Hitler - romanzo

Seconda stesura del romanzo: le linee guida

x2.jpgCome affrontare la seconda stesura di questo nuovo libro a cui sto lavorando? Il libro, come già precedentemente asserito nel corso del lavoro teorico testimoniato dall’officina, ha già le sue linee guida, un’impalcatura strutturale che non può essere toccata, senza parlare dell’impostazione etica e ideologica, che evita la presenza di sottolivelli che non siano coincidenti con la superficie stessa del romanzo, a differenza di altri romanzi del sottoscritto, in cui i sottolivelli rovesciavano letteralmente e l’impianto e la superficie del testo.
Le direttrici, dunque, sono due. La prima è stilistica: qui io impiego una lingua che non può che essere la mia lingua, ma stornata dei leopardismi e con una concessione topica e minima agli hugolismi che costituiscono il mio stile – la lingua qui è fredda, poiché siamo a contatto con il genere storico. A contatto con questa lingua, più paratattica che gelida (il gelo è in mimesi col protagonista del libro), c’è la materia che, in zone in cui la mano mi è sfuggita, rischia l’esposizione dei fatti in senso non letterario. Cosa significherebbe “senso letterario”? Che l’invenzione, che nel romanzo è negata, viene sostituita da uno sguardo continuamente in spostamento rispetto alla materia storica. Fatti pubblici, per esempio, sono descritti dalla prospettiva privata o presi al microscopio, con distorsione di montaggio che non inficia la verità storica. In alcune aree, che mi sembrano tutto sommato poche, la descrizione ha preso il sopravvento sulla scrittura, cioè sullo spostamento dello sguardo – ed è qui che intervengo, spostando l’asse ottica. L’altra direttrice su cui lavorare è l’intertestualità. Una delle tesi non secondarie del libro è che la letteratura è in questo caso storico criminogena. Il lavoro sull’intertestualità è quindi fondamentale. Il numero di citazioni occulte (anche quelle più riconoscibili, di cui una clamorosamente intercettabile nelle prime righe dell’incipit) deve di forza essere altissimo. Tra gli obbiettivi polemici c’è il progetto umanistico veicolato dalla letteratura e dalla lettura incompresa, non meditata e assimilata a fondo, con cui io identifico e colpevolizzo l’occidente sviluppato. Quindi: inserti che ritmino ulteriormente il testo, e inserti che non siano miei o, al massimo, che io modifico appositamente.
Per ampliare le prospettive della riscrittura ed evidenziare il lavoro da compiere su un testo che (quanto a me) è complesso (mentre sembra lineare, scorre, è semplice da leggere), pubblico di seguito uno straordinario saggio di Andrea Severi sull’intertestualità umanistica: la macchina del testo funziona così, il cuore funziona altrimenti. Qui siamo in un’officina che si occupa e del cuore e della macchina. L’intervento a seguire è il macchinico del testo, la messa a punto, i segreti della scocca, del motore, l’albero a camme da regolare.

INTERTESTUALITA’ UMANISTICA
di ANDREA SEVERI

Ogni qual volta un critico o un lettore
hanno scritto o detto che un mio personaggio
affermava cose troppo moderne, ebbene,
in tutti quei casi e proprio in quei casi,
io avevo usato citazioni testuali del XIV secolo.
(U. Eco, Postille al Nome della rosa)

cinquecentina.bmpLa
‘condanna’ di Benedetto Croce contro il “secolo senza poesia” (dalla morte
di  Petrarca all’emergere del gruppo laurenziano) ha dato i suoi frutti
nefasti, e ne sono  stati  avvelenati anche molti di coloro che avrebbero
dovuto esserne immuni. Solo recentemente, sulla scorta di quel maestro de
race
che è stato Eugenio Garin, e per  merito di alcuni suoi allievi o
comunque di chi ne ha ben “digerito” la lezione di “filosofia della
filologia” e “filologia della filosofia”, stanno riemergendo dalle fosse
buie del secolo XV alcune delle importanti conquiste teoriche ad arte
seppellite dalle canonizzazioni cinquecentesche. Si tratta, per continuare
la metafora, di riportare alla luce una Troia sommersa per accorgersi che i
suoi resti sono ben lungi  dall’essere solo feticci per archeofili,
bibliomani, eruditi, appassionati di anticaglie latineggianti, ma si
rivelano invece, a ben guardare, (a coloro che avranno pazienza di studiarli
superando un po’ di pregiudizi) in tutta la loro importanza e attualità per
il loro portato teorico.
L’intento
fondamentale di questo contributo è fornire agli studiosi del postmoderno
una prospettiva un poco più ampia di quella consueta sul concetto di
intertestualità, esaminando brevemente due esempi di una letteratura, quella
dell’età umanistica, che ha fatto della consapevole citazione una delle sue
cifre.
Naturalmente tutta la grande letteratura, da Omero a Goethe, per dirla con
Curtius (al lettore l’onore di aggiornare eventualmente il canone), è per
antonomasia sempre ripresa del passato, dialogo con delle fonti, insomma
interlocuzione più o meno esplicita con la comunità di “parlanti” presenti
e/o passati, a seconda delle epoche. Ma letteratura umanistica, in specie il
versante latino, e produzione postmoderna sembrano essere accomunabili,
almeno da questo punto di vista, proprio perché fanno della ripresa
intertestuale una loro istanza di poetica. Poche epoche come queste due
hanno sviluppato una riflessione sulla “citazione” tanto cosciente e
programmatica. Perché? Che cosa sta sotteso a questo modo d’intendere il
testo letterario? Un altro tipo di coscienza forte: la coscienza storica.
 
***
 
A
pensarci bene, non può essere casuale che Benedetto Croce si sia dimostrato
ugualmente insensibile tanto verso la produzione poetica (ma  io direi la
produzione tout court…) del Quattrocento, quanto verso la critica
variantistica (bollata come «studio degli scartafacci», utile solo agli
accademici rampanti per costruire le loro carriere). Invero, gli uomini, e
le epoche che rappresentano, si comprendono in base ai loro interessi, ma
pure in base ai loro disinteressi!
Con
quella doppia, famigerata ‘condanna’, Benedetto Croce liquidava de facto:
1) un’epoca che aveva inteso la poesia come un’ars, una techne,
piuttosto che il prodotto di una divina ispirazione, e dunque il poeta come
“costruttore” di versi, piuttosto che come “vate”; 2) la prova materiale che
la poesia, in quanto processo laborioso, work in progress
spesso mai considerato finito dal proprio autore, non è mai Poesia, entità
travasabile per mezzo dello Spirito da mente geniale a mente geniale.

Per dirla
più rapidamente: Benedetto Croce cancellava la tradizione diacronica e
sincronica del testo. Cancellava, in altri termini, il testo nella sua
“datità” materiale di costruzione e di trasmissione (ricezione), ovvero
toglieva a un parallelepipedo, se accettiamo l’immagine, almeno due delle
sue tre dimensioni.[1]
Partiamo,
allora, riprendendo il concetto di coscienza storica sopraccitata. Si diceva
che solo un’epoca fortemente cosciente della propria dimensione storica può
sviluppare una letteratura veramente intertestuale o citazionista (ma i due
termini sono equivalenti?), vale a dire una letteratura che faccia proprio
il concetto di “dialogo linguistico”. Questa coscienza storica nasce in
Europa con l’Umanesimo. Il pluristilismo o plurilinguismo tanto citato –
giustamente – a proposito della scrittura che Dante inventa per la sua
Commedia
, non implicava affatto alcun tipo di dialogismo, di spazio
aperto e ricettivo.
Invero,
il sistema culturale di Dante non lo permetteva, in quanto la sua concezione
della storia non aveva una profondità diacronica. È vero che Dante «scarica
nel suo discorso elementi culturali di ogni tipo (filosofici, letterari,
teologici, politici…)»[2]
come nessuno prima e pochi dopo di lui faranno, ed è vero anche che «nella
sua lingua ci sono i chilometri che ha fatto nel suo esilio»[3].
Ma un tale spazio culturale e geografico non è utilizzato da Dante per
stabilire nella sua parola poetica un potenziale intertestuale. Voglio
chiarirmi sull’uso dei termini.
È oramai
ben noto il concetto bachtiniano di “parola dialogica”[4].
Quando impiego l’espressione “potenziale intertestuale”, voglio unire il
metodo filologico dell’intertestualità, oggi appannaggio pressoché esclusivo
dei filologi, con il concetto di potenziale relazionale insito nella
categoria bachtiniana, seguendo la via aperta – mi pare – dalla Kristeva[5].

Non
voglio certo quindi, almeno in questa sede, mettere in discussione
l’efficacia del metodo dell’intertestualità per l’analisi e la corretta
interpretazione dell’intera opera dantesca (e non solo della Commedia).
Voglio dire, piuttosto, che il potenziale intertestuale che pur è innestato
dal plurilinguismo o pluristilismo dantesco, in ogni singolo verso della
Commedia
, tende a zero per quella tensione sincretica totalizzante che
sempre anima e vivifica la mente di Dante.
La
risultante dei vettori presenti in un passo, in un verso, deve sempre essere
una e ben precisa (del resto l’auctor è chiamato a giudicare ciò che
l’agens vede e sente). Il compito del Dante storico e del Dante
agens
, i quali hanno entrambi tanto visto e tanto esperito, con la mente
e col corpo, è quello di fornire una “legittimazione” alla “metanarrazione”
che il Dante auctor sta costruendo. Quando Dante dice «Nel mezzo del
cammin di nostra vita» (Inf. I, 1, cfr. Isaia, XXXVIII, 10 «Ego dixi: in
dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi»), oppure «poi che ’l superbo
Ilïòn fu combusto» (Inf. I, 75; cfr. Aen. III, 2-3 «ceciditque superbum/
Ilium…»), oppure ancora «‘Manibus, oh, date lilia plenis!’» (Purg. XXX, 21;
cfr. Aen. VI, 883 «Manibus date lilia plenis»), l’operazione che sta
compiendo sulle parole della tradizione è di risemantizzazione trascendente.
Questo richiede un monologismo della parola poetica ed un conseguente
annullamento del potenziale intertestuale.
Si può
dire che, anche da questa nostra prospettiva, Francesco Petrarca inaugura
un’epoca nuova. Per lui Virgilio non è più l’auctor indiscusso, il
maestro da seguire, sdoganato – e giustificato a se stesso – come
“lampadoforo” della futura religione cristiana. Secondo Petrarca, infatti,
Virgilio è sì il sommo poeta della Roma antica, ma è soprattutto l’uomo col
quale instaurare un dialogo: un dialogo materiale attraverso le
postille sul proprio Virgilio, quello con la famosa miniatura dell’amico
Simone Martini (oggi conservata presso la Biblioteca Ambrosiana); un dialogo
esplicito ma ideale nella lettera a lui indirizzata (Fam. XXIV, 11); un
dialogo concreto, a livello micro e macroscopico, nella scrittura delle
proprie opere, che attuano l’aemulatio, uno dei livelli più maturi di
intertestualità (cfr. il progetto del poema in esametri Africa,
nonché la raccolta di egloghe Bucolicum carmen), e che sarebbe meglio
sin d’ora definire di “riscrittura”.
Tale
dialogo è possibile perché Petrarca sa che tra se stesso e Virgilio sussiste
una distanza incolmabile, tra lui e il sommo Marone sta quel Medioevo che
gli umanisti tanto condanneranno, ma in contrapposizione al quale,
d’altronde, fonderanno a propria identità. Una parola dialogica è possibile
soltanto se si relaziona con un’altra (o altre) diverse, e lo scarto fra
esse non è mai del tutto colmabile. Francesco Petrarca bene intende che
quella tensione sincretica, gerarchizzante e verticalizzante che opera tanto
potentemente nella scrittura del suo predecessore non gli appartiene più.
Sono i prodromi dell’età moderna, e Petrarca è il primo ad avvertire il
sentimento della lacerazione.
In
verità, se per Dante tutto poteva stare insieme nell’ottica cristiana, per
Francesco Petrarca le cose non stanno davvero più così. Una volta scoperto
che ogni epoca, ogni autore semantizza e risemantizza[6]
il proprio vocabolario, che ogni parola, in altri termini, porta sempre con
sé la sua storia, un autore può solo ambire ad aggiungere un nuovo
significato sopra gli altri già presenti, a risemantizzare, per l’ennesima
volta, la parola poetica, senza d’altronde cancellare la stratificazione dei
significati e senza pretendere che la sua voce “etterni”, sigilli, la
parola.
Per
questo la parola poetica di Petrarca – il padre, anche da questo aspetto,
dell’Umanesimo – comincia a risuonare di tanti diversi timbri poetici
(Virgilio, Ovidio, Properzio, Orazio, Claudiano…), e non tende più a
sottometterli. La parafrasi non può mai dar conto di questa parola gravida
di sensi e di richiami: si pensi solo a come Petrarca rivisita alcuni miti
centrali dell’antichità inserendovi il proprio io (quello del lauro/a legato
al mito dafneo, il mito di Atteone, il mito di Pigmalione) senza per questo
cristallizzarne il significato; o si analizzino invece altri casi più
strettamente intertestuali (due esempi solo per intenderci: R.V.F. CXLV,
1,3, «Pónmi ove ‘l sole occide i fiori et l’erba…pónmi ov’è ‘l carro suo
temprato et leve», cfr. Orazio, Carmina I, 22, «Pone me, pigris ubi nulla
campis…pone sub curru nimium propinqui / solis»; Stupeus, eteronomo di
Petrarca nell’egloga III, sorta di corto-circuito semantico tra “stuppa”
dell’Ecclesiastico e l’attributo “stupeus” di virgiliana e ovidiana memoria[7]),
dove Petrarca reclama al massimo una prelazione sul senso, senza pretendere
di dominare le fonti, di sopraffarne i significati. La conclusione dovrà
essere la seguente: la pluriallusività della scrittura poetica umanistica di
Petrarca apre ad una tensione intertestuale che sta alla base di una
modernissima “vertigine del senso”[8].
Abbiamo
parlato fino a questo punto di intertestualità. L’intertestualità implica un
buon grado di consapevolezza dell’operazione di scrittura e del proprio
ruolo di autore (colui che accresce, implementa, non crea dal nulla[9]).
Ma certo possedere anche la consapevolezza del quadro d’insieme entro cui
questa disposizione all’ascolto e alla riscrittura si attuano (il mosaico),
significa senza dubbio avere una iper-coscienza del fare letteratura.

La
Kristeva, parafrasando Bachtin, confonde questi due piani e li mette insieme
su un unico piano di discernimento critico: «Ma questa mancanza di rigore
[tra dialogo e ambivalenza della parola nel testo] contiene una scoperta che
Bachtin è il primo a introdurre nella teoria letteraria: ogni testo si
costruisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e
trasformazione di un altro testo. Al posto della nozione di
intersoggettività si pone quella di intertestualità, e il linguaggio poetico
si legge per lo meno come “doppio”»[10].
Ebbene, Bachtin non è stato il primo a introdurre questa metafora del
mosaico. Ci aveva già pensato, cinquecento anni prima di lui, quella mente
poliedrica e camaleontica che aveva provato a rifondare su basi umanistiche
la nostra letteratura.
Architetto e teorico dell’architettura, della pittura, della scultura,
antiquario, astrologo, musico, matematico, e, sì, anche letterato, autore
“versipelle” in volgare e latino, Leon Battista Alberti si dimostra in più
punti della sua vasta produzione anche eccellente teorico della letteratura.
In particolare, è un punto ad aver attratto l’attenzione di alcuni
professori e a colpire noi postmoderni; si tratta di un passo molto celebre
tratto dal proemio al III libro dei suoi Profugiorum ab erumna libri,
classificabile come opera morale, dove l’autore chiarisce con una lunga
metafora la sua pratica di scrittura (la citazione è un po’ lunga, ma penso
valga la pena riportarla tutta):

Non so se fu Cipreste, del
quale Vitruvio scrive tanta lode, o se fu altro architetto inventore di
questo pingere e figurare, come oggi fanno, el pavimento [fatto a mosaico].
Ma costui, qualunque e’ fu trovatore di cosa sì vezzosa, forse fu a quel
tempio ornatissimo di <Efeso>, quale tutta l’Asia costrusse in anni non meno
che settecento; e vide costui a tanto edificio coacervati e accresciuti e’
suoi parieti con squarci grandissimi di monti marmorei, e videvi di qua e di
là colonne altissime; e videvi sopra imposti e’ traviamenti e la copertura
fatta di bronzo e inaurata; e vide che dentro e fuori erano e’ gran tavolati
di porfiro e diaspro, a suoi luoghi distinti e applicati; e ogni cosa gli si
porgea splendido; e miratavi ogni sua parte col lustrata e piena di
maraviglie: solo el spazzo stava sotto e’ piedi nudo e negletto. Adunque, e
per coadornare e per variare el pavimento dagli altri affacciati del tempio,
tolse que’ minuti rottami rimasi da’ marmi, porfidi e diaspri di tutta la
struttura, e coattatogli insieme, secondo e’ loro colori e quadre compose
quella e quell’altra pittura, vestendone e onestandone tutto el pavimento.
Qual opera fu grata e iocunda nulla meno che quelle maggiori al resto dello
edificio. Così avviene presso de’litterati […] Colui accolse e minuti
rimasugli, e composene il pavimento. Noi vero, dove io come colui e come
quell’altro volli ornare un mio piccolo e privato diversorio, tolsi da quel
pubblico e nobilissimo edificio quel che mi parse accomodato a’ miei
disegni, e divisilo in più particelle distribuendole ove a me parse. E
quinci nacque come e’ dicono: Nihil dictum quin prius dictum[11].
E veggonsi queste cose
litterarie usurpate da tanti, e in tanti loro scritti adoperate e
disseminate, che oggi a chi voglia ragionare resta altro nulla che solo el
raccoglierle e assortirle e poi accoppiarle insieme con qualche varietà
dagli altri e adattezza dell’opera sua […] E noi, Agnolo, che vediamo
raccolto da voi ciò che presso di tutti gli altri scrittori era disseminato
e trito, e sentiamo tante cose tanto varie poste in uno e coattate e insite
e ammarginate insieme, tutte corrispondere a un tuono, tutte agguagliarsi a
un piano, tutte estendersi a una linea, tutte conformarsi a un disegno, non
solo più nulla qui desideriamo, né solo ve ne approviamo e lodiamo, ma e
molto ve ne abbiamo grazia e merito.[12]

Tutte le
opere dell’Alberti, come ha sottolineato Roberto Cardini[13],
possono essere lette e interpretate solo dopo essere state debitamente
“smontate”, proprio al pari di mosaici. Gli elementi primi della scrittura,
quei “rottami”, quei “rimasugli” – termini quasi “carnevaleschi” utilizzati
da Alberti – sono inseriti in un sistema (testo) dialogico dove, ognuno di
essi, in una inedita disposizione che gli conferisce un plus semantico,
dialoga con la o più spesso le proprie matrici
di
partenza (intertestualità) e al contempo con le altre tessere musive
(intratestualità). Ecco il concetto di originalità di una, anzi, di più
generazioni di umanisti che si sentivano epigoni, ma con la possibilità di
ribaltare questa condizione di minorità con la celebre metafora dei nani
sulle spalle dei giganti.
[14]

L’originalità non sta nel dire cose nuove: ogni età è chiamata a creare
nuove relazioni, nuove tensioni tra le cose già dette. Questo concetto è
applicabile a tutta la produzione poetica (e non solo) latina del
Quattrocento (parlo soprattutto di quella latina perché è quella che
sviluppa una maggior coscienza intertestuale e inoltre, come ha sottolineato
Carlo Dionisotti, è spesso «più realistica e popolare di quella coeva
volgare»[15]):
dall’Ermaphroditus[16]
del Panormita (1425) – originalissima contaminazione di epigramma, poesia
elegiaca ed oscena – alle Intercenali dell’Alberti (1440 c.) –
prosette dialogate in latino da leggersi “tra una vivanda e l’altra”, per
noi moderni collocabili nel filone umoristico che parte dai Dialoghi
di Luciano ed arriva alle Operette morali di Leopardi –, fra i
Tumuli
del Pontano – sorta di Antologia di Spoon River del
XV secolo – e le Sylvae del Poliziano (il cui lusus
intertestuale con le fonti raggiunge apici di autoconsapevolezza critica da
far pensare ad un Sanguineti del gruppo laurenziano!), senza dimenticare o
negligere le stravaganti egloghe rusticane (Adolescentia, 1498) del
carmelitano Battista Spagnoli, che imperverseranno sui banchi di scuola di
mezza Europa per tutto il Cinquecento.
Per chi
aveva orecchio abituato a cogliere le allusioni – cioè quasi tutti quelli
che li leggevano – i versi di questi testi erano davvero spazi dialoganti,
spartiti con molteplici note e motivi, non da ultimo anche profondamente
divertenti. Si tratta, come ha giustamente sottolineato Donatella Coppini in
alcune pagine fra le più brillanti sulla poesia latina del Quattrocento, di
una «iperfruizione di tipo agnitivo»[17]
che presuppone un lettore iper-colto che condivida con l’autore lo stesso
patrimonio di testi e letture profondamente interiorizzate e memorizzate
(“digerite”).
Non era
certo difficile in un sistema culturale come quello umanistico, che,
quantunque in continua espansione grazie ai nuovi testi ritrovati e messi in
circolazione, e nonostante la sua onnivora curiositas, presupponeva
pur sempre dei canoni ben definiti: era costantemente fondato sulla
diglossia (compresenza di due lingue, ove il latino aveva peraltro una
dignità ben maggiore rispetto al volgare), e riconosceva sempre dei modelli
inequivocabili anche per i generi “emergenti” (Platone per il dialogo,
Cicerone per l’epistola, Plutarco per le Vite, Luciano per i testi
umoristici, etc.).
Considerati siffatti presupposti, è agevole comprendere come, per questa
età, il meccanismo dell’intertestualità fosse tenuto strettamente in pugno
da un autore-regista, a livello sia micro-testuale sia macro-testuale,
nonché come, se l’autore non poteva più annullare le voci del passato nella
totalitaria tensione sincretica di un Verbum (Dante), doveva lasciare
il proprio timbro a quell’insieme di voci in dialogo tra loro all’interno
dei verba poetici. Ecco perché Alberti, nonostante la frammentazione
del mosaico, ammetteva sempre e comunque la presenza di «un tuono… un piano…
una linea… un disegno» sottostante l’opera letteraria.
 
***
 
Com’è
cambiato, in questi secoli, il concetto d’intertestualità? E, soprattutto,
in qual modo il postmoderno ha fatto proprio questo meccanismo fondante la
pratica letteraria? Oggi che non ci sono più patrimoni di sapere condivisi,
che i libri non solo non si imparano più a memoria sui banchi di scuola ma
spesso non si leggono neanche per intero (sostituiti da estratti, riassunti,
dispense…), che le fonti di una volta si conoscono sì molto meno e molto
meno bene, ma si è d’altra parte allargato enormemente il concetto di fonte
(fonte musicale, la canzone, fonte visiva, il video – si vedano le note di
questo articolo – fonte pubblicitaria, fonte telematica, etc…), oggi che gli
stimoli culturali si moltiplicano anche se spesso sfuggono ad un
approfondimento, tante opere postmoderne ci dicono che il citazionismo è
ancora pratica più che diffusa tra gli autori. Sarebbe opportuno – forse –
cominciare a studiare più dettagliatamente il fenomeno, magari comparando
età ed arti diverse.


NOTE


[1]

Cfr. L. Caretti,
Filologia e critica: studi di letteratura italiana
,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1955. Si veda in particolare il saggio
introduttivo.

[2]

La citazione è di
Sanguineti, tratta dall’intervista Contro la poesia. Un commento
all’invettiva di Gombrowicz realizzata a Genova nel gennaio 2006
dall’associazione “La Bottega dell’Elefante”.

[3]

L’espressione è del
linguista Tullio De Mauro, in un’intervista rilasciatami due anni
fa, pubblicata sul quotidiano «Il Domani di Bologna» il 5 marzo
2004, p. 18.

[4]

Cfr. M. Bachtin,
La parola nel romanzo in Estetica e romanzo,
Torino, Einaudi,
1979.

[5]

J. Kristeva, Semeiotike, ricerche
per una semanalisi,
Milano, Feltrinelli, 1978, p. 121

[6]

su questo aspetto si veda almeno L. Chines, I veli del poeta: un
percorso tra Petrarca e Tasso
, Roma, Carrocci, 2000.

[7]

cfr. Verg., Georg. I, 309; Aen.
II, 236, VIII, 694; Ov., Met. XIV, 547.
La plurisemanticità del termine è analizzata n L. Chines, La
parola degli antichi. Umanesimo emiliano tra scuola e poesia,

Roma, Carocci,
1998, pp. 47-8-9.

[8]

A. Noferi, L’esperienza poetica del Petrarca, Firenze, Le
Monnier, 1962.

[9]

per questo concetto si veda G. Steiner, Grammatiche della
creazione
, Milano, Garzanti, 2003.

[10]
Kristeva, op.
cit., p. 121.

[11]
Terenzio,
Eunuchus,
v. 41.

[12]

L. B. Alberti, Opere volgari, a cura di C. Grayson, II, Bari,
Laterza, 1966, pp. 160-162.

[13]

R. Cardini, Mosaici. Il «nemico» dell’Alberti, Roma,
Bulzoni, 2004².

[14]

A
questo proposito si veda, sempre dell’Alberti, il prologo del De
pictura
indirizzato nel 1436 a Filippo
Brunelleschi.

[15]

C. Dionisotti, Geografia e storia
della letteratura italiana
, Torino, Einaudi, 1999, p. 98.

[16]

cfr. M. Regoliosi, Dittico intertestuale. Per una lettura del
Panormita e del Sannazaro
, in Studi latini in

ricordo di Rita Cappelletto
,
Urbino, Quattro Venti, 1996, pp. 243-52.

[17]

D. Coppini, Poesia dell’Umanesimo latina, in Antologia
della poesia italiana
(diretta da C. Segre e C.
Ossola), edizione speciale su licenza della G. E. Editore per il
Gruppo Editoriale l’Espresso S.p.A Divisione

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