Allegoria esterna al romanzo: per intendersi

hugo.jpgL’idea di un soggetto che sia estremo dal punto di vista storico, tanto estremo da mettere fuori uso la retorica della finzione vigente, costringe, come detto in precedenza, a una rinuncia che è al tempo stesso estetica ed etica, oltre che personalissima: si rinuncia alla poetica dell’allegoria. L’allegoria a cui ho sempre guardato è una forma mutuata dal Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin, a cui si aggiunge un elemento utopico ricavato dalla lettura di Ernst Bloch, e che, tramite lo stilema fondante di tutta la retorica, che è l’antitesi, ho appreso (grazie agli studi fondamentali di Donata Feroldi) nelle sue infinite variazioni con l’esplorazione minuziosa dei testi di Victor Hugo. Nel romanzo l’allegoria, che costituisce contemporaneamente, in una prospettiva del tutto personale, il nucleo del tragico, non può essere utilizzata, x.jpgperché segnerebbe piste e tracce dello “zero” umano, della rottura dell’umanismo di cui la Cosa che compie il Male è colpevole, oltre che essere protagonista del libro stesso. La realtà al posto dell’allegoria, e tuttavia nessuna forma di realismo banalmente naturalistico: ecco la retorica a cui guardo per il romanzo. De-shakespearizzare la materia è un imperativo etico fondamentale, in questo caso e la letteratura non costituisce nessuna lente interpretativa, bensì puro racconto. Lo sguardo come assenza dinte, sostituita dal taglio dello sguardo, cioè dai movimenti dell’occhio sulla sconfinata e orrenda materia storica.
Per intendersi circa le valenze dell’allegoria, dalla sezione enciclopedica della splendida rivista di critica Uroboro, riproduco un’antologia di pensatori e critici che, dell’allegoria, sono coloro che massimamente hanno trattato.


ALLEGORIA


Definizioni enciclopediche e citazioni


[da Uroboro]


Demetrio Ferrari: Traslati o tropi. Allegoria.


L’allegoria (esprimo altra cosa) metafora continuata, che cioè si distende di seguito a più proposizioni e periodi e, talvolta, anche a discorsi interi. Essa mostra in apparenza un oggetto, ma in realtà ne intende un altro somigliante. Si usa quando, non potendo o non parendo conveniente significare apertamente una cosa, si manifesta figurandola in un’altra consimile.


Così il Giusti rappresenta l’Italia facendo la storia di uno stivale, e il Casti, nel suo poema Gli animali parlanti, rappresentò sotto forma di bestie i vari governanti dell’Europa. Del resto sono allegorie le favole, gli indovinelli, ecc. L’allegoria poi si distingue in pura e mista, secondo che è formata di sole parole traslate, o anche di parole usate in senso proprio; è pura l’allegoria seguente che usa il Manzoni giudicando, in una lettera, alcuni versi del De Amicis: "Ho qui nel mio giardinetto un giovane melagrano, che questa primavera ha portato molti fiori, i quali in parte sono caduti, in parte allegano; il rigoglio di tutti e il sano vigore di alcuni annunziano insieme che questo alberetto è destinato a dar frutti copiosi e netti". Parimenti è allegoria pura l’ode con cui Orazio esorta i romani alla pace dirigendosi alla Repubblica che rappresenta come una nave sbattuta dalla tempesta; sono miste invece l’allegoria della nave che rappresenta l’animo agitato del Petrarca (Son. CXXXVII: Passa la nave mia, ecc.); quella del ruscello, con cui il Testi adombra e morde l’uomo, che, da umili natali salito in grandezza, si fa orgoglioso e prepotente; e questa di Dante (Purg. I):


Per correr miglior acqua alza le vele

Ormai la navicella del mio ingegno,

Che lascia dietro a sé mar sì crudele.


[Da: Demetrio Ferrari, L’arte del dire, Hoepli, Milano, 1919, pp.54-55 (n.ed. Cisalpino-Goliardica, Milano, 1977).]


 


Walter Benjamin: Allegoria e dramma barocco.


Questa circostanza porta alle antinomie dell’allegorico, che non si potrà omettere di trattare dialetticamente se si vuole evocare l’immagine del dramma barocco. Ogni personaggio, qualsivoglia cosa, qualsiasi situazione possono significarne un’altra qualunque. Questa possibilità implica per il mondo profano un giudizio di annientamento, benché equo: esso viene contrassegnato come un mondo in cui in fondo il particolare non è poi tanto determinante. Eppure, soprattutto per colui che ha presente l’esegesi allegorica, è del tutto incontestabile che quei requisiti del significare acquistano tutti, appunto col loro alludere ad altro, una potenza che li fa apparire incommensurabili con le cose profane e che li può innalzare, anzi santificare, su un piano più alto. Per cui il mondo profano allegoricamente considerato è insieme promosso di rango e svalutato. Questa dialettica religiosa del contenuto sostanziale ha come correlato formale quella di convenzione e espressione. Perché l’allegoria è le due cose insieme: convenzione e espressione; e queste sono per natura contraddittorie. Eppure, così come la dottrina barocca concepiva in generale la storia come un accadere creato, specie l’allegoria, sia pure in quanto convenzione allo stesso titolo di ogni scrittura, è considerata creata, come la scrittura sacra. L’allegoria del diciassettesimo secolo non è convenzione dell’espressione, bensì espressione della convenzione. Espressione, anche, dell’autorità: segreta per la dignità della sua origine e esplicita quanto all’ambito della sua validità. Ed è la stessa antinomicità che si scopre, raffigurata, nel conflitto tra la tecnica fredda e disinvolta e l’eruttiva espressione dell’allegoresi. Anche qui, una soluzione dialettica, che è radicata nell’essenza stessa della scrittura. Della lingua rivelata è infatti pensabile, senza contraddizione, un uso più vivo, più libero, in cui essa non perde nulla della sua dignità. Ma non così della sua scrittura, mentre l’allegoria cercava di spacciarsi per tale. Il carattere sacro della scrittura è inseparabile dalla nozione della sua rigorosa codificazione. Perché ogni scrittura sacrale si fissa in complessi che alla fine ne costituiscono uno solo e immodificabile, o che perlomeno cercano di costituirlo. Perciò la scrittura alfabetica è quella che più si allontana, in quanto combinazione di atomi scritturali, dalla scrittura dei complessi sacrali. Questi si plasmano nel geroglifico. Se la scrittura vuole garantirsi il proprio carattere sacrale – e sempre di nuovo la investirà il conflitto di validità sacrale e di comprensibilità profana -, essa tenderà ai complessi, al geroglifico. Ciò avviene nel barocco. Esteriormente e stilisticamente – nella drasticità della proposizione scritta come nella metafora ridondante – ciò che è scritto tende all’immagine. Rispetto al simbolo artistico, al simbolo plastico, all’immagine della totalità organica, non è pensabile contrapposizione più rigorosa del frammento amorfo quale risulta l’immagine grafica allegorica. In essa il barocco si dimostra la magistrale controparte della classicità, quella che fino ad ora si voleva riconoscere soltanto nel romanticismo. E non va respinta la tentazione di ricercare la costante di entrambi. In entrambi: nel romanticismo come nel barocco, non si tratta tanto di una rettifica della classicità quanto di una rettifica dell’arte stessa. E a quel contrastante preludio del classicismo, al barocco, sarà ben difficile negare una più alta concrezione, anzi una maggiore autorità e una durevole validità di questa rettifica. Là dove il romanticismo, in nome dell’infinità, della forma e dell’idea, potenzia criticamente la forma compiuta, di colpo lo sguardo allegorico, che è sguardo in profondità, trasforma cose e opere in una scrittura emozionante.


[Da: Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino, 1971, pp.184-186 (ed.or. Ursprung des deutschen Trauerspiel, Rowohlt, Berlin, 1928).]


 


Guido Mazzoni: Allegoria.


Fu già definita (Aristot., Poet., 21; Cicer., Orat., 94; Quintil., IX, 2, 46) una metafora continuata; e veramente, a considerarla nei termini stretti, ha una fondamentale attinenza con l’espressione metaforica di un concetto: se non che l’allegoria non è solamente parlata o scritta, è anche figurativa; e contiene assai più di una metafora continuata, in quanto suole svolgere unazione a modo di racconto o di romanzo, o determinarne in forme plastiche o disegnate alcuni essenziali elementi, perché il lettore o l’osservatore vegga, di là dal racconto reale, un senso ideale o morale. Convien dunque considerare l’allegoria come un’espressione del pensiero e della fantasia anche fuori dei trattati retorici e del linguaggio poetico.


Come meglio apparirà dalla trattazione ulteriore, si devono distinguere nell’allegoria almeno due principalissimi aspetti. Il primo si ha quando vocaboli oppure segni furono a bella posta adoperati in guisa che, dopo l’impressione e l’intelligenza del senso offerto dal racconto, dalla pittura, dalla scultura, si abbia la riflessione e la penetrazione di un’intima verità concettuale. Il secondo, quando a una verità concettuale un pensatore cercò di dare con l’arte propria una determinazione letteraria, pittorica o scultorica, così che la veste apparente sia soltanto un tramite, più o meno agevole, verso l’idea originaria. Nel primo caso, la lettera, i tratti, i colori devono avere tal valore in sé e per sé, da poter conseguire un effetto estetico anche su chi non si accorga del riposto significato o non si curi di raggiungerlo. Nel secondo, la lettera, i tratti, i colori devono fin dall’origine e costantemente subordinarsi all’intendimento morale, politico, sociale, ecc., onde ebbero la ragione vera dell’essere loro.


Naturalmente l’un caso e l’altro né si contrappongono sempre in una maniera recisa, né si escludono mai compiutamente dentro una medesima opera d’arte, anzi sogliono alcun poco frammischiarvisi. Un’interpretazione allegorica può, del resto, come vedremo, esser data anche da altri a un’opera che nelle intenzioni dell’autore non la richiedeva; e poté, per giunta, esser data altresì ad avvenimenti storici o leggendari, a fenomeni naturali, a organismi vegetali e animali, ecc.


Rientrano nell’allegoria, a giudicarne da codesto punto di vista, i cosiddetti Bestiari Lapidari Erbari moralizzati, e vi rientrano le parabole evangeliche, le favole esopiche, alcune caricature. D’altro lato vi rientrano perfino, in grandissima parte sia le medaglie, le monete, le insegne o imprese, sia le moderne réclames che con parole o con disegni cerchino d’attrarre l’attenzione per qualche merce o festa pubblica o convegno industriale, ecc.


Simbolo e simbolismo sono espressioni che non è possibile distinguere oramai nettamente da allegoria e allegorizzamento. Comunque se ne vogliano delineare i termini rispettivi, conviene genericamente riconnetterli a quell’antica e sempre in modo vario vigorosa forma del pensiero e della fantasia da cui sorsero tante bellissime invenzioni in quasi ogni campo dell’arte.


[Da: Guido Mazzoni, Allegoria, in Enciclopedia Italiana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma, 1929, vol.II, p.534.]


 


Ernst Curtius: Omero e l’allegoria.


Chiedendosi quale sia la funzione del poeta nel mondo, Goethe fa rispondere a Wilhelm Meister: "Nato in fondo al suo cuore, cresce il bel fiore della saggezza, e quando gli altri sognano vegliando e sono sbigottiti in tutti i loro sensi da immagini mostruose, egli vive il sogno della vita come chi è desto, e ciò che di più singolare può accadere è per lui ad un tempo passato e futuro. Così il poeta è simultaneamente maestro, profeta, amico degli dèi e degli uomini". In questo brano riecheggiano concezioni classiche. L’intera Antichità vede i poeti come sapienti, maestri, educatori. Ad Omero, tuttavia, una simile concezione è estranea. Il cantore omerico che presenta le sue composizioni alle corti principesche della Jonia lascia gli ascoltatori entusiasti e "incantati". Risuonano, in questo termine "incantati", ricordi della primitiva affinità tra poesia e magia? Come che sia, anche se diamo alla parola il significato usuale di "pieni d’ammirazione", esso esprime ugualmente l’effetto purissimo di tutta la poesia e allude ad una verità atemporale sempre valida, che sovrasta tutte le concezioni pedagogiche della poesia.


Ma era proprio l’elemento pedagogico che appariva importante agli antichi. La poesia aveva il solo compito di piacere, o anche quello di essere utile? Orazio riassunse le annose disquisizioni sul tema nella banale dottrina secondo cui la poesia deve dilettare ed essere utile insieme. Ma Omero era di una qualche utilità? Insegnava cose vere? Questi sono problemi fondamentali della teoria letteraria antica, che hanno avuto grande importanza storica per i successivi sviluppi. Esiodo fu il primo ad attaccare Omero: egli si rivolge al più basso strato sociale della Beozia, biasima la nobiltà corrotta, si professa sostenitore di una riforma morale e sociale. Mentre egli si trovava sull’Elicona a pascolare il gregge paterno, le Muse lo avevano consacrato poeta e gli avevano annunciato: "Noi sappiamo dire numerose menzogne con l’apparenza di verità; ma quando lo vogliamo, sappiamo anche proclamare il vero". Le "verità" di Esiodo riguardano origine del mondo, mitologia, ecc., ma – oltre a ciò – indicano regole sacrali:


Non orinare stando in piedi, rivolto al sole;

e dall’ora in cui il sole tramonta, – rammenta, – fino all’alba

non dovrai orinare sulla strada né uscendo dalla strada,

e neppure levarti la veste: le Notti appartengono ai Beati;

l’uomo pio si siede, o s’accosta al muro del cortile.


In Esiodo è espressa in versi tanta materia semplicemente didascalica, che non gli è rimasto alcun discorso poetico da trasmettere ai posteri. Egli credeva di proclamare il vero; ma le opinioni sul vero o sul falso mutano assai rapidamente. Il pensiero di Esiodo si fondava sul mito; ad esso si contrappose, dal VI secolo a.C., il pensiero scientifico della filosofia naturale ionica. E’ meraviglioso l’impeto con cui la filosofia penetra, di gradino in gradino, nello spirito greco. Fu la rivolta del logos contro il mythos: ma anche contro la poesia. Esiodo aveva criticato l’epica nel nome della verità; ma ora anch’egli, insieme ad Omero, viene giudicato dinanzi al tribunale della filosofia. Eraclito dichiarava: "Omero dovrebbe essere escluso da ogni competizione, ed essere anche fustigato". E Senofane: "Omero ed Esiodo hanno attribuito agli dèi tutto ciò che per gli uomini è colpa e vergogna: il furto, l’adulterio, il reciproco inganno". Così, la critica dei filosofi in apparenza era diretta contro la religione, di fatto contro la poesia; infatti, dal momento che i Greci non possedevano né fonti religiose, né caste sacerdotali, né "libri sacri", la loro teologia era forgiata dai poeti. Gli dèi omerici erano soggetti ad emozioni decisamente umane che nell’epica davano talvolta luogo ad episodi comici. Anche lo spodestamento di Urano da parte di Crono e poi quello di Crono da parte di Zeus – come li racconta Esiodo – offendevano il senso morale. E’ per questo che il poeta è respinto dallo Stato ideale di Platone. Le critiche mosse da Platone ad Omero rappresentano il culmine di quella contesa fra filosofia e poesia che, al tempo di Platone, era considerata già "vecchia". E’ una contesa che affonda le radici nella struttura stessa del mondo spirituale; perciò essa può riaccendersi in qualunque momento (lo vedremo nel Trecento italiano), ed ogni volta resterà alla filosofia l’ultima parola; la poesia infatti non le replica, possiede la sua propria saggezza.


I Greci non volevano rinunciare né ad Omero né alla scienza; cercarono dunque un compromesso: lo trovarono nell’interpretazione allegorica di Omero. L’allegoresi omerica è immediatamente successiva alle critiche mosse ad Omero dai presocratici; incomincia già nel medesimo VI secolo e si sviluppa in diverse correnti e fasi, che non occorre qui analizzare nei particolari; essa acquista poi, nella tarda Antichità, un nuovo ascendente sugli animi e viene applicata all’Antico Testamento dall’ebreo ellenizzante Filone. Da questa allegoresi biblica ebraica nasce l’allegoresi cristiana dei Padri della Chiesa. Il paganesimo ormai declinante applica anche a Virgilio l’interpretazione allegorica (Macrobio). Durante il Medio Evo l’allegoresi biblica e quella virgiliana si fusero in una sola; l’allegoria divenne perciò l’elemento assolutamente fondamentale per l’interpretazione di ogni testo; è alla base di tutto ciò che si indica come "allegorismo medievale". Esso si esprime nella "moralizzazione", mediante interpretazione allegorica, persino di Ovidio e di altri autori; ma si esprime anche nel fatto che personificazioni di entità astratte – figure gradite, come abbiamo visto, alla esperienza vitale (Erlebnis) dell’uomo tardo-antico – poterono divenire personaggi di opere poetiche: dalla Psychomachia di Prudenzio ai poemi filosofici del XII secolo, e da questi al Roman de la Rose, a Chaucer, a Spenser, agli autos sacramentales di Calderón. L’interpretazione di Omero in chiave allegorica sembrava ovvia ancora ad Erasmo e a Winckelmann: questi osservava che nei poeti preomerici la sapienza era ancora avvolta in enigmi, ma "finalmente, quando in Grecia la sapienza si accostò più vicino agli uomini per rivelarsi a molti fra loro, essa gettò via il velo esteriore che la rendeva quasi irriconoscibile; sebbene senza velo rimase però rivestita in modo tale che poteva essere riconosciuta da chi la cercasse con attenzione; e in tale forma essa ci è apparsa nei grandi poeti; Omero ne fu il massimo maestro: solo Aristarco – unico fra gli antichi – osò negargli tale superiorità. L’Iliade doveva essere un manuale di istruzione per re e governanti; l’Odissea assolse analoga funzione nella vita domestica; l’ira di Achille e le avventure di Ulisse sono semplicemente il tessuto necessario al rivestimento. Omero trasformava in rappresentazioni le speculazioni filosofiche intorno alle passioni umane e dava corpo ai concetti, animandoli con meravigliose immagini".


L’allegoresi omerica era sorta per giustificare Omero di fronte alla filosofia. In seguito fu ripresa, oltre che dalle scuole filosofiche, anche dagli storici e dai naturalisti. Essa rifletteva una caratteristica basilare del pensiero religioso greco, la convinzione cioè che gli dèi si manifestassero in forma enigmatica, come negli oracoli e nei misteri. Era compito degli "iniziati" penetrare con lo sguardo oltre i veli e i tegumenti che nascondevano il segreto agli occhi delle masse – secondo una concezione che si fa sentire ancora in Agostino…


…Teoricamente distinta dall’allegorismo, ma in pratica generalmente ad esso collegata (così anche nel brano citato di Winckelmann) è l’idea secondo cui la poesia non solo contiene, e deve contenere, una sapienza segreta, ma anche una conoscenza universale delle cose…


…Nel tardo rigoglio della cultura romana del IV secolo, Virgilio prende il posto di Omero…


[Da: Ernst Curtius, Letteratura europea e medioevo latino, La Nuova Italia, Scandicci, 1992, pp.227-230 (ed.or. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, A.Francke Verlag, Bern, 1948).]


 


H. Lausberg: Tropi di dislocazione o di salto. Allegoria.


L’allegoria è la metafora continuata come tropo di pensiero e consiste nella sostituzione del pensiero che si intende per mezzo di un altro pensiero che si trova in un rapporto di somiglianza con il pensiero che si vuole intendere.


Si debbono distinguere due gradi di totalità dell’allegoria:


1) La tota allegoria, conchiusa in se medesima (cioè senza alcun elemento del pensiero che si vuol intendere).


2) La permixta apertis allegoria che, con segnali rivelatori, viene unita al pensiero che si vuol intendere. Se il pensiero vero e proprio non viene solo indicato con segnali, ma viene anche espresso apertamente, si hanno le figure della definizione allegorica e della similitudo.


– I limiti non sono netti. Così la parabola biblica viene formulata ora come allegoria, ora come similitudo, ora come definizione allegorica.


Molte allegorie (per esempio, la "navigazione" per "direzione degli affari dello stato" e per "condotta individuale in tempi particolarmente pericolosi") sono divenute patrimonio comune della consuetudo linguistica per mezzo della tradizione orale e scritta. La tradizione e la trasformazione dei "campi di immagini" è un fenomeno della Geistesgeschichte.


Un’allegoria racchiusa in se stessa, la cui idea fondamentale si possa intendere e riconoscere difficilmente (cioè soltanto conoscendo in precisi dettagli la situazione sociale e psicologica di chi parla) (obscuritas), si chiama "enigma".


Anche la metonimia mitologica e simbolica può essere trasformata in allegoria. – L’allegoria viene chiamata "simbolo" o "allegoria simbolica", quando tra l’oggetto inteso e l’allegoria, si presume una partecipazione reale resa possibile dell’allegoria medesima. Così per esempio il faggio nella novella di Annette von Droste-Hülshoff "Judenbuche" ("Il faggio del giudeo") è un simbolo. V. Pöschl attribuisce a molte allegorie di Virgilio forza di interpretazione simbolica.


Se un’allegoria è composta di elementi presi da diversi campi di immagini, ne deriva una mala affectatio, che viene chiamata inconsequentia rerum. Come i tropi in generale anche i campi di immagini possono venir meccanizzati, tanto che il loro carattere di immagine non viene più sentito nel discorso vivo anche se resta comprensibile grazie ella riflessione etimologica. E’ esattamente questo stato di insensibilità che giustifica la "incoerenza delle immagini", che è addirittura un mezzo di deduzione linguistica della realtà (non legata al precetto di unitarietà delle immagini). […]


L’allegoria può diventare anche Principio di interpretazione, quando, per esempio, si attribuisce a un discorso di ri-uso un senso nuovo, dovuto alla modificazione della situazione.


Affine all’allegoria è la tipologia biblica, che riunisce in una corrispondenza tipologica le realtà storiche: lo storico re David è cosi un typus dell’antitypus Cristo. […]


Una variante di realizzazione dell’allegoria è la "personificazione" (fictio personae, prosopopoeia), che consiste nell’introdurre cose concrete (per esempio un fiume) e concetti astratti e collettivi (per esempio la patria) come persone che agiscono e che parlano (come nell’antico Roman de la Rose e nel teatro di Calderón). Anche la favola degli animali (fabula, fabella, apologus) può essere inclusa per analogia in questo tipo.


[Da: H. Lausberg, Elementi di retorica, Il Mulino, Bologna, 1969, pp.234-237 (ed.or. Elemente der literarischen Rhetorik, Hueber, München, 1949).]


 


Nicola Abbagnano: Allegoria.


Nel mondo moderno l’Allegoria ha perduto il suo valore e si è negato che essa possa esprimere la natura o la funzione della poesia. Si è visto in essa l’accostamento di due fatti spirituali diversi, il concetto da un lato, l’imagine dall’altro, tra i quali essa stabilirebbe una correlazione convenzionale e arbitraria (Croce); e soprattutto la sì è accusata di trascurare o di rendere impossibile l’autonomia dell’imagine poetica la quale non avrebbe una vita propria perché sarebbe subordinata alle esigenze dello schema concettuale cui dovrebbe dar corpo. Buona parte dell’estetica moderna dichiara perciò l’Allegoria fredda, povera e noiosa; e piuttosto insiste, nell’interpretazione della poesia e in generale dell’arte, sul valore del simbolo che può essere vivo ed evocatore perché l’imagine simbolica è autonoma e ha un interesse in se stessa cioè un interesse che non mutua dal suo riferimento convenzionale a un concetto o ad una dottrina. Tuttavia, se si tiene conto della potenza o della vitalità di certe opere d’arte di chiara struttura allegorica (per es., della Divina Commedia e di molte pitture medievali e rinascimentali) si deve dire che l’Allegoria non necessariamente rende impossibile l’autonomia e la leggerezza dell’imagine estetica e che, in certi casi, anche la corrispondenza puntuale tra l’imagine e il concetto può non riuscire mortificante per la prima e non togliere ad essa la vitalità dell’arte o della poesia. T. S. EIiot ha fatto, proprio a proposito di Dante, una difesa in questo senso dell’Allegoria.


[Da: Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia, Utet, Torino, 1971, p.16 (ed.or. 1960).]


 


Paul Zumthor: Il messaggio poetico. Tipologie.


Conviene a questo proposito dare la più grande importanza a una nozione di cui il medio evo stesso spinse molto avanti l’elaborazione: quella di allegoria. Le definizioni che ne sono state date in epoca moderna non sempre concordano. Ora l’accento è messo sulla personificazione delle realtà astratte, ora sul fatto che si tratta di una metafora prolungata; a volte le due nozioni sono abusivamente distinte. Il proprio della figura allegorica consistette piuttosto, se ci riferisce ai documenti forniti da Lausberg, nella loro associazione. E’ in questo senso che considero qui il termine […]


In tutti i casi, l’allegoria funziona in modo identico: senza trasparenza propria, come una glosa integrata al testo che non esiste su nessun altro piano tranne quello, attuale, della sua letterarietà. Essa unisce un soggetto non metaforico a un predicato che appartiene all’ordine della metafora, in una figurazione che comporta insieme i caratteri del concreto e del generale. L’oggetto di cui si impadronisce si trova, proprio per questo, spogliato di tutto quello che ha di unico e di personale. E tuttavia essa lo sottrae all’astrazione del puro intelligibile. Essa parte da una metafora, data come littera, dotata di un senso proprio, sensus litteralis, al quale aggiunge con un legame manifesto, grazie alla personificazione, una sententia. In altri termini, passa da una metafora a una realtà: operazione esattamente inversa a quella del simbolismo, che, dal sensibile, passa ad altro. Di qui il carattere razionale dell’allegoria: essa estrae da un frammento del reale un senso indiscutibile; proclama e genera un ordine, chiaro, privo di frange inquietanti. Essa procede da una sorta di ottimismo fondamentale: nulla è privo di senso, e quest’ultimo può essere posseduto. Essa implica che la struttura della verità è fissa, oggettiva, spiegabile, e che colui che la conosce può esserne cambiato. Attesta che il più generale non è il più immateriale: ciò che ci appare come una semplice astrazione stilisticamente personificata è realtà perché Nome.


E tuttavia, appena abbraccia una sequenza di una certa durata nel discorso, l’allegoria presenta un carattere sintattico, piuttosto che lessicale: l’effetto poetico proviene infatti, piuttosto che dal soggetto, dal suo predicato verbale. L’allegoria è così percepita a livello della frase più che del nome: quella rivela quest’ultimo, lo promuove al suo livello significante. Il fascino dell’allegoria è tale, è stato detto, che sembra creata dal nulla. Essa si manifesta come un contrappunto narrativo su uno sfondo continuo dal quale si distingue in prospettiva per dei segni facilmente riconoscibili ma di un’estrema leggerezza: segni semantici, risultato dell’accostamento di classemi del tipo "inanimato" + "parola"; segni sintattici come l’apostrofe. Ma niente mai impedisce di mantenere la lettura sul piano del comparante, come se quest’ultimo esaurisse il senso del discorso; la metafora è colta come una storia […]


Bisogna evitare a questo punto ogni confusione. Opporremo l’allegoria al simbolo da una parte, all’interpretazione figurata dall’altra. Quanto al primo, diremo che l’allegoria costituisce un discorso i cui elementi sono facilmente riconosciuti dall’ascoltatore, che li riferisce a un’altra realtà ben definita, situata al di là di essi. Un senso morale, evidente e insieme monovalente, è incluso nel senso letterale. Il simbolo, invece, comporta, tra i suoi livelli semantici, una relazione oscura e, soprattutto, polivalente: esso opera infatti un transfert non dal particolare al generale, come l’allegoria, ma dal particolare al particolare: ora, ogni cosa particolare è in quanto tale illimitata. L’allegoria si fonda su una proprietà del linguaggio; il simbolo implica, almeno fittiziamente, una proprietà degli esseri. L’allegoria trasforma un nome comune, che designi qualche specie naturale o razionale, in un nome autodeterminato che rinvia, come un pronome, al soggetto di azioni reali. Il simbolo presuppone una concezione delle cose stesse. L’allegoria riposa così sulla volontà del poeta, e non parla se non in virtù della sua intenzione. Essa tende a costituirsi, in modo virtuale, in scienza, mentre il simbolo dipende da un’arte. Questa opposizione non manca di ambiguità nella pratica. Mi sembra tuttavia necessario mantenerla in teoria, secondo l’insegnamento già datato di C. S. Lewis e malgrado le attenuazioni apportate in seguito alla sua teoria da G. Hough e da M. Bloomfield, che fanno dell’allegoria una specie del genere simbolo.


Tuttavia simbolo e allegoria hanno in comune di stabilire un rapporto tra un termine “reale” e un altro termine che potremmo designare come segno o icona. L’interpretazione figurale, invece, lo stabilisce tra due termini concepiti come ugualmente reali. Essa non comporta finzione, ma la fede sicura in un piano di realtà superiore. Questa differenza non sfuggiva ai dotti del medio evo: essi oppongono, all’uso di questa interpretazione nella lettura e nell’insegnamento dei libri biblici, la pratica letteraria che è o parabolica o metaforica. L’allegoria propriamente detta, in quanto contrassegnata dal suo statuto metaforico, ripugna agli “effetti di reale”, alle descrizioni che rimandano all’incongruo o al burlesco del quotidiano, al pittoresco della storia: la narrazione allegorica ha sempre una qualche dignità morale, un’altezza, una generalità che orienta la decodifica.


Ciò non toglie che il senso prodotto dal simbolo, dall’interpretazione figurale o dall’allegoria, sia generato, in ultima analisi, dall’universo intellettuale degli uomini del XII secolo. E’ dunque naturale che si producano degli scambi a livello delle significazioni seconde e dell’ideologia. Certi simboli di origine liturgica, o "figure" tradizionali nella lectio divina, hanno potuto dar luogo a dei tipi, correnti nella poesia di argomento religioso e anche profano: dal punto di vista della Poetica sono semplicemente dei tipi, il loro statuto primitivo non ha più importanza. Così l’albero della Croce, la coppia Eva-Maria, i sette peccati. Così pure dei simboli sociali molto antichi, il bacio, il saluto e altri. Può succedere che l’allegoria li integri al suo discorso.


[Da: Paul Zumthor, Semiologia e poetica medievale, Feltrinelli, Milano, 1973, pp.129-133 (ed.or. Essai de poétique médiévale, Seuil, Paris, 1972).]


 


Gianni Vattimo: Allegoria.


…Tuttavia la condanna luterana dell’allegorismo non rappresenta affatto la fine del metodo allegorico: la religiosità barocca, sia cattolica sia protestante, è tutta un fiorire di letture "spirituali" della Scrittura, che anzi si sviluppano soprattutto nel mondo protestante parallelamente al proliferare delle diverse sette.


La spiritualità barocca, del resto, rappresenta un terreno fertile di sviluppo dell’allegoria anche al di fuori del campo teologico: già Dante nel Convivio aveva distinto un senso allegorico dei poeti da quello dei teologi: l’arte e la poesia barocche sono largamente improntate all’allegorismo, come tipico procedimento compositivo. Il classicismo settecentesco preparò le basi per la svalutazione dell’allegoria nell’estetica e nella teoria artistica degli ultimi secoli: benché Winckelmann, il fondatore e l’ispiratore di tutto il classicismo, parlasse ancora positivamente di allegoria, intendendola però piuttosto genericamente come la forza mitopoetica da cui scaturisce l’arte antica, le sue premesse teoriche generali preparano la distinzione basilare tra simbolo e allegoria formulata da Goethe: "E’ cosa molto diversa se il poeta cerca il particolare in funzione dell’universale, e se nel particolare scorge l’universale. Dalla prima maniera risulta l’allegoria, dove il particolare non è che l’emblema, l’esempio dell’universale; ma la seconda è propriamente la natura della poesia: essa esprime un particolare, senza pensare all’universale e senza alludervi" (Massime e riflessioni). Questo secondo modo di rappresentare l’universale è il simbolo, che d’ora in poi sarà privilegiato come caratteristica dell’arte. Il privilegiamento del simbolo è legato all’affermarsi, soprattutto per influsso di Goethe, di una visione dell’arte che pone l’essenziale della produzione e della fruizione nell’Erlebnis, nella puntuale esperienza vissuta e piena di senso.


Proprio la scoperta del nesso che lega la svalutazione dell’allegoria all’estetica dell’Erlebnis, al classicismo, al culto del genio, spinge oggi a tentare una riabilitazione dell’allegoria: sia sulla base di una critica dei limiti della coscienza "estetica" tradizionalmente concepita, sia, sul piano delle poetiche e della concreta vita dell’arte, in accordo alle esigenze fatte valere dalle avanguardie artistiche del Novecento, dall’espressionismo al surrealismo, al dadaismo, all’astrattismo, le quali, contro l’immobile quiete di un mondo di forme rotonde e compiute, scoprono la portata positiva della disarmonia, della dissonanza, proprio come essenza "allegorica" dell’arte, che per natura richiama oltre l’opera: è questo lo spirito che, annunciato potentemente da Ernst Bloch in Lo spirito dell’utopia (1918 e 1923), viene svolto più specificamente in riferimento all’allegorismo dell’arte barocca da W. Benjamin nella sua opera su Il dramma barocco tedesco (1928), che rappresenta uno degli scritti essenziali sul tema.


[Da: Gianni Vattimo, Allegoria, in Enciclopedia Europea, Garzanti, Milano, 1976, vol.I, p.293.]


 


Gian Paolo Caprettini: Fra retorica e mito.


Tanto il termine "allegoria", quanto il suo precursore per la lingua greca, la hypònoia, hanno designato forme di conoscenza indiretta. La hypònoia corrispose all’operazione del congetturare (la suspicio latina): a partire da un dato concreto presente alla percezione, si trattava di inferire l’idea o l’insegnamento teorico che in esso si celava.


Nell’interpretazione dei miti, della poesia, dei racconti religiosi, la hypònoia assunse particolare valore; i significati nascosti nei miti (o dai miti) potevano essere di ordine fisico, teologico, morale, o storico. Con hypònoia si definirono anche tout court i procedimenti del discorso figurato, il cosiddetto "schematismo", oppure, nell’allegoresi biblica, l’interpretazione tropologica. Sia la hypònoia sia l’allegoria sono state legate alla dissimulazione, alla conoscenza mediata, giustificate, in certi casi, dalla necessità di trasmettere in forma non letterale, non trasparente, una verità di ordine superiore.


Il passaggio dalla hypònoia all’allegoria è registrato da Plutarco (I-II secolo d.C.) che criticò chi aveva voluto, cercando a tutti i costi sensi nascosti, far violenza ai testi omerici. L’uso del termine "allegoria" al posto di hypònoia si affermò in epoca ellenistica col significato comunemente accettato di figura retorica che consiste nel dire una cosa per farne comprendere un’altra; il che corrisponde al suo etimo (gr. àllo-agorèyo, "dico, sostengo altro").


La definizione classica si deve a Quintiliano [Institutio oratoria], secondo il quale l’allegoria è una metafora continuata che mostra una cosa, quanto alle parole, ed un’altra cosa, quanto al senso. Anche Cicerone, nel De oratore, riporta l’allegoria alla metafora, alla translatio, ossia al trasferimento ad un altro termine del significato di un termine che ha col primo un qualche rapporto (si veda il noto esempio omerico riportato da Aristotele: "Achille si lancia come un leone") e considera l’allegoria sotto forma di sistema di metafore, nel senso che il dato in questione non è una coppia di parole (Achille/leone) ma un gruppo che forma un tutto unitario ed esplicitabile, per questo secondo aspetto in antitesi con l’enigma, con la ricerca dell’oscurità del senso fine a se stessa. […]


Due recenti definizioni sembrano riprendere questi presupposti; per Lausberg [Elementi di retorica] l’allegoria è una metafora continuata consistente "nella sostituzione del pensiero che si intende per mezzo di un altro pensiero che si trova in un rapporto di somiglianza… con il pensiero che si vuole intendere"; per Henry [Metonimia e metafora] l’allegoria è una metafora seriale [filée] che personifica un’idea astratta: in tal modo egli la definisce come un caso particolare di metafora continua che, propriamente, sarebbe invece "una struttura semantica complessa", costituendo "in uno svolgimento concettuale unitario una serie [un sistema] di metafore che sfruttano elementi di un medesimo campo semico".


L’identificazione dell’allegorico col figurato è stata più volte ricercata, connessa non di rado ad un prevalere della retorica; presupponendo un mondo ordinato, la pretesa che il linguaggio si debba accordare al senso attraverso un preciso sistema di regole fa concepire ogni testo come una rappresentazione fedele di questo accordo istituito. E’ significativo rilevare che il rapporto fra retorica e allegoria dovette essere chiarito da Tommaso d’Aquino, il quale, volendo distinguere il senso letterale, di cui sarebbero produttori gli uomini (che ad esso possono applicare una simbolizzazione di primo grado, allegoria in verbis, i cui tropi sono metafore, parabole, personificazioni), dal senso spirituale, di cui sarebbe produttore Dio (che comporta una simbolizzazione di secondo grado, allegoria in factis, espressa nell’allegorico, nel tropologico, nell’anagogico), distingue insomma retorica umana da allegoria divina, prendendo posizione nei confronti del dilagare incontrollato del termine in questione, che stava addirittura (a partire da Beda, VII-VIII secolo), come "tropus quo aliud significatur quam dicitur", a rappresentare, senza più alcuna relazione di affinità analogica fra il termine "proprio" e il termine "figurato", lo scarto fra ciò che è detto e ciò che si vuol dire, assumendo la dimensione di etichetta di tutte le forme di "alterità" e ponendosi in tal modo come definizione di tutta una parte, se non dell’intera retorica.


Ben diversa la motivazione che stette alla base della presa di posizione di César du Marsais [1730] secondo il quale l’allegoria trovava posto nella classe dei sensi figurati (quelli "che le cose significate attraverso il senso letterale fanno nascere nella nostra mente" e che, essendo di facile riscontro nella pratica linguistica quotidiana, non sarebbero di specifica competenza della produzione letteraria); l’"innesto" però del senso spirituale – e di quello specifico "letterale-figurato" – sul letterale non avverrebbe indiscriminatamente, bensì sarebbe fondato su una sorta di comune "buon senso", che è una evidente sorta di sanzione culturale socialmente accettata. La posizione che di volta in volta, in differenti situazioni storico-culturali viene assunta nei confronti dei rapporti fra il senso primo e il senso secondo è un segno dell’atteggiamento complessivo nei confronti del sapere, totalizzante o, al contrario, empirico-liberaleggiante, come nei casi appena citati.


[Da: Gian Paolo Caprettini, Allegoria, in Enciclopedia Einaudi, Einaudi, Torino, 1977, vol.I, pp.362-363.]


 


Angelo Marchese: Allegoria.


E’ una figura retorica mediante la quale un termine (denotazione) si riferisce a un significato più profondo e nascosto (connotazione). Ad esempio, il Veltro dantesco: a livello denotativo, "veltro" significa "cane da caccia"; è ben noto che questo termine allude a un "riformatore spirituale", donde la connotazione allegorica. Secondo gli autori della Rhétorique générale [Groupe m] l’allegoria è un "metalogismo", ossia un’operazione linguistica che agisce sul contenuto logico mediante la soppressione totale del significato di base, che deve essere riportato a un diverso livello di senso o isotopia comprensibile in riferimento a un codice segreto. Morier, considera l’allegoria un racconto di carattere simbolico o allusivo e l’avvicina alla favola o all’apologo di tradizione esopica. La favola-allegoria della rana e del bue metterebbe in rapporto due mondi: mondo degli animali e mondo degli uomini. […]


Tra le allegorie tradizionali, ben note quelle della nave che attraversa un mare in tempesta, fra venti e scogli ecc.: rappresenta il destino umano, i pericoli, le discordie politiche, mentre il porto è la salvezza. Non si tratta di una " metafora continuata" come pensa Lausberg sulla scia di Quintiliano, ma piuttosto di un insieme di simboli astratti.


Il problema della comprensione delle allegorie dipende dalla loro maggiore o minore codificazione (ad esempio, una donna bendata con una spada o una bilancia è ormai un’immagine codificata della Giustizia); in molti casi, specie in poesia, la connotazione allegorica dipende da particolari sottocodici dell’autore. Occorre distinguere chiaramente l’allegorismo dall’interpretazione figurale di origine biblica, attiva soprattutto nel Medioevo e presente in Dante. Se il Veltro è un’allegoria perché un elemento sta per un altro (cane-riformatore), Beatrice è una figura perché non è soppressa la sua realtà storica, anche se nell’aldilà essa ha assunto un nuovo significato: è la guida spirituale di Dante. Dunque dietro alla figura agisce il meccanismo logico "questo e quello": ad esempio, l’Esodo degli Ebrei dall’Egitto ha una sua verità effettiva o "istoriale", ma allude anche a un significato permanente, la liberazione del cristiano dalla schiavitù del peccato.


Morier distingue vari tipi di allegoria: l’allegoria metafisica (ad esempio, il mito della caverna in Platone, dove si rapporta il mondo sensibile a quello delle idee); l’allegoria teologica (dalle composizioni mitologiche ai racconti cristiani, che hanno bisogno di una interpretazione: cfr. i quattro sensi della scrittura nel Medioevo); l’allegoria filosofica ecc.


[Da: Angelo Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Mondadori, Milano, 1978, pp.15-17.]


 


Angelo Jacomuzzi e Gian Paolo Caprettini: Allegoria.


L’interpretazione "figurale" della Scrittura, espressa nell’opera di Paolo di Tarso, fa dell’allegoria un dispositivo di selezione del senso del testo e del suo destinatario: quello apparente lo attribuiscono i lettori sprovveduti che di esso si contentano, quello profondo lo sanno riconoscere, tramite l’allegoria, i saggi: opposizione che vede, fra questi ultimi, annoverati quei cristiani che sapranno strappare il "velo" che offusca agli occhi degli ebrei l’Antico Testamento e potranno leggerlo come anticipatore dei fatti narrati nel Nuovo e di quelli che dovranno compiersi.


L’allegoria, sosterrà S. Agostino, non si trova nelle parole, bensì negli avvenimenti storici; tanto i simboli che sono in natura, e a cui viene riconosciuto un senso ulteriore, quanto i personaggi prefigurati, i "tipi" dell’Antico Testamento, sono oggetto di interpretazione. E’ così espressa l’idea di un simbolismo universale che però mai conduce a risultati ultimi ma incessantemente accresciuti dal perfezionamento della fede, e comunque sempre schermati e mediati. E’ a S. Tommaso che si deve la sistemazione dell’uso del termine in questione che stava ormai a rappresentare un tropo assai generico, il dispositivo di un’espressione che significa diversamente da ciò che dice (Beda): dell’allegoria in verbis, "retorica" sono produttori gli uomini, di quella in factis, allegoria vera e propria, è produttore Dio.


Nella cultura medievale (poesia, romanzo, teatro ma anche scultura, pittura e perfino architettura) le rappresentazioni allegoriche come personificazioni di concetti astratti ("vizi" e "virtù", amore, crudeltà, morte, paura…), unitamente alle straordinarie serie di equivalenze simboliche fra i diversi elementi del reale, hanno costituito la trama di fondo dell’arte. L’esempio dei bestiari è certamente quello più diffuso, ma sono i due grandi poemi, il Roman de la Rose, prima di Guillaume de Lorris (1230 circa), poi ripreso da Jean de Meung, e la Commedia di Dante Alighieri a rappresentare il vertice dei procedimenti allegorici. Proprio la Commedia, nella quale culmina il concetto di letterarietà del Medioevo, segna anche la tappa suprema e ultima dell’allegoria come momento centrale del discorso poetico e figurativo. Il momento del passaggio, infatti, da una realtà pensata come effetto di un processo, ordinato per fasi gerarchicamente decrescenti rispetto alla fonte primaria di coerenza (Dio) – il teleologismo universale degli esseri in quanto creature -, a un sistema di dati che stanno fra di loro in una combinatoria di possibili, è da collocare verso la fine del sec. XIII.


Questo mutamento della spiritualità e del gusto già si può avvertire nel trattamento che dell’allegoria il Boccaccio fa in alcune delle sue opere minori e nei Trionfi del Petrarca, e si accentua nel corso del Quattro e del Cinquecento. Numerose figurazioni allegoriche possiamo ritrovare nell’Orlando Furioso dell’Ariosto e nella Gerusalemme Liberata del Tasso: in quest’ultima opera esse sono piegate con maggior impegno che presso altri autori a significazioni mistico-cristiane; ma il significato propriamente allegorico di queste invenzioni appare marginale rispetto alla sostanza dell’opera e spesso diventa pretesto per argute o suggestive digressioni fantastiche.


Walter Benjamin, richiamando gli studi di Giehlow, ha ribadito che il distacco vero e proprio dell’allegoria medievale si è determinato nel sec. XVI. L’allegoria dei misteri religiosi fu ridimensionata dal "letteralismo" della Riforma, per cui la Scrittura non va svelata ma vivificata. E’ l’avvento di un’allegoria storico-morale e politica, la cui origine va ricercata nelle curiosità umanistiche verso la decifrazione dei geroglifici egizi e che in Italia approdò al monumentale repertorio "allegorico" di Cesare Ripa, la Iconologia (1593); ma accanto alla sistemazione, la poetica delle arti sospinge verso il moltiplicarsi degli orizzonti percettivi. Il famoso detto del Tesauro (1655): "La Metafora tutti gli obietti rinzeppa in un Vocabulo: e quasi in un miraculoso modo gli ti fa travedere l’uno dentro all’altro" ben si attaglia all’allegoria in generale e alle contemporanee espressioni pittoriche.


[Da: Angelo Jacomuzzi e Gian Paolo Caprettini, Allegoria, in Grande Dizionario Enciclopedico, UTET, Torino, 1984, vol.I, p.573.]


 


Selezione bibliografica



La bibliografia che segue è una selezione ricavata dal sito internet del Servizio Bibliotecario Nazionale (http://opac.sbn.it/Search.html/). I titoli sono trascritti con la grafia semplificata adottata dal sito SBN (niente segni diacritici, niente maiuscole nei titoli inglesi, ecc.) e sono ordinati per data.


Rudolf Wittkower, Allegoria e migrazione di simboli, Einaudi, Torino, 1960.


Erwin Panofsky, Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 1962.


Clive Staples Lewis, L’allegoria d’amore; saggio sulla tradizione medievale, Einaudi, Torino, 1969.


Simbolo, metafora, allegoria: atti del IV convegno italo-tedesco, Bressanone 1976, Liviana, Padova, 1980.


Friedrich Ohly, Geometria e memoria: lettera e allegoria nel Medioevo, Il Mulino, Bologna, 1985.


Michelangelo Picone (a cura), Dante e le forme dell’allegoresi, Longo, Ravenna, 1987.


Jean Pepin, La tradition de l’allegorie: de Philon d’Alexandrie a Dante. Etudes historiques,Etudes Augustiniennes, Paris, 1987.


Jon Whitman, Allegory: the dynamics of an ancient and medieval technique, Clarendon Press, Oxford, 1987.


J. Stephen Russell (a cura), Allegoresis: the craft of allegory in Medieval literature, Garland, New York, 1988.


Georges Couton, Ecritures codees: essais sur l’allegorie au 17me siecle, Aux amateurs de livres, Paris, 1990.


Willem van Reijen (a cura), Allegorie und Melancholie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1992.


Gian Paolo Caprettini, Simboli al bivio, Sellerio, Palermo, 1992.


Lucia Perrone Capano, Alle origini dell’allegoria moderna: testi narrativi di Jean Paul, Novalis e Goethe, Istituto Universitario Orientale, Napoli, 1993.


Marlies Kronegger e Anna Teresa Tymieniecka (a cura), Allegory old and new: in literature, the fine arte, music and theatre, and its continuity in culture, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht, 1994.


Anna Teresa Tymieniecka (a cura), Allegory revisited: ideals of mankind, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht, 1994.


Ulteriori indicazioni bibliografiche si possono trovare negli altri testi citati in questo file.


 


[Uroboro 7, Edizioni Mediateca, Campi Bisenzio, 1999.]

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