà, in questo passo, il superamento dei Piccoli Misteri: viene qui annunciato, alluso, prima del passo di letteralità, che in qualche modo Odisseo supera il manifestabile; ciò che in Kafka è “coscienza” corrisponde al “sentire di essere”: che viene trasceso da questa allusione/Odisseo ed è quindi distrutto a fronte della realizzazione della sua stessa fonte trascendente: il non-manifestabile].
A questo punto, si tramanda ancora un’appendice. Odisseo, si dice, era così astuto, era una tale volpe, che neppure la Parca del destino [da qui: superamento del tragico, oltre che dell’epico: ciò è tipico della letteralità] poteva penetrare nel suo intimo. Egli, benché questo non si possa capire con l’intelletto umano, forse si è realmente accorto che le Sirene tacevano e ha, per così dire, solo opposto come scudo a loro e agli dèi la suddetta finzione [non per allusione, ma letteralmente: si descrive il trascendimento dello stato dell’essere – questa letteralità è l’unico modo per dire un simile trascendimento, quindi è totalmente falsa, come i “realizzati” si sono sempre affrettati a dire a proposito di qualunque Scrittura Sacra. La retorica finale in questo caso, non è ciò che fionda, ma uno scudo: non metafora, non allegoria, ma letteralmente “scudo”. La retorica finale è la stessa finzione tutta].

Hölderlin, ovvero il tragico come vuoto

holderlinPrima di questa riflessione, vorrei dare notizia di alcune eventualità attuali e prossime.
Da qualche giorno, con esercizio di pudore che corrisponde a un semplice sospiro di sollievo (che sarebbe poi la natura naturante del respirare autentico e cioè del respiro dell’autentico), tento di andare disciogliendo nodi teorici attraverso piccole sincrasie: scrivendo note che non ambiscono a nulla, se non a farmi pensare mentre scrivo, cioè a non farmi pensare – a mantenermi in un silenzio puro per me prima molto raro, poiché assai rarefatto. Tali interventi si articolano in meditazioni (e non utilizzo casualmente il sostantivo) intorno a gangli che considero fondanti per una forma a venire – mia anzitutto, e non è detto che sia forma di scrittura. I gangli concernono: la letteralità, l’epico, il tragico, la narrazione aperta, la retorica ultimativa, lo sguardo e l’ascolto, lo spazio assoluto, la secondarietà dell’eroe, l’essere da cui emergono per fluida condensazione e subitanea apparizione il divenire e l’accadimento, l’approccio al testo secondo categorie stilistiche e psichiche e un po’ oltre lo psichico. Tutto ruota intorno a un perno semanticamente impreciso, che è detto “vuoto” e corrisponde alla non linguificabile sensazione di essere che ogni umano sperimenta, intatta e irriconducibile alla psicologia (sebbene la psiche non sia possibile senza quella sensazione di essere). Tale sensazione di presenza è posta come qui e ora sempre sperimentabile attraverso attenzione autoconsapevole. Essa è, a mio avviso, il fontale sorgivo da cui emerge l’attenzione stessa e, via via, la percezione delle cose. Andrebbe ripreso, e molto più rigorosamente di quanto faccio con l’esercizio implicito di queste idiosincrasie, il magistero testuale e non solo testuale di Edmund Husserl, le cui Meditazioni cartesiane non sono state meditate: sono state pensate e ragionate, il che è parecchio distante dalla meditazione.
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Miserabili fatiche: il sito si ferma dal 21 al 25. Date la colpa a Philip Roth.

Per colpa di Philip Roth, questo sito non verrà aggiornato per una settimana. Prima di spiegarne i motivi, lascio la parola all’autore di Everyman, che parla proprio di questo romanzo. La seconda parte dell’intervista, a fine del post.

Il Miserabile Scrittore si immerge in fatiche: chiude una sopresa che apparirà in autunno e lavora come un matto per dare struttura e testo a un intervento (che diventerà un saggio) su Philip Roth in Everyman e Operazione Shylock, con correlazione all’impossibilità del romanzo tragico – intervento da tenersi all’Università di Siena nell’àmbito del seminario su “Traduzione e Trasposizione”, intitolato Tradurre la morte: Altante “Everyman”, durante il quale interverranno anche Donata Feroldi, Clelia Bettini, Marco Federici e Sabrina Mori Carmignani, (il 23/04 alle 15 e il 24 alle 9 e alle 15, presso l’Auditorium “S.Chiara”, in v. Valdimontone, 1 – p.t. – Siena).
Il saggio su tragico e impossibilità del romanzo a essere strumento del tragico è particolarmente impegnativo, perché tende a dimostrare come una determinata ma decisiva prospettiva sulla tragedia possa collocare la Poetica di Aristotele in una dimensione metafisica, utilizzando un apparente stilema immaginale e archetipico che, via via, trapassa nella tradizione letteraria occidentale, fino a inabissarsi nella tradizione del romanzo, che ne manifesta però i sintomi, pur allineandosi essa a una tipologia altra di tragico, la cui più esplicita formulazione ravvedo nelle premesse presacrali di Miguel de Unamuno. Il percorso da mettere su carta, oltre alle considerazioni teoriche e filologiche, fa scattare un arco voltaico che va da Everyman e Operazione Shylock di Roth alle Baccanti di Euripide, appoggiandosi in maniera critica o accogliendo le osservazioni a teorici quali Schlegel, Hegel, Vernant, Colli, Benjamin, Ricoeur, Lukács, Burke, Kerény, Walter Otto, Hadot, Bouchard, Frye, Goldmann e Brereton, oltre al già citato Unamuno e a William Storm col suo fondamentale After Dyonisus. L’intervento si apre, grazie a una segnalazione di Wu Ming 1, con una citazione sorprendente dall’introduzione di Stephen King al suo Blaze. Ne fuoriesce un’immagine di Philip Roth come autore melodrammatico che, pur tentando il tragico in Everyman, realizza un tragico elementale e novecentesco, cioè per nulla profondo, mentre a una lettura sintomale emergono brani che sfuggono palesemente al controllo dell’autore e sono la traccia di un tragico che si incarna nella tragedia classica e non può realizzarsi nel romanzo contemporaneo, a meno che questo genere non ripristini una retorica di ordine allegorico, secondo le indicazioni che compaiono nel Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin. Il titolo dell’intervento e del saggio è: Everyman di Philip Roth: il tragico nel romanzo, contro il romanzo tragico.. Lo pubblicherò in Rete al ritorno dal seminario, per i Miserabili Lettori che possono esserne interessati. La pubblicazione, successivamente, in maniera innovativa, avverrà anche per via cartacea, insieme ai contributi degli altri relatori, in un Atlante Everyman, titolo di warburghiana ispirazione.

Avvicinamenti al romanzo: la rappresentezione del Male

1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell’errore di Littell
5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
7. Avvicinamenti al romanzo: audio – Levi Della Torre e Mengaldo
8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
bataille.jpgEsattamente come Alessandro Piperno, che si riappropria di una supposta assolutezza dissacratoria della letteratura, Felice Piemontese, autore di una recensione de Le Benevole di Littell sul Mattino, la fa facile: “Fino a che punto il Male può essere mostrato, senza schermi e senza infingimenti? Sono le stesse obiezioni che furono, e sono, mosse a Sade o al Pasolini del «Salò» e a cui si può rispondere – con Bataille (caro a Littell) – che lo scrittore autentico è colui che trasgredisce o mette in discussione convenzioni e interdetti, principi di uniformità e di prudenza essenziali”. Così è facile: non si assume a fondo lo sguardo dello scrittore che, non a caso, con l’Olocausto non intrattiene da cinquant’anni un facile rapporto.
Se è vero che “il bene non fa romanzo” (e quanto mi piacerebbe sfatare questa specie di credenza superficiale…), è anche vero che non lo fa il Male. Poiché né Sade né Pasolini toccano l’estremalità della Storia, che fu l’Olocausto – essi distrussero tabù, rovesciarono uno stato di fatto morale: rappresentarono il male (il relativo all’umano) e non il Male (il relativo all’inumano). Sebbene, e questo va chiarito, Pasolini, nella sua denuncia contro la mutazione antropologica occidentale, ravvisava perfettamente le radici di quella deriva: era essa stessa un sintomo di un Male che era ed è in dilagante contagio. Aperta, la crepa non è stata chiusa: almeno, non dagli scrittori.
E nemmeno da Bataille, così amato da Littell, il quale non fa occultamento della perversione attiva che il male relativo può esercitare, mentre il Male assoluto no. Già La letteratura e il male di Bataille è l’esito che la crepa ontologica, questa faglia imposta dallo sterminio ebraico per mano di Hitler, è ormai attiva, non compresa, evidenziata nel suo pernicioso nascondimento: che è quello di perpetuare carsicamente la fine dell’umanesimo.

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