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Una poesia di Paul Celan da “La sabbia dentro le urne”

Una poesia di Paul Celan nella splendida traduzione di Dario Borso, apparsa nel 2016 in “La sabbia delle urne”, edito da Einaudi e curato altrettanto splendidamente dallo stesso Borso:

PROSSIMITA’ DELLE TOMBE

Conosce ancora, madre, l’acqua del Bug
meridionale l’onda che ti causò ferite?

Sa ancora il campo con i mulini in mezzo
come lieve il tuo cuore ha patito i tuoi angeli?

Può nessuno dei pioppi più, o dei salici,
toglierti il cruccio, procurarti il sollievo?

E non va il dio col gemmante bastone
su e giù per la collina?

E tolleri, madre, ah come in passato a casa,
la dolce, la tedesca, la dolorosa rima?

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L’altissima velocità di “Un viaggio che non promettiamo breve”: il saggiopoema di Wu Ming 1

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Oltre la narrazione c’è la realtà insieme allo stile. Oltre alla realtà e allo stile c’è l’epopea strana, complessa, collaterale e centralissima, collettiva, più che epica, scomoda, scalena. A una simile impresa ha lavorato Wu Ming 1 in “Un viaggio che non promettiamo breve”, edito da Einaudi. Non è la prima volta che esprimo ammirazione per WM1, ovvero Roberto Bui, scrittore in sé oltre che componente di un collettivo autoriale che anche i detrattori ammettono essere risultato protagonista in almeno due decenni di scrittura italiana (spesso debordata oltreconfine). Con questo libro, WM1 giunge evidentemente a un punto cruciale, e probabilmente un apice, del suo percorso letterario e conoscitivo. Ho appena accennato al limes, al confine, all’oltreconfine: questo è un libro su una clamorosa resa dei conti intorno ai confini e ai diaframmi, tra interno ed esterno, tra individuale e plurale, tra bene e male, tra solitudine e apertura, tra chiusura e osmosi. Lo sporgersi oltre qualunque genere, prima o poi, esige di sporgersi anche oltre l’ibridazione e l’ibrido che di volta in volta risulta, spora tra spore, che è il modello di filiazione più riuscito nel passaggio di epoche in cui consiste la narrazione e il canto di un quarto di secolo (porca miseria: sono venticinque anni di testimonianza, che mi includono in quella stessa storia parallela e coincidente con la mia traiettoria personale…). Qui WM1 arriva a volture liriche della materia letteraria, il che sembrerebbe inatteso, ma non da chi ha seguito la sua iperbole stilistica (e cioè anche strutturale) alla ricerca di una modulazione del canto. Potrebbe ovviamente sembrare un saggio, in parte è proprio un saggio, la provenienza dell’autore è quella della scienza storica, in “Un viaggio che non promettiamo breve” è addirittura parossistica la raccolta documentale e l’impiego di fonti e di stilemi storici. “Io una scena così non l’avevo mai vista”: ecco come, sinteticamente, si esprime questo uomo scrittore – apparentemente senza stile, con un’espressione all’altezza della società spettacolare in cui è maturata la lotta di cui narra e che canta, ovvero la società dello spettacolo, trascesa in questi ultimi tre o quattro anni. Era una società fatta di scene mai viste. I compagni, tuttavia, quelli in lotta, a migliaia e migliaia, non si può dire che non sappiano allestire uno spettacolo. Lo hanno fatto, fuori dalla luce falsamente confortevole e calda del riflettore – sono stati sempre sotto riflettori freddi, che emanavano una luce diaccia e feroce. La ricursione sui nomi di tutti, nessuno escluso, è un’opera impossibile, ma è un’impresa che uno scrittore tenta: WM1 l’ha tentata. Tenterò anche io un’impresa molto più piccina, trattando di questo libro più compiutamente, per come posso (questo che si sta leggendo è un post impressionistico, non è sede di recensione o ragionamento organizzato e complesso, sia chiaro). Sia detto nel frattempo che, come accade alla migliore letteratura, essa trafora ogni muro e corre ad altissima velocità: questa è la vittoria artistica e politica che il libro di Roberto Bui consegue, il supposto “no” all’alta velocità è formulato poeticamente, a una velocità che più alta non si può – e, nonostante questo, il viaggio resta non breve, come ci era stato promesso. Ci attacchiamo alla promessa: essa sarà mantenuta.

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Incontro con Don DeLillo su “Zero K”

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[Questo reportage/intervista è apparso nella sua forma originale sulle pagine di CheFare]

La caratteristica è la sede della fame.
Il pasto nudo oblitera l’esperienza delle caratteristiche e della fame, mettendo in luce la porzione di cibo che si sta intrudendo nella bocca e questa luce è il regno in cui si è installato Don DeLillo nel suo ultimo, prodigioso libro Zero K (in Italia edito da Einaudi per la traduzione di Federica Aceto), che si fatica a definire semplicemente romanzo, perché si colloca appunto in una luce assoluta e non nelle gradazioni cromatiche.
Non è cosa semplice intervistare Don DeLillo. Non lo è dal punto di vista materiale. È mitologicamente schivo. Si concede poco al pubblico sguardo. E non è semplice intervistarlo per me. Lo considero da decenni il più grande scrittore vivente e penso che con Zero K sia giunto a un punto estremo, un Amundsen della letteratura e della contemporaneità. Non è soltanto colui che meglio ha raccontato e racconta i temi del presente che viviamo nei quadri decennali in cui ci ha accompagnato con la sua meditazione scritta in forma artistica. È l’autore che più ha interrogato le forme e le sostanze del tragico, dell’epico, del comico e del lirico in prosa, nella narrazione, in una progressiva e alterna intensificazione del testo, perforando qualunque genere, fino a restituire, con Zero K, un testo che mi sento di definire tra i più cruciali nella letteratura occidentale degli ultimi vent’anni, non soltanto quindi nella produzione dell’autore.
Se il mio giudizio può apparire un’enfasi oppure una ricursione della permanente opposizione tra entusiasti e scettici rispetto alla prosa di DeLillo, mi sia permesso levarmi dalla retorica e dalla semplificazione pubblicistica. Sono piuttosto vecchio per definirmi fan di qualcuno. Mi limito a registrare la pressione e l’urgenza indebite che il libro di DeLillo esercita sulla realtà e sulla psiche, sulla percezione e sull’universalità, sulla tradizione e sulla questione di chi e cosa siamo – una sorta di tempesta del deserto, di cui il testo, e non necessariamente quanto è intenzionale in DeLillo, è lo Schwarzkopf.
Si comprende che nell’attuale presente, un tempo che si configura come viene rappresentato nel libro di DeLillo, una scrittura del genere possa essere letta come romanzo, come variazione artistica su temi sociologici e ingaggi filosofici, come fantasia “metafisica” sulla storia che sperimentiamo tutti noi che siamo abbracciati dalla cultura del Westworld in cui viviamo. Non è così, non dovrebbe essere così. Zero K, sotto questo riguardo, non ha confronti con la produzione di opere letterarie coetanee.
La sua è una testualità che si autotrascende senza requie, con l’esito che hanno alcune opere ineludibili per chi, ancora oggi, vive dentro un canone. Non sarà ambientato del tutto negli Usa e non sarà composto in terza persona, ma questo libro è a mio parere al crocevia in cui si pone di Amerika di Kafka, che ovviamente non si svolge in America. Non si narra qui di scontri tra universi paralleli, ma siamo nel punto in cui William Burroughs ha operato con The Nova Trilogy, che ovviamente non narrava di cospirazioni interplanetarie. Non sarà scritto in versi, ma questo testo sta alle latitudini di The waste land di Thomas S. Eliot o allo Harmonium di Wallace Stevens.
Ciò può essere almanaccato nella critica del gusto, cionondimeno ritengo che ci sarebbe oggettivamente la necessità di stendere un saggio a se stante, che renda onore alla stratificazione, alla complessità e al contempo alla nudità e al trascendimento del controllo, di cui Zero K mi sembra un apice nel nostro contemporaneo.
Non è questa la sede e non sono io la persona che possa compiere un lavoro simile. Non è la sede nemmeno di una recensione o di un’intervista giornalistica, questa. Non sono nemmeno convinto che recensione e intervista giornalistica abbiano senso, nel tempo a Zero K. Provo quindi a restituire ai lettori quanto più rigorosamente posso fare: un’escursione, un’esplorazione, una forma transitoria che cerchi di comunicare la crucialità di questo libro e di questo autore. Così come il tempo accelerato che stiamo vivendo, il quale è di fatto uno degli oggetti narrativi di Zero K, abolisce i canoni senza tuttavia che i canoni smettano di esistere (non è più il tempo della televisione, eppure è un tempo massimamente televisivo), allo stesso modo si può andare oltre l’intervista senza eliminarla.
Elementi di aiuto per il lettore che capita casualmente su questa pagina. Per quanto concerne la trama, consiglio la scheda Einaudi dedicata al libro. Per quanto concerne le recensioni ortodosse, segnalo quella di Joshua Ferris sulla Book Review. Per ciò che riguarda le interviste, è estremamente rigorosa quella di Francesca Borrelli apparsa su Alias, il supplemento de il manifesto.
Se fosse un’intervista normale, la scriverei così. Ma non è un’intervista normale
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice a fine intervista Don DeLillo.
Ha fatto tanto, tantissimo, per trovarsi qui e ovunque. Per esempio ha fatto culminare un’accelerazione impressionante dei suoi lavori più recenti e forse più decisivi in Zero K, l’ultimo dei suoi libri, che non riesco a definire “romanzo”, poiché è qualcosa che sta oltre la narrativa e la poesia: è una nuova terza cosa.
È alla vigilia di un intervento alla Festa del cinema di Roma che incontro lo scrittore americano, 79 anni, una delle voci fondamentali della letteratura contemporanea. È in tour per presentare il libro in Italia. È uno scrittore blindato, anzitutto dalle istruzioni che impartisce a editori e media. Questo incute rispetto e sospetto, ovunque e sempre Don DeLillo appaia. La sua riluttanza alle leggi dello spettacolo è notoria. La critica si è spesso concentrata su un tratto specifico della sua narrativa, ovvero la paranoia, e questo contribuisce a creare attorno a lui un’aura mistica di incertezza, qualcosa di templare, che non corrisponde affatto alla realtà.
Don DeLillo è oggi un anziano signore che veste jeans e indossa un cappellino da baseball, con la grana della pelle sottilmente erosa e incisa, un cerottino circolare sulla tempia, non azzimato ma cauto, estremamente dolce, quasi flebile, inflessibilmente quanto naturalmente attento e consapevole rispetto a qualunque strategia si adotti nei suoi confronti, quasi gli si volessero estorcere le parole. Lo sguardo esprime un’umanità integrale, un’inermità insolita in uno scrittore e che ha a che vedere con la costituzione psichica piuttosto che con l’anagrafe o la semplice consunzione dovuta all’esperienza. La voce gli si arrochisce presto e tiene a farlo sapere, da quanto ho letto nelle interviste americane e inglesi. C’è una vaga coincidenza tra lui e il Mr. Tuttle di The Body Artist, lo spettro edenico che parla da un altrove e perturba una vedova bianca – una sorta di dislessia aliena, il tremolio di chi sta per andare o per arrivare. Del resto, c’è una vaga coincidenza tra lui e i cosiddetti personaggi che popolano la sua opera e anche tra lui e l’opera stessa. E’ uno dei rari casi in cui, sebbene DeLillo non manchi di rimarcare che si tratta pur sempre di “fiction”, l’opera è il suo autore.
Avendo a disposizione mezz’ora e dovendo calcolare il tempo per la traduttrice (parlo un inglese felliniano, figuriamoci se mi inerpico senza aiuti sulle pareti di un K2 letterario), sono costretto a evitare molte domande e alcune piste possibili. In mezz’ora non è possibile rendere conto dei rimandi interni agli altri libri di DeLillo ed è plausibile tentare soltanto alcune malcerte connessioni con autori vari. Altrettanto non è dato discutere con completezza della prospettiva tematica del libro, che ha evidenti echi nella questione della singolarità tecnologica di Ray Kurzweil, da cui il network Convergence di Zero K in cospicua parte sembrerebbe derivare.
Resta il testo: il nudo testo Zero K. Provo a partire di lì.
D. Zero K mi sembra la pietra angolare di un sistema poetico capace di marcare la nostra contemporaneità. Quindi comincio col chiederLe di quello che mi pare il perno del libro, il suo cuore stesso: il monologo o, meglio, il supposto monologo di Artis Martineau, la matrigna del protagonista, in sospensione crionica nella capsula. È il secondo di tre atti di cui il libro è composto: poche pagine, densissime. Parla un personaggio svuotato, isolato nel tempo e nello spazio. Ci troviamo di fronte alla fine della tragedia? L’azione è sospesa per sempre, il che non è per sempre, poiché forse Artis rinascerà o forse no, rigenerata dai nanobot? E’ un personaggio che parla ed è parlato, prossimo allo zero, non soltanto di Kelvin?
R. Non avevo programmato di scrivere questo pezzo centrale. Quando ho finito il libro, mi è capitato di avvertire la necessità di fornire al lettore, ma anche a me stesso, il senso di cosa significasse essere all’interno di quella capsula crionica. Naturalmente Artis era pronta e strutturata per questo destino particolare e il mio compito diveniva quello di inventare una particolare forma di linguaggio per una condizione del genere: qualcosa di più del linguaggio. Ho scritto queste pagine molto velocemente, nel giro di due giorni. Il libro era allora terminato. Quello che ho tentato di fare era rendere il linguaggio mentale di Artis, quando si trova in sospensione, differente dal suo linguaggio quando era vivente. L’ho fatto intrecciando risposte in prima e in terza persona.
D. Anni fa ha dichiarato: “Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”. Il personaggio di Artis, in questa sessione di linguaggio mentale, afferma: “Quello che capisco viene dal nulla. Non so cosa capisco finché non lo dico”. Questo mi sembra dunque uno dei punti centrali di una poetica che si esprime certamente in tutta la Sua opera, ma che compie un salto a partire da “The body artist”, accelerando attraverso Cosmopolis e Point omega e culminando quindi in Zero K. La stessa Artis dice o le viene fatto dire “Sono fatta di parole”, ma successivamente, in questo monologo, dice in forma tra l’affermazione o la domanda: “Io sono solo le parole? So che c’è di più”. Cosa è più delle parole?
R. È precisamente qualcosa che mi accade e che mi tocca. È un’affermazione che tipicamente uno scrittore potrebbe enunciare. Io sono fatto solo di parole. E cosa potrebbe essere quel “più”? E’ tutta la vita, il corpo, le relazioni, i ricordi. E, certo, penso che sia anche qualcosa di più profondo, interiore, intimo: che sta sotto.
D. Lo chiedo perché, in un momento fondamentale del libro, Artis sembra toccare il fondo del linguaggio ed entrare in una percezione assoluta della realtà, mentre osserva le gocce d’acqua che scendono aderendo alla tenda della sua doccia. C’è un’incoercibilità della materia e della forma, in quella “drop of water”, che sembra esulare da qualunque linguaggio. La goccia e l’acqua sono centrali anche in The waste land di Eliot, mi pare allo stesso modo.
R. Non mi ricordo di Eliot. L’ho letto, ovviamente, ma così tanti anni fa… Non c’era alcuna intenzione di riferirsi a Eliot.
D. Dal punto di vista narrativo, c’è in Zero K un continuo ricorso a due movimenti: un ripiegamento, o un avvolgimento, un fold-in per dirla alla Burroughs; e al contempo uno svolgimento, un dispiegamento. Ciò riguarda il tempo, ciò che è accaduto o accade o sta per accadere. È come il film, la pellicola del film. Quel film pone un problema, che si dava anche in Point omega, quando un personaggio osserva la videoinstallazione di Douglas Gordon, “24 hours Psycho”, che dilata la pellicola di Hitchcock a una durata di un giorno intero. Il problema è: cosa c’è tra fotogramma e fotogramma? Cosa è quello spazio, quel silenzio, tra frame e frame? E’ questo lo scavo metafisico che sta compiendo? E’ in questo luogo che si pone la scrittura? Qui sta Don DeLillo quando scrive?
R. Non penso a priori in questi termini rispetto a quello che scrivo, ma la domanda meriterebbe davvero una risposta. È difficoltoso darne una soddisfacente in termini teorici, al momento. Vede, per me scrivere è istintuale. Non è qualcosa a cui io penso coscientemente. Sono però certo che attraverso questa domanda si giunge a qualcosa che nel libro c’è. Quando scrivo, io ragiono in termini di parole e di organi di senso e di cosa c’è tra le parole e di cosa c’è tra le singole lettere e penso addirittura alla forma che esse hanno sulla pagina, dico visivamente. In un certo modo ciò che scrivo è davvero quanto accade in “24 hours Psycho”, ma ciò è accluso a un livello così profondo nel testo, che è difficile parlarne in modo comprensibile e intellegibile.
D. Tuttavia c’è qualcosa che emerge, in questa prospettiva, dal testo stesso, proprio a proposito del monologo di Artis. È il suo figliastro, cioè il narratore, a farne una dichiarazione esplicita, verso la fine del libro: “Cerco di immaginare un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona”.
R. Esattamente. Non so però dire quando ho scritto queste parole, se prima o dopo il monologo. Il monologo, nel libro, viene prima di questo passo, ma può essere stato scritto dopo. Penso di essere tornato alla fine del libro, a scrittura del monologo completata. La fine era già stata scritta e mi sa che ho inserito queste righe. Però credo anche di averci pensato prima di scrivere il monologo. Ciò per dire dei movimenti di riavvolgimento e dispiegamento…
D. Questa connessione retroattiva mi pare ubiquitaria in tutto il libro. Per esempio, a chiusura del libro c’è quel tramonto finale su Manhattan, un fenomeno che si verifica assai di rado, coi raggi che si allineano perfettamente alle vie e colpiscono con precisione, con perfezione: inondano di luce. Si potrebbe letteralmente dire: ecco il viale del tramonto. La parte iniziale di Zero K, il suo impressionante primo atto, è intitolata Nel tempo di Čeljabinsk, ovvero il meteoroide che nel 2013 cadde le prime ore del mattino in località russa, illuminando la città a pieno giorno, un evento che richiama al tempo stesso il sole e l’immaginazione di una fine apocalittica. In entrambi i casi noi vediamo internamente luce. Nella scena finale c’è un bambino che da questa luce è incantato: prova il puro incanto, restituendolo in modo preverbale. C’è luce mentale e il linguaggio si arresta in ogni caso, nel senso che si trascende, che è in quel “di più” del linguaggio…
R. Sì.
D. Questo è un esempio del monocromo che accade in Zero K Ci sono continui riferimenti ai monocromi. L’intero labirinto della clinica Convergence sembra essere fatto di monocromi, oltre che di video, fondamentali per l’esperienza del testo. È la prima volta, mi pare, che abbiamo davvero una letteratura narrativa monocroma, astratta. Sembra Gerhard Richter, un artista a Lei caro. Sembra Rothko. Mi pare tutto il senso dell’accelerazione che contraddistingue il periodo successivo a Underworld.
R. Intende che è più metafisico?
D. Intendo che è più DeLillo. È andato identificandosi, individuando se stesso, come Jeff Lockhart, il narratore di Zero K, che progredisce verso quel monocromo privo di colore, poiché quella luce mentale non ha colore. Individuando se stesso ha individuato un “se stesso” che non sono sicuro che sia solo Don DeLillo – credo di essere anche io, credo sia chiunque.
R. Comprendo. Dopo Underworld mi rendevo conto che mi stavo muovendo in una direzione completamente diversa. Non ho inteso dare alcuna spiegazione a quanto stava accadendo. Mi sono dedicato semplicemente a mantenere intatto questo movimento a un livello profondo. Ciò mi risultava del tutto naturale. Non mi sono mai posto l’obbiettivo di scrivere un romanzo che si sviluppasse a un livello più intuitivo, più intuizionista. È soltanto accaduto così. Non è stato programmato o pianificato. Sapevo che stavo facendo una cosa differente rispetto a prima, ma non ne ho mai cercato una spiegazione. L’approccio è simile a quello di un pittore come Richter, che afferma di sentire quando un monocromo o una tela astratta sono finiti poiché non c’è più nulla da aggiungere o togliere. Io avverto automaticamente quando il libro è finito. E’ pura intuizione. Questo concerne tutto il processo di scrittura. Non prendo appunti su quanto scrivo, non faccio schemi o scalette. Annoto quello che un personaggio potrebbe dire o quale clima potrebbe esserci in una scena. Mi porto dietro un taccuino, giro e prendo piccoli appunti. Non ragiono in termini di grandi schemi, ma, come dicevo, di parole e di organi di senso, di aspetti visuali della pagina. E’ un funzionamento altro: penso visivamente, penso tridimensionalmente. Mi piace scrivere scene che si svolgono in stanze, in auto, nei vagoni, nelle strade e non in un modalità da fiction semisaggistica, che altri autori, davvero bravi, invece prediligono. C’è un aspetto visivo da cui io dipendo completamente.
D. Se pensa tridimensionalmente, qual è il senso del passaggio in cui viene descritta la stanza del narratore, presso il compound in cui vengono crionizzati i corpi? Si dice che “La stanza era piccola e anonima”, ovvero “featureless”, il che è molto simile a “futureless”, in un libro che sembrerebbe trattare di un’evoluzione del fenomeno umano, del suo futuro. Il passo continua con: “Il soffitto era basso, il letto assomigliava a un letto, la sedia era una sedia”. Questo è un movimento poetico riconoscibile e potente: si va ad accentuare il fatto semplice di essere.
R. Esatto. Riconosco questo movimento. Tutto diventa meno descrittivo, cioè meno culturale e più semplice, naturale.
D. È un passo per me centrale. La frase che segue è: “Non c’erano finestre”. Negando l’essere, si arriva al semplice essere.
R. È una possibile direzione metafisica. È quanto posso dire. “La sedia era una sedia” è una semplice ripetizione – ma c’è qualcosa, molto, dietro a questo.
 
Non era un’intervista normale. È un’esplorazione, un reportage all’estremo della mente letteraria. La scrivo così
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice e è incantevole, un piccolo sole che sta per una grande luce, per un nitore stabile, per una grazia della percezione.
Il bambino è nitido, l’uomo è privo di forma e io sono un uomo privo di nitore lanciato a trecento chilometri orari verso il corpo di Don DeLillo, il target da centrare dopo una vita trascorsa a rimanere coinvolto e involuto nella sua mente: in ciò che la sua mente ha secreto e depositato: testi, frasi, spazi bianchi, immagini, movimenti, ritmi, parole, lettere e silenzio, il grande paterno silenzio che impulsa a una venerazione irredenta.
Onoro il padre e la madre, i padri e le madri. Il padre è un fantasma e io, il figliastro che non è un erede, esordisco mettendomi di mezzo, parlando in prima persona: esordisco di fronte allo scrittore nella maniera più irrispettosa, più inadatta, mi avvio a riconoscere un padre che non mi conosce e nemmeno mi riconoscerà.
Se scrivo questo è perché, mentre sono lanciato in treno ad alta velocità da Milano a Roma, avverto la cautela, l’allarme e il conturbamento che predispone all’incontro con lo scrittore che stimo centrale nell’epoca – o, meglio, nelle epoche – che mi è stato in sorte di vivere. E lo incontro su Zero K, un testo fondamentale, cruciale, centralissimo, un perno della sua opera dendritica, di cui si è colta l’enorme coerenza tematica e stilistica, ma forse non pienamente la sua accelerazione metafisica. Vai a fare capire davvero cosa significhi questo scomodo aggettivo che è anche un sostantivo: metafisica…
Incontrare Don DeLillo per me non è cosa facile.
Incontra Kafka. Incontra Burroughs. Incontra Wallace Stevens, Eliot, Celan. Incontra Eschilo, Hugo, Melville. Poni loro delle domande.
Chi sei tu? Quanto difettoso e ridicolo è il fervore della tua mente sempre adolescenziale? Fino a che punto spingerai il servilismo e l’ipocrisia? Saranno visti e valutati, servilismo e ipocrisia?
Saprai fare domande da servo utile, al servizio di questa scrittura e di questo autore, che ami e che stimi e che forse inevitabilmente invidi e odii, per il fatto che scrive quanto e come scrive?
Ti comporterai da giornalista? Da figlio illegittimo? Da traslocatore delle forniture? Si è senza forniture e senza futuro, di fronte a questi padri fondatori, questi padri sfondatori. Victor Hugo, e disperatamente, lo urlò attraverso un testo, “Shakespeare”, allineando i giganti che gli diedero forma, ma era Victor Hugo, non un semplice pronome italiano sparato a trecento chilometri orari lungo la linea veloce del made in Italy, la dorsale di una civiltà imperiale ridotta a storytelling, a futuro zero sempre, a fiction reale.
Ogni scrittore desidera possedere l’origine, la fine, di se stesso, degli altri, del mondo.
Ogni scrittore detiene la povertà e la ricchezza e suo è il cielo dei regni. Le possibilità non sono il potere e il futuro lo preoccupa, ma non in termini di profezia, di analisi, di schema. Questi appretti della mente sbaragliano a priori la possibilità di detenere l’inizio o la fine – si è già dentro il tempo e il linguaggio, mentre lo scrittore, la belva angelica e disinteressata a tutto tranne che alla fine e all’origine, si pone nel senzatempo, nell’istante dilatato in cui scrive. È qualcosa di laico. Non c’è alcun risvolto ispirazionista.
La contrazione del tempo, questo messianismo automatico, il quale è la cifra dei giorni che stanno vivendo ora gli occidentali, interessa lo scrittore. Tutto converge. Il futuro, da ipotesi, si fa immediatezza. I device fibrillano al punto da essere creduti consapevoli. L’automa è autonomo. Si incomincia a esperire, e non più soltanto a vedere con lo sguardo mentale, una simile profonda fenditura del tempo nel nostro attuale presente.
Tutto ciò che ho scritto fin qui è un abborracciato tentativo di descrivere, non nelle tematiche e nelle strutture e attraverso i supposti personaggi, un testo seminale, un’indistinzione tra poema e romanzo, di specie nuovissima e antica, che si intitola Zero K ed è il più recente libro di cui Don DeLillo è autore e questo autore vado a incontrare mentre Roma vortica pedissequamente nel suo sciopero eterno. I mezzi di trasporto sono bloccati e io passo da trecento chilometri orari a quattro, camminando forsennatamente dalla stazione al luogo dove posso formulare domande al più elusivo degli scrittori contemporanei, un penetrale umano che rilascia poche parole in una voce leggendariamente flebile, un romanziere di successo globale che è riuscito a sottrarsi alla vista oscena e stupratrice degli apparati spettacolari e, forse, dei suoi stessi coevi, progressivamente sempre più recenti e innovativi, sempre più automatici.
È da sempre un uomo del “forse”, ovvero un assalto assoluto condotto per mezzo di un avverbio.
Ha mutato le sue poetiche, adattandole a una ricerca del tutto istintiva, ma non per questo meno spietata, al mistero dell’esistere nell’attuale forma instabile che è il fenomeno umano. Ha sfruttato gli apparati percettivi e ha reinventato l’arte, trascinandola a colpi di immagini coagulate in lingua scritta e in un silenzio ugualmente scritto, un mentalismo che lo apparenta tanto ai prestidigitatori quanto ai filosofi e ai bambini.
Esiste una marea critica sulla testualità depositata da questo ex ragazzino del Bronx. Esiste una Nebula di Oort giornalistica, spesso avvilente per chi nei suoi libri ha avvertito la pressione di una verità indicibile eppure appunto laica, semplice, naturale, alla mano, sensibile. Ha prodotto sensitività, quest’uomo che rifiuta le telecamere e la dissipazione gratuita, così come il Prufrock di Eliot che ha “conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti / Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, / E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, / Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro”.
Si è comportato così, Don DeLillo, mostrandosi nel testo che lo ha avvolto: una forma intermedia, transitoria, che testimonia della permanente impermanenza e si installa nel regno difficoltoso della nuda e consapevole attenzione.
Dopo numerosi romanzi fondamentali, ha scritto un testo che non è ulteriore, ma, forse, ultremo. Il fatto che si intitoli Zero K, inizialmente, mi ha fatto pensare ai kilobytes o all’assenza di una chiave, nonostante dai miei ricordi di termodinamica si fosse salvata quasi soltanto la nozione degli zero gradi Kelvin, il gelo assoluto, irraggiungibile, una sorta di teorema di Gödel della fisica, che introduce ai misteri dell’entropia, distrugge l’autonoma sussistenza del linguaggio e della misurabilità, incrini la solidità dell’apparato mentale di cui si è orgogliosi essendo umani.
Zero K fa culminare in un ultrasuono ciò che veniva modulato in una serie di “romanzi” inaugurata con The Body Artist e continuata con “Cosmopolis” e Point Omega, tutti editi in Italia da Einaudi come quest’ultimo, libri controversi per via di interpretazioni contemporanee del tutto fuori fuoco e paragonabili a quelle che qualunque contemporaneità ha prodotto.
Vedere e sentire ciò che accade nel proprio presente è una scommessa, un azzardo che, a distanza di anni, può risultare comico. Si azzarda, si rischia il ridicolo, quando si afferma che qualcosa del proprio tempo è grande. L’attuale contemporaneità, forse, abbatte anche questo muro, quasi che l’occhio potesse vedere se stesso o fosse in procinto di farlo.
Il libro di DeLillo affronta anche questa devastazione dei canoni consolidati. Mentre progredivo in treno verso lo scrittore da interrogare, in effetti, mi impazzivano i movimenti oculari, cercavo una sintesi percettiva tra parole e frasi in inglese e le rispettive traduzioni italiane (sia detto qui: un’impresa eroica, quella di Federica Aceto, alle prese con un testo a mio parere più intraducibile dell’usuale, poiché mette addirittura sotto la lente il momento stesso della traduzione, intensificando il raggio luminoso che brucia la carta…). Ravvedevo fittissime possibilità intertestuali, mi vorticavano nomi e versi poetici nella testa, un crogiuolo del passato che potenzialmente ebolliva nel testo presente. Mi chiedevo: è un libro intenzionalmente composto di canoni e letterature? Oppure è tutto inintenzionale, così come il metabolismo fisico è inintenzionale? E poi: è questione soltanto di parole? E le immagini?
Le immagini non hanno lingua. Le immagini, che la scrittura descrive, esorbitano rispetto al regime della scrittura e sono rappresentazioni mentali – a quante dimensioni? Molto in Zero K risiede nelle immagini. E non sono nemmeno immagini ferme: sono isolate, spesso su schermi, essi stessi in movimento, immagini cinetiche messe in rappresentazione all’interno del contesto della scena, che è un’immagine a sua volta, più o meno stabile, con un osservatore unico esposto frontalmente a schermi su cui scorrono video più o meno estetici, più o meno simbolici, più o meno storici. Che cos’è questo film nel film? Che lingua ha? È esso stesso una lingua? E quante domande ricorrono in Zero K?
DeLillo non si è mai dato a una amplificazione tanto estesa delle domande, qui spesso formulate dai personaggi a se stessi, dalla voce narrante, la quale parrebbe appartenere a un personaggio, “Jeff” o “Jeffrey” “Lockhart”, figlio del magnate Ross, figliastro dell’antropologa Artis Martineau, figlio della scomparsa Madeline, fidanzato con Emma, la quale è matrigna dell’orfano ucraino Stak.
Le domande sono il problema o la risoluzione del medesimo?
DeLillo, alla ricerca di una lingua potenziale, prossima alla fine, una lingua a “livello attenuato di identità”, sfonda addirittura la forma della domanda e, senza intendere minimamente praticare chissà quale avanguardia, toglie il punto di domanda e mette il punto semplice. Si tratta di una lingua che non si potrebbe formulare, la lingua di un umano in stato di sospensione crionica, ovviamente pensata da qualcuno che è vivo – e chi sarebbe vivo? Forse chi pensa e scrive quella lingua? Oppure chi è in sospensione? Il personaggio? O il personaggio che pensa al personaggio in sospensione?
Sono afflitto dalla descrizione di questo testo di DeLillo, perché non si può descrivere e lo si continua a descrivere. Non ho in mente il piacere o la noia dei lettori di questa descrizione provvisoria e fallace, ma, nonostante mi levi tale fardello con un abbondante senso di colpa (verso lo scrittore DeLillo, verso Einaudi che mi ha permesso di incontrarlo, verso ogni lettore), mi pare continuamente di finire in un buco nero o, più precisamente, bianco, in attesa di un riscontro, di un cenno di assenso da parte del testo.
Non mi capita spesso di sperimentare una simile frustrazione. L’interpretazione di un testo è infinita o indefinita, questo è certo; ma non tutti i testi mi costringono a continuare testardamente nell’inoltrarmi in simili infinitudini. Dopo un po’ desisto. Con alcuni testi mi capita invece di avvertire un magnetismo, di essere calamitato da un surplus energetico, che mi risucchia verso di sé spingendomi da dietro, tra la ragnatela delle frasi e dei termini e delle immagini che rimandano continuamente e vorticosamente gli uni alle altre. Solitamente ciò mi accade con le scritture metafisiche, considerate sacre dalle genti, oppure con la poesia. Molto più raramente, con la prosa. Quando accade, si tratta di pietre miliari del canone umanistico. Per esempio: Amerika di Kafka, il testo che sento più vicino a Zero K di DeLillo.
Che chiunque attenda da me qui una narrazione possa rimanere deluso, è un fatto che va di pari passo allo sconforto che prende il traduttore, l’interprete o l’ammiratore di DeLillo a contatto di questo suo libro in particolare.
Se prima citavo Melville, avevo in mente il suo Bartleby lo scrivano, l’umano che esula dal genere umano, pronunciando ripetutamente il suo “I would prefer not to”. I libri di DeLillo che seguono Underworld mi sembrano approfondimenti di questo ulteriore gödelismo a cui ci ha condotto la letteratura. Però mai come in Zero K si è dato un inoltramento tanto letterale e materico di quella “formula della creazione”. Il libro è costituito di tre atti, al cui centro si pone il monologo in sospensione crionica di Artis Martineau. C’è anche un esodo, un’uscita finale, due pagine che chiudono il libro spalancandolo. Il perno rimane però il discorso in prima e terza persona, laddove non si sa se appunto sia una persona a pronunciare quelle parole.
Come già in Melville, si sbaglierebbe a pensare che si tratta di una riflessione in termini artistici sul linguaggio. Il testo è sempre letterale e l’autore di The Body Artist è un per l’appunto un artista corporeo. Non andrebbe mai dimenticato, in relazione a DeLillo. La sua ritrosia a rispondere a domande che implicano il travalicare questo stato di semplice artista è sintomatica. Ripete (“come un mantra”) che non era intenzionale ciò che ha composto. E’ evasivo o conciso nel declinare l’offerta di una teoria che è eccessiva, se non oscena, rispetto al fenomeno artistico. Ha ragione. Quando si va da un monaco zen e gli si fa dialettica sui perché e i percome, il risultato è sempre una bastonata sulla testa. DeLillo è una persona molto dolce, ancorché scabra intellettualmente, quindi una bastonata non la tira mai. Tuttavia è risoluto nel pronunciare il “no”.
Il tremolio del linguaggio è piuttosto la materia stessa della sua pittura a strati. Essa si appoggia, come è ovvio trattandosi di prosa, sull’alfabeto minimo di quella che gli americani chiamano “fiction” e che finzione non è, poiché permette di sperimentare lo stato fondamentale a cui conducono le opere del canone occidentale (non c’è qui alcun riferimento a Harold Bloom, critico e teorico che ha comunque rilevato l’eccezionalità dell’opera di DeLillo).
In Zero K l’alfabeto della “fiction” impone una situazione e un tempo che sono estremamente verificabili ai nostri giorni. La convergenza tra discipline (nanotecnologia, genetica, intelligenza artificiale) determina un’accelerazione e una trasformazione di tutti i paradigmi dell’antropologia precedente all’emersione dell’accelerazione stessa. DeLillo non è un saggista e immagino che, di una simile materia, gli interessi soltanto fino a un certo punto. È però sicuro che qualificare il suo libro come una fantascienza filosofica sia semplicemente riduttivo. Se Artis Martineau, la donna che parla ed è parlata in stato di coscienza minima, può essere raccontata come in un non meglio identificabile sogno riduzionista o delirio ridotto o residuo coscienziale, ciò accade alla luce di una trasformazione tecnologica talmente imponente da rendere quasi cronachistica una simile possibilità. La specie sta andando lì, dove non può raggiungersi: allo Zero di Kelvin della vita materiale, ovvero alle soglie di una trasformazione che può essere indicata soltanto per via analogica, attraverso quella finzione supremamente umana che è il linguaggio. A -273,15 C° non si può arrivare, con l’attualità fisica in cui noi ci identifichiamo al momento. Il futuro tecnologico in cui DeLillo ambienta “Zero K” non è più futuro. Questo è il tempo in cui il futuro collassa nel presente.
Che il futuro collassi nel presente ha una non tanto sostenibile conseguenza: muta tutto. Per quanto i critici si siano appuntati sulle grandi tematiche “affrontate” da DeLillo (potere, denaro, controllo, etc.), credo che sia più opportuno isolare nella sua opera la questione della mutazione. La cifra narrativa di DeLillo, se proprio si è costretti a dichiarare il falso, è che “affronta” la mutazione. Una mutazione consimile l’ha affrontata, prima di DeLillo, anche un altro grande autore americano, che sembra distantissimo dalla cristallinità delle “sentences” e dalla condotta testuale ed esistenziale dello scrittore di Zero K. L’autore è William Burroughs. L’ambizione di Burroughs di scrivere “il romanzo dell’era spaziale” è la medesima di DeLillo: si tratta non semplicemente del cosmo, ma dello spazio assoluto. C’è comunque un cosmismo di DeLillo che va di pari passo a quello di Burroughs, ma la familiarità tra i due diviene impressionante con Zero K.
Nel libro di DeLillo si muove un personaggio che, come gli altri, è inquietante, ma in un modo diverso. Non ha nome e per lui il narratore, Jeff Lockhart, non inventa nessuno pseudonimo di fantasia. Jeff sembra afflitto da un’antidislessia, una sindrome ossessiva e compulsiva, per cui continua a inventare nomi per gli sconosciuti. Nel caso del Monaco, no. Il Monaco è una sorta di templare, di ospitaliere, che svolge una funzione parareligiosa all’interno del compound Convergence, la cui sezione Zero K è riservata a chi si fa criogenizzare, in attesa che la tecnologia sia in grado di rigenerarlo a nuova vita. Il Monaco viene spesso incontrato da Jeff in una mensa, detta “unità alimentare”, all’interno del labirintico complesso in cui si lavora alacremente all’attesa di un nuovo tipo di mortalità.
Come tutti gli ambienti di Convergence, anche l’unità alimentare sembra uscita dalla fantasia scenografica di Todo modo, il film di Elio Petri dal romanzo di Leonardo Sciascia. Il Monaco mangia insieme a Jeff, per il quale il cibo è sconosciuto, è inqualificabile, è straniero. Jeff ripetutamente chiede al Monaco cosa stia per mettersi in bocca. DeLillo accentua questa situazione: la consapevolezza di cosa è il pasto, nel momento in cui il boccone o il sorso entra in noi e si trasforma in noi. Lo fa al punto tale che si arriva a vedere nudo e crudo un pasto estremo: si parla di un suicidio di monaci, che hanno ingerito cherosene o benzina, prima di darsi fuoco. Immaginate di bere benzina, di bere cherosene. Immaginate di essere sul punto di darvi fuoco. Quanto intensa sarebbe l’attenzione o l’attesa dell’orrore? In questo caso il pasto sarebbe nudo.
Naked lunch non è soltanto il titolo che William Burroughs dà al suo primo sconvolgente romanzo di successo. È anzitutto un’espressione che egli coglie tra i farfugliamenti tossici di Jack Kerouac, durante una notte trascorsa insieme. L’espressione ha un preciso significato, nelle intenzioni di Burroughs: “pasto nudo” è il momento preciso (ma in che senso un momento è preciso?) in cui la forchetta sta per entrare nella cavea orale e si è pronti a manducare la porzione. La dilatazione di un simile atto di presenza, che è pura attenzione, fa di chi agisce, nell’istante stesso in cui assiste, un puro esserci, a prescindere dalle qualificazioni. È l’indeterminato individuato secondo William Burroughs.
C’è un momento verso la fine di “Zero K” in cui DeLillo connota il personaggio del Monaco in questo modo:

“Un momento tra l’essere nessuno e l’essere qualcuno”

Se andassi avanti su queste piste interpretative, sarei il redattore di un’opera critica che non sono destinato o capacitato a fare. Tuttavia alcune connessioni sono già state individuate, a proposito di Zero K. Alcune credo siano molto pertinenti. Che sia intenzionale o meno, il Kafka di Davanti alla legge viene in mente, nello strepitoso passaggio in cui Jeff si trova davanti molte porte, dietro le quali immagina non esserci nulla, e all’improvviso qualcuno ne apre una e Jeff si scusa dicendo di avere sbagliato porta, ottenendo la risposta che tutte le porte sono sbagliate.
Ciò che intendo è che DeLillo pone spesso l’accento, non so quanto difensivamente ma sono certissimo della sua sincerità, sulla sua modalità compositiva che contempla un alto grado di naturalezzae di inintenzionalità dei riferimenti, che parrebbe una forma di naïveté, se non fosse promulgata da un artista di un livello così profondo e giunto a uno stadio tanto estremo con la sua opera.
Qualunque citazionismo, a fronte di una disarmante semplicità, che sfiora la tautologia “è così perché è così” – qualunque tentativo di connessione ai canoni che gli si offre sembra fare crescere sensi di colpa inauditi in chi la propone, a fronte del diniego sussurrato che DeLillo oppone. Questa è l’impressione in quaranta minuti di conversazione con lui, sia chiaro. Nel momento in cui un testo capitale come la Waste land di Eliot viene scartato come riferimento, io mi sono avvertito come un dilettante allo sbaraglio e un certosino almanaccatore di accademismi più o meno improbabili. Tuttavia quanto emerge dal testo, davvero emerge dal testo.
Per esempio l’incipit. Federica Aceto, la traduttrice italiana di Zero K ha dato un completo resoconto della complessità di resa della frase in incipit di Zero K. C’è forse anche dell’altro, che la traduttrice non può toccare: la prima riga è scritta in corsivo. Si può pensare finché si vuole che la questione sia di lana caprina, ma di fatto il testo quello dice: la prima frase,

“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”

è scritta in italic. A tale frase segue questa affermazione:

“Questo ha detto mio padre, in piedi, davanti alle finestre all’inglese del suo ufficio di New York”

Ora, se lo ha detto il padre di Jeff, perché l’affermazione non è tra virgolette o preceduta dal tratto anglosassone? Poche parole ancora e, nell’edizione italiana, troviamo l’espressione “dinasty trust”, ovviamente in corsivo, come da norma editoriale, in quanto vocabolo straniero, mentre nell’originale è lingua naturale, quindi non c’è corsivo.
Ecco come inizia dunque Zero K: con una voce altra, letteralmente scalena, di cui non si comprende se si sta sentendo l’eco mentale in chi l’ha ascoltata o se l’enunciazione sia peculiare, corsiva, ovvero un poco obliqua. Al passo di inizio i codici di realtà sono già fatti fuori, enunciando il fatto che sono codici. Quella voce è la voce? È una voce separata? Quanto distanzia questa voce da quella mentale di Artis Martineau, la matrigna del narratore in sospensione crionica?
Un simile svisamento percettivo, che è al tempo stesso non un’analogia o un’allegoria di una realtà, bensì la stessa realtà mentale colta nel suo apparire, sempre poco dopo l’incipit viene elevata alla potenza, quando il narratore dice di osservare “le opere d’arte, vagamente astratte” che sono appese sulle pareti della stanza del padre. Qualcuno è in grado di fornire una definizione precisa e solida di ciò che si dice opera d’arte “vagamente astratta”?
Tutto Zero K è condotto su questa falsariga, che è una riga vera. Sembra che a parlare sia l’angelo necessario di Wallace Stevens, che di sé dice: “Io sono l’Angelo della realtà, intravisto un istante sulla soglia”. Come il Monaco, ma direi come qualunque “personaggio” nell’apprendistato alla mutazione a cui lo conduce la narrazione di DeLillo, quest’angelo potrebbe pronunciare quanto l’angelo di Stevens dice: “O forse io sono soltanto una figura a metà, intravista un istante, un’invenzione della mente, / un’apparizione tanto lieve all’apparenza che basta ch’io volga le spalle, ed eccomi presto, troppo presto, scomparso?”. Non è un’affermazione e non è una risposta: è una domanda, la pone il soggetto stesso, un intermediario che è intermedio. Non si tratta di un soggetto tanto distante da quello che parla ed è parlato nella capsula crionica di DeLillo.
Del resto, in Wallace Stevens si trova la soluzione che DeLillo ha adottato per caratterizzare quella voce in prima e terza persona, che parla indefinitamente nella capsula. In quale capsula, tra l’altro? In quella corporea o in quella tecnologica? E in quale capsula corporea, nel caso? Nella testa forse? La testa è spalancata, il cervello è dislocato altrove: è nel cervello? Wallace Stevens, un altro totem del canone secondo Harold Bloom, lavora fino a poche ore prima della morte a un poema in undici stanze, di cui annota i versi iniziali per ciascuna parte. Il poemetto si intitola “Abecedarium of Finesoldier” e consta di undici versi iniziali. Ecco il decimo verso iniziale:

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

È precisamente il modo in cui Artis formula le sue domande senza punto di domanda nella versione originale di Zero K.
Ciò è intenzionale? Non lo so. Non ho fatto in tempo a chiederlo a DeLillo o, per essere sincero, mi sono vergognato di chiederglielo. Avevo paura che mi prendesse per un filologo illegittimo, per un cretino saccente. Non volevo rovinare l’estasi del tennista, per come l’aveva descritta in un racconto finito in un’antologia avantpop degli anni Novanta: il vincitore di Wimbledon ruota su se stesso nell’occhio di luce di un faro, il buio tutto attorno, in una indistinzione tra prima e terza persona, una frase lunghissima, violata e rispettata nella sintassi. DeLillo se ne ricordava? E cosa importa se lo ricordava?
Si potrebbe andare avanti a interrogare DeLillo fino a sfinirlo. Non lo si può sfinire: il tempo è spietato e, dopo quaranta minuti, si finisce di sfinirlo.
Gli ho toccato la mano, per stringerla, andando via e sembrava, ricordo, la pelle di mio papà. Era quella pelle. Erano quei capelli. Mi è sembrato che fosse così, una lieve allucinazione, un ologramma del sentimento, un’importazione da un sistema di stili a un altro.
Ha lo sguardo buono e questo è tutto.

Nota
Non ho toccato temi fondamentali e me ne scuso. Bisognerebbe parlare del futuro che collassa nel presente e della tecnologia che, manifestando quanto la natura che pensavamo naturale in realtà non lo fosse per nulla, conduce materialmente a chiedersi cosa sia la coscienza, cioè a rendere finalmente pratica la questione metafisica. Bisognerebbe parlare di cosa converga in Convergence. E parlare del fatto che non c’è traccia di intelligenza artificiale nel libro di DeLillo. E parlare anche del fatto che il denaro è terminato, in Zero K: letteralmente non c’è più, si è oltre il flusso di flussi immateriali di Cosmopolis. E dire anche dello schema euripideo della storia, un figlio figliastro erede a confronto con il padre e la matrigna e con un altro figliastro che riassume una nazione e muore. E parlare, parlare, parlare, continuamente parlare, indefinitamente, un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona…

[Era il 21 ottobre 2016, anno di nessun Signore]

Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all'auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all’auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
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Domani su @Che_Fare: il mio incontro con Don DeLillo su “Zero k”

Ho vissuto venerdì il momento più alto ed emotivo della mia vita intellettuale. Si è trattato dell’incontro a tu per tu con Don DeLillo, a Roma: una conversazione su “Zero k”, il suo più recente romanzo, edito in Italia da Einaudi, per la traduzione di Federica Aceto. Sono stato con lui una quarantina di minuti: tra i più intensi della mia esistenza. Domani l’intervista, che è anche un reportage eterodosso, esce nella sua prima parte sul web di CheFare. Adesso mi metto a scrivere il tutto. A domani.

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Leggere “L’armata dei sonnambuli” di Wu Ming

L'armata dei sonnambuli - Wu Ming - Einaudi

Ho terminato ierinotte la lettura dell’ultimo/primo Wu Ming, “L’Armata dei sonnambuli” (Einaudi Stile Libero). Dico primo e ultimo perché qui siamo alle fondamenta celesti. Accade qui un fenomeno di svolta. Questo testo, così come “Q”, non era e non è e non sarà interpretabile con gli strumenti della critica testuale novecentesca: la mette fuorigioco, la sovrasta utilizzando, come scherzo (uno scherzo universale), gli apparati della filologia novecentesca. Stracolmo di intratesti, di intertestualità, l’iper-romanzo di Wu Ming conduce la critica novecentesca a un salto tra un easter egg e l’altro, prendendo sommariamente in giro la volontà meccanica dell’interpretazione stupida. La stolidità umana, la sua bêtise, è infatti uno dei “temi musicali” di questo complesso, affascinante fondamento mobile della narrativa secondo il collettivo bolognese. Che affronta primariamente il “simbolo”: dopo un nomadismo tra soggetti letterari rappresentati emblematicamente dalle rivoluzioni nella storia e nella geografia umana, Wu Ming affronta la rivoluzione per antonomasia, cioè quella francese. Avvicinarsi tramite i saperi a questo soggetto narrativo identificato è un’opera folle e tipica della scemenza umana. C’è scemenza e scemenza, però, così come c’è apparentemente umano e umano – due potenze umane si affrontano, ovunque, e sono quella antiumana che irrigidisce lugubremente il movimento e quella propriamente umana, che è vivere avventura, varcare le soglie dell’ignoto, tuffo nel diveniente, elaborazione ludica del canone storico che è sempre l’avvenire, il mai finito, l’inclusione della memoria in questo cosmico gioco di bambini regali che sempre ripeteranno che il re è nudo. O senza testa. La panoramica iniziale hugoliana, che fa volare lo sguardo sulla piazza della rivoluzione parigina (“Parigi a volo d’uccello”), ha la funzione medesima dell’incipit di “Notre Dame de Paris”: una descrizione fisiognomica dei nasi rivoluzionari identica a quella del carnevale medievale effettuata da Hugo. Il rovesciamento del potere in una festa senza limiti, che è gioia e tragedia, la “volta buona” che libera dalle catene della storia la comunità degli oppressi, il momento vissuto una volta per sempre, senza idealismi, attraverso pasticci linguistici, codici che saltano e si mescolano, un meticciato allegro e crudele, la tragedia che equivale alla commedia, la furbizia che mesta nel torbido e il torbido che si fa di un nitore esemplare, poiché gli esempi vengono ricordati e imitati o, anche se non imitati attraverso la volontà istruita da una pedagogia sovrastorica, ripetuti con i ritmi con cui gli archetipi dialogano tra loro. Bisognerebbe scrivere un trattato su questo libro, sfera armillare dove si intreccia una sapienza artigianale che dura ormai da un ventennio, periodo di tempo che viene eletto da noi italiani a durata media degli orrori di cui siamo capaci, e che Wu Ming ha rovesciato *culturalmente* in una cavalcata entusiasmante che ha fatto crollare le barriere e i paletti del romanzo storico, pur rispettandoli amorosamente. Apparentemente è un romanzo d’appendice (un romanzo d’appendicite per i lettori malevoli e stolti). Qui è possibile infatti soltanto sottolineare il piacere della lettura che “L’armata dei sonnambuli” concede a chi ne faccia l’esperienza. Metafore incastrate in doppie metafore che diventano allegorie, una sapienza dei tempi e delle svolte, la lentezza dosata che diviene velocità, nervo, elettricità. E’ in effetti un romanzo *anche* sull’elettricità. Dal punto di vista storico il mesmerismo, fede nel magnetismo che contagia con la sua febbre una popolazione illuminista, è uno snodo centrale che lega la rivoluzione francese alla costituzione statunitense (Lafayette, occulto mesmerista, istruì Washington, che propose di iscrivere gli Stati Uniti d’America nel culto mesmerico come religione ufficiale, all’interno di un capitolo centrale della carta costituzionale: saltò all’ultimo). Ciò che poteva essere e non è stato ma potrebbe ancora essere e forse sta per essere, anzi c’è la certezza che sarà: ecco il motore della metafisica narrativa di Wu Ming, collettivo dichiaratamente antimistico e antimetafisico, nonostante i suoi componenti pratichino correttamente la metafisica, apparentemente solo en privé. Sulla metafisica narrativa del collettivo sono certissimo che si gioca tutta la partita del godimento delle loro opere, che sono sproni alla pratica, sono pratiche, sono campi aperti di interrogazione e mobilitazione. Non c’è politico senza metafisico, il quale non significa né ideologico né Soggetto Regnante: significa anzi il contrario, la distruzione dell’Ego occidentale, questo orrendo prodotto sempre restaurato, questa malattia dell’equivoco che riduce la storia a un museo immobile e pietrifica il vivente. Storia della rivoluzione di tutte le rivoluzioni, che fa saltare i linguaggi per creare ex novo altri linguaggi, altissimo vertice del pop in cui sono cresciuto e mi sono formato (cioè: non mi vergogno a dire che “Lady Oscar”, nella mia personalissima sensibilità, non corrobori il movimento e non entri nella costellazione costituita da questa summa romanzesca, almeno quanto le letture dei voluminosi tomi di Furet impostimi da mio padre), “L’armata dei sonnambuli” è un libro che va letto e basta – e poi eviscerato, mandato in infinitudine, a contagiare come mesmerismo tutto e tutte e tutti, in un rovesciamento della “cattiva infinità” di cui fu padre teorico Hegel, uno di quelli che mi sembrano essere espliciti nemici di questa narrazione, il filosofo che vede Napoleone dalla finestra di casa e inventa su quella figurina a cavallo la categoria dell'”uomo cosmico-storico”, ulteriore restaurazione che lotta contro l’eroe, cioè il personaggio principale e ambiguo di cui il racconto della storia non può fare a meno di narrare. Vabbè, sono appunti impressionistici, ma davvero è difficile dire qui perché Marie Noziére si chiama davvero così e cosa c’entrano gli Area e perché D’Amblanc si chiami Orphée e quale inferno scenda a violare per riportare cosa in superficie e fallendo in che modo. Leggete questo romanzo e unitevi al coro di tutti noi, adepti di Scaramouche e del fluido magnetico che, esattamente come accade per il veleno, che in greco fa “phàrmakon”, può essere mortale o salvfico: dipende dalle prospettive e dai modi d’uso e dall’impiego quantitativo di quella qualità. Perdonate dunque l’astrattezza e l’idiosincrasia del linguaggio qui impegnato, distantissimo dall’ingaggio di Wu Ming, eterodosso rispetto all’epica di epiche che questo romanzo costituisce. E’ solo un invito a leggerlo, questo romanzo: a leggere, a fare, a essere.

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Giorgio Falco, “La gemella H”

Giorgio Falco LA GEMELLA HVorrei esprimere la mia stima assoluta, la mia ammirazione totale, la mia gratitudine più intensa a Giorgio Falco, l’autore del “romanzo” LA GEMELLA H (Einaudi), probabilmente uno dei testi memorabili (“storici) di questi anni smemorati e smemorabili, ma che stanno dimostrando lo stato di salute eccellente della narrativa italiana. Quella di Giorgio Falco non è narrativa: è una narrazione condotta con i metri della poesia e l’ingaggio rivoluzionario di un genio linguistico che ha abbattuto tutto l’abbattibile del romanzo novecentesco, in un manoscritto prezioso e pluristratificato che, per essere pienamente compreso e penetrato da me, richiederà più letture. Ciò non spaventi i lettori e le lettrici: *sembra* un romanzo di formazione, *sembra* un romanzo storico, *sembra* un romanzo epico (finché siete d’accordo con me che “Il mulino del Po” è un romanzo epico). Avete problemi con l’idea di illeggibilità? Allora sarete carezzati da una vicenda corale e singolare, che attraversa il secolo XX e arriva a noi, e ci sono un sacco di cose da raccontare e godere, un bel diorama impegnativo: prima di Hitler, sotto Hitler, dopo Hitler, le migrazioni, i nomadismi, i ritorni. In realtà, la realtà è che non è così. Giorgio Falco ha scritto un libro cosmico-storico che scaraventa la nozione di Storia nelle gattabuie più profonde riservate alla nascita della coscienza. La trama potete visionarla qui e convincervi che sono soldi molto ben spesi: lo comprate, questo libro, lo leggete, vi fa pensare, vi carezza col ricordo di scene decisive e vaste o molto compatte e secche. Potete ben immaginare cosa significhi affrontare un romanzo in cui una neonata di poche settimane, che ha accanto la gemella, osservi che “appare la parola Hitler”. E’ un momento strepitoso della narrazione italiana: a parlare, dal momento in cui la S/storia inizia ad accadere, e cioè uscendo dall’utero e dalla fusione con la madre e la sorella omozigote, che resta sola “per 180 secondi” uscendo per prima alla luce – a parlare, dicevo, è una delle due gemelle, che usa indifferentemente la prima persona singolare e plurale, con una precisione che ghiaccia il sangue del lettore e scavalca l’angoscia d’influenza di un caso specifico, quello di Agotha Kristof nel “Grande Quaderno”. E questa voce si scioglie e si rapprende, diventa descrizione in cui è impossibile distinguere interno ed esterno, con la fenomenologia narrante, di specie realistico-storica e ucronica, che rappresenta l’inaugurazione della Autobahn tedesca qualche anno prima che essa venisse effettivamente costruita. Si scavalca la dinastia in cui va a incastonarsi la voce della gemella H che è Hilde Hinner e la cui sorella è un’altra gemella H, Helga Hinner. Siamo ad altezza Kafka, anche se ad alcuni sembrerà che siamo ad altezza di un altro Novecento: siamo a Kafka contro Proust sotto il nazismo. E’ un turbinìo storico che coincide a volte e a volte violentemente si distacca dallo stato di allerta in cui sta la coscienza. Il fenomeno storico contro il fenomeno coscienziale: questo massimalismo, questo universalismo è l’asticella regolata da Giorgio Falco con una consapevolezza che mi lascia attonito. Vorrei abbracciare questo scrittore, scuoterlo ringraziandolo, poiché egli mi ha scosso. Come lo ha fatto? Con una lingua semplicemente mai vista, mai letta. Saltano i dialoghi, tutto accelera in avanti o retrocede con un ralenti onirico e nitido. E’ un incalzare della voce, la quale è la voce della gemella H oppure della natura oppure della S/storia oppure della famiglia oppure della nazione oppure della merce etc. Tanto sorvegliata, fino a raggiungere una solidità però cristallina, era la lingua de “L’ubicazione del bene” (sempre Einaudi – uno dei libri italiani più importanti di questi anni), quanto ne “La gemella H” la lingua è parossitona per accumulo, streaming lirico che è realistico, sorvegliatissimo dispositivo in cui una furia (che canale di questa furia sia l’autore o il/la parlante poco importa) e una fantasmagoria inesauste hanno sfogo, disegnando un nuovo letto per il fiume del romanzo. Poi c’è da discutere la narrazione della Storia, appunto: non mi pare che però sia necessario concentrarsi unicamente su come e perché venga affrontato e rappresentato il fenomeno umano in conflitto e identità con il fenomeno Hitler. Certo, è di fatto *il fondamento* di questa narrazione e, pertanto, non è questa la sede per affrontarlo. Qui desidero soltanto esprimere tutto il mio amore per questa narrazione e tutto l’affetto che porto al suo miracolante autore, che mi sta cartavetrando in una lettura che resta, anche se probabilmente il canone storico non sarà mai più come lo abbiamo conosciuto proprio in quel Novecento che viene qui a sciabordare, immensa onda che non è più anomala e non riuscirà mai più a intaccare le nostre coste e minacciare le nostre esistenze, poiché ci siamo trasferiti in un altro continente: del quale Giorgio Falco è il primo cantore epico e, per me, già adesso abbastanza leggendario.

Ad usum idiotae, visti i tempi e gli sgherri che girano, sia chiaro che quanto ho sopra scritto non costituisce un articolo critico. E’ un post di Facebook ed è impressionistico. Eventualmente torno sull’argomento, armandomi di quella strumentazione teorica e critica che è concessa a uno come me, che critico non è. Qui intendevo solo esprimere emotività, stupore e amore, per il libro e per l’autore.

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Milo De Angelis, “Millimetri”: la postfazione di Aldo Nove e Giuseppe Genna

E’ in tutte le librerie Millimetri di Milo De Angelis, riedito da il Saggiatore nella collana le Silerchie a 30 anni dalla prima pubblicazione, nella bianca Einaudi. Qui la scheda del libro. A seguire, la postfazione al libro di De Angelis, firmata da Aldo Nove e Giuseppe Genna.

Millimetri: postfazione

di ALDO NOVE e GIUSEPPE GENNA

 

millimetri_deangelisQuando ho aperto per la prima volta Millimetri mi si è spalancato un mondo incomprensibile, ma di quel mondo avevo memoria. Ero un neonato che si guardava attorno. C’era solo il dovere arcaico di entrare in quel mondo, così come per ogni neonato. Avevo sedici anni anni ed è stata l’esperienza più forte che la poesia mi ha regalato. Leggevo quelle parole oscure ma necessarie ad alta voce sul pullman, al mattino presto, andando al liceo. Altri ragazzi ascoltavano. Alcuni ridevano, altri scuotevano la testa, qualcuno restava ammutolito. Poi c’era chi ripeteva i versi che leggevo, diceva che erano pazzeschi, che la poesia è una cosa pazzesca.

 

Era l’esperienza di un campo di forze mai sperimentato prima da me. Conoscevo la tradizione approssimativamente, però in modo sufficiente da essere consapevole che venivo spinto verso voltaggi nuovi e antichissimi. La giunzione del tempo, in Millimetri, avviene per mutismi che non certificano un’impotenza del linguaggio – accade invece l’opposto. Erano anni di psicoanalisi ancora, però a nessun poeta o critico venne in mente di correlare alla poesia di Milo De Angelis l’operazione di una discesa nelle correnti telluriche dell’inconscio, questa sentina di fantasie livide che ha segnato certo Novecento. Non si possono accostare questi versi pensando a una scrittura automatica surrealista, come se fossero fenditure attraversate da fantasmi. C’è al contempo il cosmico e l’interiore, misteriosamente compresenti. Io stavo in quei flutti bui, venivo definendomi alla luce e all’oscurità di quelle immagini contemporanee e prive di tempo. La letteratura vivente si presenta con i crismi dell’indefinibile e del perentorio. Entravo nella mia vita grazie a quella poesia.

 

Raramente la poesia può permettersi di gareggiare con l’esperienza. Millimetri è un’esperienza di lettura che diventa vita subito, bruciando lì perché della vita ha la stessa asprezza che nulla ha a che fare con il realismo, con qualsivoglia realismo. Se il realismo può cercare (senza ovviamente mai riuscirci) di porsi in modo mimetico nei confronti della vita, questi versi ne veicolano l’oscuro pulsare, l’essere nell’altrove di ogni giorno. Il mistero della consistenza dei sassi, il rapporto con i morti, il gusto della pizza. C’è qualcosa di ineffabile e osceno, di mistico e spaventosamente superficiale nell’elenco delle cose che messe assieme compongono la nostra esistenza. Milo De Angelis nel 1983 ha mostrato a molti le giunture di questo elenco, andando a capo “a caso” apparentemente, facendolo invece sempre secondo il Caso che domina la poesia di Lucrezio, che De Angelis ha tradotto stupendamente. L’aleatorio come scienza empirica e già data, il rumore delle parole che è sostanza (“Ciò che sussiste per se medesimo; Materia di cui è formato un corpo, ed in virtù della quale esso ha proprietà particolari; Ciò che vi è di essenziale, di nutriente e di succoso in qualche cosa; Somma, Ristretto di una cosa”, Ottorino Pianigiani, Dizionario etimologico della Lingua Italiana, 1907, Albrighi & Segati Ed.)

 

La potenza dei versi di Millimetri è riconosciuta da Milo De Angelis in più interviste e non ha smesso di permanere, radiazione di fondo e quarta forza che si impone con lo spazio della sua inabitabilità. Sono apici che manifestano un ambiente in cui ogni vita poteva avere inizio e manifestare la sua fine senza preoccupazioni per il teatro del mondo. C’è molta corrispondenza con certo pop degli anni in cui sono cresciuto io – una corrispondenza sorprendente, isotopi della stessa sostanza: nella musica dei Kraftwerk, in certo cinema di Lynch, nella pittura consegnatami da Mark Rothko. Sembrerebbe inadatto accostare versi di poesie con prospettive che criticamente sono considerate esotiche. Tuttavia scatta un cortocircuito che lascia attoniti tra quelle opere e i versi di De Angelis, se solo si pensa che, a parte la critica costretta a un mutismo dal salto quantico praticato con Millimetri, il passaggio che più ha conquistato i moltissimi lettori di quella raccolta è: “In noi giungerà l’universo, | quel silenzio frontale dove eravamo | già stati”. E’ una sostanza cosmica che costituisce il portato della cultura e dell’arte di questi ultimi decenni: ciò che è stato e sarà lo sperimentale.

 

“Ciò che è stato compreso non esiste più” ha scritto Paul Eluard. Millimetri di Milo De Angelis è un libro che non verrà mai capito del tutto e quindi esisterà sempre. Ma la sua compattezza ha delle crepe, e in quelle crepe il senso cade ed emerge di continuo e così il lettore, che procede per illuminazioni e oscurità simultanee, impossibili. Tanta poesia degli anni Sessanta, Settanta e Ottanta si è compiaciuta della propria oscurità. Qua non c’è nessun compiacimento. Il limite è estremo e reale, mette in gioco tutto. La poesia di Millimetri spinge oltre la poesia, come la Nottola di Minerva prende il volo e non si sa dove arriverà ma prende il volo e ci strappa da noi.

 

Procede testualmente, De Angelis, in una diminuzione delle referenze, che restano tuttavia incancellabili, portando implicito un assalto ai limiti della lingua, secondo il canone dantesco, “transumanar significar | per verba non si porìa”. E così in Millimetri si legge per esempio “Prendete allora | ciò che nel devo si inarca”, laddove si rende manifesta una poetica delle potenze che sfuggono al nome, che sostanziano il nome, correnti di senso che forse soltanto nelle pietre mute hanno un emblema accettabile. E però non c’è emblema, non c’è simbolo, non c’è allegoria, non c’è retorica in questa poesia tutt’altro che oracolare, tutt’altro che spettacolare. Essa pratica una spinta su chi legge, una iniziazione nel silenzio, un turbamento nell’assolutezza della cecità e dell’atto, una macula primaria che fa vibrare e differenzia lo stato iniziale, che è sempre il “non sapere”. Sono evitate le grammatiche del sapere, come accade nella poesia novecentesca, quel Parnaso che include Beckett, Eliot, Celan, Wallace Stevens. “In questa | giuria, voi, travi e | pupille rideste”. Trave, pupilla, giuria, noi siamo diventati in questa poesia e la benediciamo con l’amore che ci ha dato.