di LUCA GUERNERI | Pubblicato in origine giovedì 8 Luglio 2004
La vita di Philip Larkin fu un’esistenza per sottrazione. Come dichiarò in un’intervista “deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth” [la privazione rappresenta per me ciò che le giunchiglie rappresentarono per Wordsworth]. Sottrazione e privazione.
Nacque a Coventry nel 1922 da una famiglia della media borghesia. Dopo avere frequentato la King Henry VII School si iscrisse all’Università di Oxford nel 1940 dove si laureò tre anni più tardi in letteratura inglese. Furono gli anni di una precocissima attività di narratore. Jill, il suo primo romanzo fu pubblicato nel 1946 seguito, a solo un anno di distanza, da A Girl in Winter (1947). Iniziò poi la stesura di un terzo romanzo che però non vide mai la luce. Da quell’anno in avanti, infatti, Philip Larkin avrebbe pubblicato solo poesia. La narrativa rimane come uno dei tanti enigmi nella vita del poeta di Coventry. Una specie di illuminazione che durò qualche anno sino a spegnersi per ragioni, con buona probabilità, ignote allo stesso Larkin.
Iniziò la sua attività di bibliotecario, attività che avrebbe svolto per tutta l’esistenza. Fu dapprima a Leicester poi a Belfast e, dal 1955, lavorò presso la Biblioteca dell’Università di Hull. Dalla cittadina sulla costa orientale non si sarebbe più mosso. Vi morì nel dicembre del 1985. L’opera omnia di Philip Larkin non occupa certo un’intera libreria. Oltre ai due romanzi citati, infatti, Larkin pubblicò, a scadenza più o meno decennale, quattro raccolte di versi: The North Ship(1945), The Less Deceived (1955), The Whitsun Wedding (1964) e High Windows (1974). I Collected Poems curati da Anthony Thwaite nel 1988, comprendono tutte le poesie di Larkin (anche quelle poche scritte dopo il 1974 e mai pubblicate oltre ad una serie di tentativi giovanili rimasti nel cassetto). Fanno poco più di trecento pagine: anche questo elemento va preso in considerazione nell’analisi dell’opera larkiniana. Il poeta di Coventry amò molto il jazz (detestava il be bop – amava il New Orleans) e raccolse le recensioni pubblicate su diversi quotidiani in un volume dal titolo All What Jazz (1970). Se si aggiungono le prose, spesso d’occasione, raccolte in Required Writing. Miscellanous Pieces 1945-1982, la bibliografia è completa.
C’è una lirica di Seamus Heaney contenuta nella raccolta Seeing Things (1991) che rende perfettamente l’immagine di Larkin. Il poeta irlandese incontra l’ombra di quello inglese. Questa gli rivolge la parola e, dopo avere citato Dante, prosegue dicendo:
And not a thing has changed, as rush-hour buses
Bore the drained and laden through the city.
I might have been a wise king setting out
Under Christmas lights – except thatIt felt more like the forewarned journey back
Into the heartland of the ordinary.
Still my old self. Ready to knock one back.A nine-to-five man who had seen poetry.
[… e nulla era cambiato, ora di punta,
bus stracolmi di esausti e appesantiti.
Avrei potuto essere un re mago
Che parte sotto le luci di Natale –Non fosse che sembrava più il ritorno
Preavvisato nel cuore del normale.
Ancora il mio vecchio io. Pronto per un goccio.Uno che lavora dalle nove alle cinque
Che aveva visto la poesia.]
C’è molta parte della poetica larkiniana in questi versi di Heaney.
C’è il ritorno “nel cuore del normale” che rappresenta, e lo si è detto poco sopra a proposito del Movement, lo scarto della poesia inglese del dopoguerra. C’è “il mio vecchio Io” – quell’Io con il quale Larkin inizia spesso le sue liriche, maschera che nasconde una coscienza travagliata e in formazione. C’è il paesaggio urbano e consueto e il desiderio, pur nella sua povertà di farvi parte. C’è un senso di appartenenza mancato “avrei potuto” – Larkin avrebbe potuto essere, avrebbe potuto fare, se… C’è quel distico conclusivo e fulminante. Il ritiro e la fuga nelle pieghe della quotidianità illuminata da scorci improvvisi di grandissimi versi; da quella che Douglas Dunn, celebre poeta scozzese, ebbe a definire come la “straziante purezza di Larkin”.
C’è quel Larkin ritratto da Walcott con la fulminante definizione di The Master of the Ordinary: “The average face, the average voice, the average life – that is, the most of us lead, apart from fulm stars and dictators – had never been defined so precisely in English Poetry until Philip Larkin. He invented a muse: her name was Mediocrity.” “Faccia media, voce media, vita media – quella che conduce la maggiore parte di noi, a parte le star del cinema o i dittatori – mai era stata meglio definita nella poesia inglese prima di Philip Larkin. Inventò una musa: il suo nome era Mediocrità.”
La critica ha spesso trascurato di valutare attentamente l’opera narrativa di Larkin. Ma, se si consideraNorth Ship, la prima raccolta di versi pubblicata nel 1945 come un esperimento di poesia in gran parte non riuscito, Larkin si propone ed aspira a diventare narratore. E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo “giovane Holden” inglese. La storia di Jill, il primo romanzo di Larkin, è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un’adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l’acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po’ per cercare di attirare l’attenzione di Warner, un po’ per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l’inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un’amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l’uno dentro all’altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All’improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all’uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell’infermeria dell’università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell’antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.
La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all’indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l’occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell’interiorità.
Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: “E all’improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche.” (pag.123)
Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall’accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un “giovane Holden”. E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un’Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un’accettazione, virile e disillusa: questo sì. L’esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c’è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: “Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L’idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c’è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto” (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.
In quegli anni Larkin pubblica, come si è detto, The North Ship. È un libro esemplificativo di questo abbandono dell’illusione venata di giovanile ingenuità. Larkin, con il suo consueto understatement, la butterà sull’ironia raccontando come in quegli anni avesse letto troppo Yeats, di essere rimasto come incantato dalla versificazione dolce, cantilenante e sensuale del vate d’Irlanda. Un talento come quello, dirà Larkin, ha rovinato scrittori molto migliori di me [I fairness to myself it must be admitted that it is a particularly potent music, pervasive as garlic, and has ruined many a better talent – questo nella prefazione alla ristampa di the North Ship]. Si tratta, come detto, di un ultimo saluto all’illusione di una vita, per così dire “musicale”, della presa di coscienza di una mancanza: Larkin non possiede un registro stilistico aulico; deve ricorrere a qualcosa di più consueto, deve spostare l’occhio ad altezza d’uomo. Deve, in poche parole, girare in bianco e nero e dimenticare, con buona pace, il colore.
Suona davvero strano sentire in Larkin versi come questi (da I put my mouth in The North Ship):
I put my mouth
Close to running water:
Flow north, flow south,
It will not matter
It is not love you will find[Avvicino la bocca
all’acqua che scorre:
Verso Nord, Verso Sud,
Non ha importanza
Non è l’amore che troverai]
Gli ci vorranno quasi dieci anni ma gli esiti saranno sorprendenti. Con The Less Deceived prima e theThe Whitsun Wedding poi, Larkin segna il proprio tempo.
Un’analisi ravvicinata della lunga lirica che dà il titolo alla raccolta The Whitsun Wedding [Le Nozze a Pentecoste] ci permette di avvicinare in maniera diretta la poetica nei suoi elementi specifici. La domenica di Pentecoste è in Inghilterra il giorno dedicato per tradizione alla celebrazione delle nozze. L’Io narrante compie un viaggio in treno verso Londra. Osserva dal finestrino quanto accade e a poco a poco, dal clamore che proviene dalle stazioni in cui il treno fa sosta, si rende conto che quello è il giorno di Pentecoste, che i gruppi di parenti festanti imbottiti di pranzi nuziali stanno festeggiando i lieti eventi di diverse esistenze. Il poemetto si compone di otto stanze, ciascuna di dieci versi. La lettura dell’originale inglese svela a poco a poco la fitta trama formale che regge la versificazione. Prima cosa la rima: tutto il poema è in rima. Ogni stanza segue un andamento tale che ai quattro versi iniziali (rimati secondo lo schemaabab) segue una più distesa e piana modalità cde cde. Occorre leggere il testo più volte per sentire l’evidenza fonetica della rima. È come se Larkin avesse voluto utilizzare la rima come una specie di basso continuo, un robusto accompagnamento d’appoggio che non infici però la valenza principale dell’andamento melodico. La versificazione infatti deborda spesso oltre il verso, inseguendoenjambement che legano la frase oltre il limite del verso, per poi spezzarlo, improvvisamente con un fitto uso dei due punti e del punto e virgola.
Un’ulteriore curiosità formale: il secondo verso di ciascuna stanza è composto da un minimo di due ad un massimo di quattro parole. Si parte con il primo verso e poi si rimane sospesi, balbettanti, su quel secondo verso che rallenta la corsa, come di stazione in stazione. Tutto questo per dire come la lezione del Movement fosse ben presente nella scrittura larkiniana. Come alcuni dei “precetti” espressi da critici come Conquest e Davie facessero poi parte della scrittura “fisica” e concreta dei poeti che, volenti o nolenti, appartennero al Movimento.
Anche la metrica, e l’aspetto prosodico più in generale sembrano riflettere quella dignità pudica, quell’eleganza non troppo esibita che veniva richiesta alla English Line di cui abbiamo detto. Siamo mille e miglia lontani dalla tradizione sillabica ritmata in un’incalzante pentapodia giambica (di derivazione anglosassone) che segnerà il modo di fare versi, per esempio, di Tony Harrison. O che segnerà, ma lo vedremo tra poco in Thom Gunn, il passaggio da una scrittura in rima (alla Larkin) ad una ricerca sillabica più concreta fisica e corporea.
Le prime due stanze sono un vero e proprio documentario in bianco e nero, ricordano certe pagine della narrativa di Larkin. Descrive qui il poeta più che “descriversi” rimanendo in una posizione neutra. Questa neutralità è un’altra delle caratteristiche della scrittura di Larkin. La neutralità di chi osserva da una finestra, una neutralità che assomiglia all’espressione di chi sa già come vanno le cose e non è disposto a lasciarsi incantare da nessuna quotidiana meraviglia. Gli ci vogliono tre stanze prima di alzare lo sguardo dal libro che sta leggendo. La descrizione di quanto osservato ha qualcosa di caricaturale. Larkin qui sta perdendo parte della sua neutralità: è la reazione tipica di chi cerca di convincersi di qualcosa. L’Io del poeta non è forse così ben definito nella propria asciuttezza come tenta di farci credere. I “padri dalle lunghe cinture sotto i vestiti” – “madri chiassose e grasse” – “gioielleria fasulla”. Viene da chiedersi: davvero non c’è rimasto più nulla di “vero” in nessun tipo di sentimento?
Poi la chiusa: il viaggio del treno ha una direzione molto chiara quello dei versi si inerpica in una metafora piuttosto sconcertante:
… We slowed again,
And as the tightened brakes took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.[… Rallentammo ancora,
E mentre i freni tirati facevano presa, là si gonfiò
Un senso di caduta, come un acquazzone di frecce
Tirate fuor di vista, destinate altrove a farsi pioggia.]
Le esistenze sfiorate appena con lo sguardo sono già lontane e quello che rimane è solamente “a sense of falling”. Forse è la caduta di un Io che tira i freni, di un Io che non può inseguire la vista oltre un certo limite. La pioggia sembra cadere come nel deserto di Eliot fuori dalla portata di chi scrive. Troppo fuori. C’è un senso di morte terrificante nella poesia di Larkin e anche Le Nozze a Pentecostenon fanno eccezione. Un senso di morte temuto con agghiacciante terrore perché nasconde il senso di una vita non vissuta, di una pioggia mai raggiunta.
La disillusione larkiniana di cui si è detto nasconde, a nostro avviso, una contraddizione non risolta. Una contraddizione che è troppo umana per essere espressa sino in fondo. L’Io che apre la lirica e che si pone in una posizione neutra e quasi inattaccabile per tutto il testo sembra essere ingabbiato in una rigidità che solo in parte è voluta. C’è una forzata rimozione del piacere che occhieggia qua e là in tutta l’opera del poeta e che squarcia l’apparente tranquillità distesa di molti dei suoi versi. Scrivere versi de essere un “piacere” e la lettura anch’essa deve provocare piacere – scrive Larkin in una delle sue rare definizioni personali di poetica (ma il “piacere” ha qualcosa di sepolcrale e putrescente).
L’apertura di High Windows – sconcertante per il lessico impiegato che fece sobbalzare molti benpensanti sulle loro comode poltrone davanti al camino (ma siamo in pieni anni ’70 e qualche inibizione è andata persa con gli anni):
When I see a couple of kids
And guess he’s fuckin her and she’s
Taking pills or waring a diaphgram,
I know this is paradiseEveryone old has dreamed of all their lives.
[Quando vedo una coppia di giovani
E m’immagino che lui se la scopa e che lei
Prende la pillola o porta il diaframma,
Sento che è quello il paradisoChe ogni vecchio ha sognato tutta la vita.]
Ancora un Io ad aprire la lirica (When I see a couple of kids). Ancora un atto percettivo di osservazione, da lontano, da fuori, la profonda eco di un rimpianto. Se dieci anni prima l’Io di Larkin poteva permettersi di non cedere e caricare sull’esterno le proprie frustrazioni, ora spazio e tempo sembrano negarglielo. Poi la chiusa che mette tutto a tacere. Sono fra i versi più belli di tutta la poesia di Larkin:
Rather than words come the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.[Invece delle parole mi sovviene il pensiero di finestre alte:
Di vetrate che contengono il sole,
E, al di là di quelle, l’aria d’un profondo azzurro che mostra
Il nulla, e non è da nessuna parte, ed è infinita.]
La “musa mediocre” di Larkin, come l’ha definita Tomlinson, batte con un colpo d’ali verso una porzione di cielo insperata e allo stesso tempo irraggiungibile. L’Io di Larkin che avevamo incontrato freddo e ironico sul treno verso Londra si polverizza in un nulla d’aria che non è in nessun luogo ed è infinito. La pulsione di morte è qui interpretata nella sua accezione più profonda (Triebe è il termine tedesco utilizzato da Freud). Non tanto come istinto di morte, di darsi la morte, quanto come desiderio di nulla, di assenza, di polverizzazione dell’Io. La poetica dell’Io larkiniano è tutta qui.
Certo si può parlare come hanno fatto molti critici di “pessimismo” di “negazione della religione” (ci sono liriche famose su questo si veda ChurchGoing). Larkin è tutto questo ma è anche qualcosa di più: la dolorosa e profondissima coscienza di qualcosa che non può avere; il sentire, con triste meraviglia, che l’agognato distacco dell’Io non è stato ottenuto anche tenendo gli occhi bassi, anche cercando di essere il più vicino possibile alla musica di ciò che accade.
Nell’ultima, secondo quanto afferma lo stesso Larkin, tra le poesie ad essere scritte degne di tale nome Aubade è, in tal senso, esemplificativa al punto da non richiedere commento alcuno:
Slowly light strenghtens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
Have always known, know that we can’t escape,
Yet can’t accept. One side will have to go.Lentamente la luce si rafforza, la stanza prende forma.
Se ne sta ovvia come un guardaroba, ciò che sappiamo,
Abbiamo sempre saputo, sappiamo che non si può evitare,
Eppure non possiamo accettare. Un lato se ne dovrà andare.
Il ritorno preavvisato nel cuore del normale sembra dunque avere qualcosa di inaccettabile.
Giuseppe Genna 