Deleuze: ‘La legge, l’umorismo e l’ironia’

Non soltanto de Sade e von Masoch – sono Freud & Kafka gli implicati ne “Il freddo e il crudele” di Deleuze: “L’umorismo masochista è il seguente: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una conseguente punizione è ora una legge che pone la punizione all’inizio e mi ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio”.

di GILLES DELEUZE | da Il freddo e il crudele, SE 1996

Ma ecco aprirsi, con il pensiero moderno, la possibilità di una nuova ironia e di un nuovo umorismo. L’ironia e l’umorismo sono ora diretti verso un rovesciamento della legge. Ritroviamo Sade e Masoch. Sade e Masoch rappresentano le due grandi imprese di una contestazione, di un rovesciamento radicale della legge. Continuiamo a chiamare ironia il movimento che consiste nel superare la legge verso un più alto principio, per riconoscere alla legge soltanto un potere secondo. Ma cosa accade precisamente quando il principio superiore non esiste più, non può più essere un Bene capace di fondare la legge e di giustificare il potere che essa gli ha delegato? Sade ce lo dice.
La legge in tutte le sue forme (naturale, morale, politica) è la regola di una natura seconda, sempre legata a delle esigenze di conservazione, e che usurpa la vera sovranità. Poco importa che, secondo un’alternativa ben conosciuta, la legge venga concepita come esprimente la forza impositrice del più forte, o al contrario l’unione protettrice dei deboli. Poiché questi padroni e questi schiavi, questi forti e questi deboli, appartengono interamente alla natura seconda; è l’unione dei deboli che favorisce e suscita il tiranno, è il tiranno che ha bisogno di una tale unione per essere. E comunque la legge è la mistificazione, non è il potere delegato, ma il potere usurpato, nell’abominevole complicità degli schiavi e dei loro padroni. Si noterà a quale punto Sade denuncia il regime della legge come il regime, al tempo stesso, dei tiranni e dei tirannizzati. Infatti, si è tirannizzati soltanto dalla legge: “Sono infinitamente meno temibíli le passioni del mio vicino dell’ingiustizia delle leggi, poiché le prime sono contenute dalle mie, mentre nulla arresta, nulla contrasta le ingiustizie della legge”.
Ma, anche e soprattutto, soltanto la legge origina il tiranno, e, come dice Chigi in Juliette: “I tiranni non nascono mai nell’anarchia, li vedrete sorgere solo all’ombra delle leggi, o da esse autorizzati”. Questo è l’essenziale del pensiero di Sade: il suo odio del tiranno, il modo in cui mostra che la legge rende possibile il tiranno. Il tiranno parla il linguaggio della legge, non ha altro linguaggio. Ha bisogno dell'”ombra delle leggi”; e gli eroi di Sade si trovano investiti di una strana antitirannia, parlando come nessun tiranno potrebbe parlare, come nessun tiranno ha mai parlato, istituendo un contro-linguaggio.
La legge è dunque superata verso un più alto principio, ma questo principio non è più un Bene che la fonda; è al contrario l’Idea di un Male, Essere supremo in malvagità, che la rovescia. Rovesciamento del platonismo, rovesciamento della stessa legge. Il superamento della legge implica la scoperta di una natura prima che si contrappone in ogni punto alle esigenze e ai regni della natura seconda. E’ per questo che l’Idea del male assoluto, quale è incarnata in questa natura prima, non si confonde né con la tirannia, che presuppone ancora le leggi, né con una composizione di capriccio e di arbitrio. Il suo modello superiore e impersonale è situato piuttosto nelle istituzioni anarchiche di movimento perpetuo e di rivoluzione permanente. Sade lo ricorda spesso: la legge non può essere superata che verso l’anarchia come istituzione. E il fatto che l’anarchia non possa essere istituita che entro due regimi di legge, un antico regime che essa abolisce e un nuovo regime che genera, non impedisce che questo breve momento divino, pressoché ridotto a zero, testimoni della sua fondamentale differenza da tutte le leggi. “Il regno delle leggi è viziato; è inferiore a quello dell’anarchia; la prova più esauriente di quel che dico è l’obbligo dello stesso governo di tuffarsi nell’anarchia quando vuol rinnovare la propria costituzione”. Vi è superamento della legge soltanto in un principio che la rovescia e ne nega il potere.
Viceversa, sarebbe insufficiente presentare l’eroe masochista come sottomesso alle leggi e lieto di esserlo. Si è altrove segnalata tutta la derisione insita nella sottomissione masochista, e la provocazione, la potenza critica, insita in questa apparente docilità. Semplicemente il masochista attacca la legge da un lato diverso. Chiamiamo umorismo non più il movimento che sale dalla legge verso un più alto principio, ma il movimento che discende dalla legge verso le sue conseguenze. Tutti conosciamo i modi di raggirare la legge per eccesso di zelo: è mediante la sua scrupolosa applicazione che si tende a mostrarne l’assurdità, e a suscitare precisamente quel disordine che si presumeva dovesse impedire o scongiurare. Si prende la legge in parola, alla lettera; non si contesta il suo carattere ultimo o primo; si fa come se, in virtù di questo carattere, la legge riservasse a sé i piaceri che ci vieta.
Così, a forza di osservare la legge, di sposare la legge, si potrà gustare qualcosa di tali piaceri. La legge non è più rovesciata ironicamente, risalendo verso un principio, bensì raggirata umoristicamente, obliquamente, per approfondimento delle conseguenze. Ora, ogni volta che consideriamo un fantasma o un rito masochisti siamo colpiti fatto che la più stretta applicazione della legge ha l’effetto opposto a quello che normalmente era lecito attendersi (per esempio i colpi di frusta, lungi dal punire o dal prevenire un’erezione, la provocano, la garantiscono). E’ una dimostrazione di assurdità. Considerando la legge come processo punitivo, il masochista comincia col farsi infliggere una punizione; e in questa punizione scopre paradossalmente una ragione che l’autorizza, e perfino che gli comanda di provare il piacere che la legge era tenuta a impedirgli.
L’umorismo masochista è il seguente: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una conseguente punizione è ora una legge che pone la punizione all’inizio e mi ordina di conseguenza di soddisfare il. desiderio. Reik, ancora una volta: ha analizzato con esattezza questo processo: il masochismo non significa piacere nel dolore e neppure nella punizione. Tutt’al più il masochista trova nella punizione o nel dolore un piacere preliminare; ma il suo vero piacere lo scopre dopo, in quello che l’applicazione della punizione rende possibile. Il masochista deve subire la punizione prima di provare il piacere. Sarebbe dannoso confondere questa successione temporale con una causalità logica: la sofferenza non è causa di piacere, ma condizione preliminare indispensabile alla venuta del piacere. “L’inversione nel tempo indica un’inversione di contenuto.[…] Il Tu non devi fare questo è stato trasformato nel Tu devi fare questo. […]
Una dimostrazione dell’assurdità della punizione viene ottenuta mostrando che una tale punizione per un piacere proibito condiziona precisamente questo stesso piacere”.(1) Questo procedimento si riflette nelle altre determinazioni del masochista – disconoscimento, sospensione, fantasma – che formano altrettante figure dell’umorismo. Ecco allora che il masochista è insolente, per ossequiosità, ribelle per sottomissione: in breve, è l’umorista, il logico delle conseguenze, così come l’ironista sadico era il logico dei principi.
Partendo dall’idea che la legge non può essere fondata sul Bene, ma deve basarsi sulla sua forma, l’eroe sadico inventa un nuovo modo di risalire dalla legge a un principio superiore; ma questo principio è l’elemento informale di una natura prima che distrugge le leggi. Partendo dall’altra scoperta moderna, che la legge alimenta la colpevolezza di colui che vi obbedisce, l’eroe masochista inventa un nuovo modo di discendere dalla legge alle conseguenze: egli “aggira” la colpevolezza, facendo del castigo una condizione che rende possibile il piacere proibito. In tal modo il masochista non rovescia in misura minore del sadico la legge, sebbene lo faccia in un modo diverso. Abbiamo visto che questi due modi procedono ideologicamente: tutto si svolge come se il contenuto edipico, sempre sottratto, subisse una duplice trasformazione – come se la complementarità padre-madre fosse duplicemente spezzata, senza simmetria. Nel caso del sadismo, è il padre a esser posto al di sopra della legge, principio superiore che assume la madre come vittima per eccellenza. Nel caso del masochismo, tutta la legge è riversata sulla madre, che espelle il padre dalla sfera simbolica.

(1) Theodor Reik, Il masochismo nell’uomo moderno, Sugar 1963: “Il masochista esibisce sia la punizione che il fallimento; mostra, certo, la sua sottomissione, ma anche la sua rivolta invincibile, provando che ottiene piacere malgrado la sofferenza. [ … Non può essere spezzato dall’esterno, possiede una capacità infinita di sopportare la punizione sapendo nel suo subcosciente di non essere vinto”.

Gilles Deleuze e Francis Bacon

di FRANCESCO GALLUZZI | da «Il Ponte» 31-10-1995

Francis Bacon è stato l’ultimo esponente di una categoria specia­le. di pittori che trova il proprio capostipite in Cézanne, quella che, rifiutate tutte le sue attribuzioni finalistiche o ontologiche, ingaggia col mezzo espressivo un corpo a corpo interminabile alla ricerca della «verità in pittura» ‑ come lo stesso Cézanne aveva scritto nel 1905 in una lettera a Emile Bernard. Nell’intervallo fra Cézanne e Bacon si potrebbe profilare una storia della ricerca dell’assoluto in pittura (non dell’assoluto pittorico), come continua fuga dalle categorizzazioni identitarie dell’immagine, proliferare di figure e di for­me inesauribili che corrodono e consumano gli statuti estetici (consu­mando anche l’assunto di partenza cezanniano che radicava l’atto Pittorico in una originarietà fenomenologica della visione). La por­tata “catastrofica” di questa svolta è stata tale che, dopo Bacon, molti artisti hanno preferito assumere la pittura come una nuova forma di ready‑made, inserimento nell’opera di un concetto ­oggetto di “stile” già definito e in un certo senso consumato nella sua identità, il cui valore espressivo non sprigiona dalla sua intensità (si pensi al pop art, o al neoespressionismo citazionista degli anni Ottanta).

In sintonia con questo clima intellettuale, quindi, la pittura è stata indagata come modello esperienziale da un certo settore della filosofia, specialmente francese, più impegnato nel superamento della metafisica occidentale in nome di radicali alterazioni e scissioni interne alla funzione del soggetto. Lontane da ogni tentazione dell’e­stetica ‑ intesa come ambito disciplinare ‑ queste indagini hanno sperimentato nella pittura e nelle arti visive quel che il discorso filosofico, perduta la totalità unitaria che informava il pensiero “metafisico”, non può più dire. Il lavoro dell’immagine diventa quindi componente essenziale di un discorso filosofico che utilizza il valore produttivo della frammentazione, dell’incompletezza e della moltiplicazione a‑sistematica. La filosofia contemporanea è costella­ta di questi rapporti produttivi, come quello di Merleau‑Ponty con Cézanne, di Bataille con Manet, di Deleuze con Bacon (più suggesti­vo di tutti, il caso di Michel Foucault, che non riuscì mai a realizzare il desiderio di scrivere un libro su Warhol e distrusse prima di morire un testo inedito su Monet). Del resto, l’altra faccia della medaglia mostra un caso come quello di Joseph Kosuth, l’artista che già negli anni Settanta proponeva un’esperienza concettuale dell’arte da collocare “dopo la filosofia”, esercizio teorico oltre i confini del dicibile. Alcune benemerite traduzioni offrono ora l’occasione per ripensare in concreto questi problemi. E’ stato finalmente tradotto in italiano il libro di Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (Macerata, Quod­libet, 1995), colmando una lacuna in un certo senso inspiegabile, se si pensa che in Francia il libro uscì nel 1981, quando anche da noi il pensatore francese, recentemente scomparso, era già una figura “alla moda”.

Questo volume è un’esplorazione paradigmatica delle relazioni tra pittura e scrittura filosofica (anche per il carattere “estremo” dell’opera di Bacon). Dal punto di vista di Deleuze, l’arte non è un linguaggio, è una «logica», una struttura che permette di articolare la sensazione, i rapporti tra le Figure, come rapporti figurali, perce­pibili, opposti ai rapporti intelligibili di idee e parole. Gli elementi compositivi che connotano il lavoro di Bacon non vengono quindi affrontati né come sintagmi linguistici, né come componenti di un’articolazione concettuale. Sono i modi attravero i quali si svolge il processo di elaborazione della Figura, “luogo” in cui si afferma l’esperienza del visibile (in questo senso Deleue accenna più volte alle teorie linguistiche di Wittgenstein, anche e il confronto tra i giochi linguistici e la logica della sensazione non viene mai esplicitato a fondo).
Deleuze afferma per esempio (pp. 51-52) che Bacon dipinge la testa cancellando il volto, e il suo intervento manuale – la pratica di questa cancellazione – spinge i tratti così lavorati verso «l’animalità». Non dipinge però un’analogia (l’uomo è come un cane), ma una figura moltiplicata, una zona di indecidibilità, dove uomo e animale si moltiplicano l’uno nell’altro. L’esito, la Figura, non è quindi un dato metaforico, che resterebbe semplice rappresentazione (al di qua del dispositivo ottico-manuale che il pittore è), nel solco della tradizione metafisico-narrativa programmaticamente rifiutata in pittura; è piuttosto una violenza perpetrata dall’artista sui dati della rappresentazione per entrare nel corpo stesso del visibile, pittoricamente; non operando quindi sulle corrispondenze tra pittura e scrittura, che avrebbero realizzato un’analogia iconografica, ma sulle differenze, individuando i luoghi e i processi logici di un esercizio pittorico.
In sostanza, l’indagine di Deleuze sembra voler individuare un “corpo” della pittura, che non sia né il «corpo della pittura» di cui si parlava negli anni Settanta a proposito dell’astrazione, impegnato in una esplorazione analitica dei propri dati primari (si pensi ai francesi di Support/surface); né un corpo organico plasmato secondo modelli di sviuppo narrativo (anche se si tratterebbe in questo caso di un narrativo “bioiogico’), da cui il testo inaugurale di Bacon si distacca programmaticamente. In questo senso, Deleuze sottintende anche uno dei temi più  discussi nella filosofia contemporanea, quello della ridefinizione di un pensiero del corpo che superi la sua valutazione fenomenologica come cerniera tra il soggetto e la sensazione, come questa aveva superato la sua fondazione quale sede del soggetto, esteriorizzazione della facoltà di distinguere un “altro da sé”. Un tema che, rimettendo in discussione alcuni cardini della tradizione filosofica, lavora anche – in modo carsico – sulle insufficienze della filosofia (è illuminante a questo proposito il libro di Jean-Luc Nancy, Corpus, non tanto un testo filosofico quanto un esercizio di scrittura tra gli snodi della filosofia). Il corpo della pittura si presenta come un«corpo senza organi», secondo l’espressione mutuata da Artaud che lo stesso Deleuze, assieme a Felix Guattari, aveva adottato più di di vent’anni fa nel fortunatissimo Anti-Edipo. Corpo intensivo, attivo localmente per salti, scarti, vibrazioni e modulazioni. Le diverse caratterizzazioni, iconografiche e tematiche, proposte da Deleuze per la pittura di Bacon, e le stesse periodizzazioni del suo lavoro, non vengono esposte cronologicamente, ma come molteplici modulazioni atemporali attraverso le quali il corpo senza organi della pittura viene attivato dalle forze che lo percorrono attraverso la manualità  dell’artista; elaborando, nella violenza delle catastrofi che colpiscono i diversi clichés della visione, la Figura, cioè il prodotto del rovesciamento di tutte le classificazioni categoriali tramite le quali la visione si fa stereotipo. Anche la storia dell’arte, di cui Deleuze tiene ben presenti i contributi, viene costretta alla neccessità di questa indagine sulla possibilità filosofica della pittura (e sulla possibilità pittorica della filosofia). I riferimenti che ricorrono pii spesso sono allora quelli che hanno sviluppato, trascendendo le singolarità autoriali, il disegno di grandi polarità intensive (astral­to/empatico, aperto/chiuso…) quasi metastoriche, oscillazioni in­terne al corpus delle forme: i nomi ricordati sono allora quelli di Riegl, Wölfflin, Worringer…
Un pittore quindi, seguendo le coordinate della ripetizione e della differenza, non inventa una immagine (si vedano a p. 157 le osservazioni contro i miti del rapporto copia‑modello e della «origi­ne della pittura»). Piuttosto, «a modo suo riassume la storia della pittura», modulando nel suo intervento le forze e i livelli di intensità attraverso l’articolazione ‑ “logica” ‑ degli elementi compositivi. Viene proposta allora una critica dell’immagine e del suo statuto che prende le mosse dalla fattività della sua produzione, dai flussi di forze attive sotto l’illusorietà di un suo statuto ontologicamente determinabile, catalizzati e regolati dal dispositivo mano‑occhio che viene comunemente indicato come “pittore”.

Il pensiero d Deleuze ha seguito il corso di un nuovo modo di darsi della filosofia, sia attraverso i suoi contributi più esplicitamen­te teorici, sia attraverso una rete di monografie dedicate ad altri filosofi e scrittori, e al cinema, costruendo una proliferazione inter­testuale  (è evidente la relazione che lega questo testo su Bacon alle riflessioni dei due volumi sull’immagine cinematografica; ma altret­tanto importanti per la sua comprensione sembrano essere le note sull’irriducibilità tra visibile ed enunciabile che compaiono nel libro su Michel Foucault). È un percorso che oggi, dopo la sua morte, rivela la tenuta coerente della complessità “rizomatica” del suo svi­luppo. L’opzione baconiana per quel genere di linea pittorico‑grafi­ca che in Logica della sensazione viene avvicinata alla linea “gotica” di Worringer, non organica, non rappresentativa, spazio manuale puro (forse, rizoma), si interseca alla scelta deleuziana dell’inumano inteso come negazione dell’organicità gerarchica, per una pluralità orizzontale dei piani che si percorre per salti, per cadute, per azzera­menti di costruzioni sistemiche (la “minorità” di cui ha parlato a proposito di Kafka, che apre alla positività del sapere gli spazi liberi della deterritorializzazione, dove si può cominciare a pensare la «società dei fratelli» contro quella dei padri). La sottolineata pecu­liarità “aptica” della pittura di Bacon, luogo di indecidibilità fra funzione ottica e funzione tattile (un riferimento che evoca certe acquisizioni della teoria dell’arte dei primi del Novecento, come gli studi del Riegl sull’arte tardo-romana), in cui l’occhio “tocca” nel momento in cui “guarda”, è l’intersezione dei diversi piani sensoriali nella sensazione; e l’intersezione dei diversi elementi della pittura attraverso la convergenza dei piani del colore. Una localizzazione parziale della sensazione contro l’universalizzazione delle grandi narrazioni della pittura – come per esempio la concezione ottica della rappresentazione classica di matrice greca, che nella sua subordinazione alla resa del dato visivo rimaneva al di qua della Figura, vincolata alla dimensione narrativa. La reazione del filosofo nei confronti di quei sistemi di pensiero che considerano il proprio ambito un corpo organico (una concezione della filosofia di cui piacerebbe riconoscere la prima definizione compiuto nel sistema platonico, data la condanna di Platone della pittura come inganno, mimesi di una mimesi; e allora la possibilità filosofica della pittura si aprirebbe con la chiusura di quel sistema che, aprendosi, l’aveva esclusa dal proprio ambito) si scopre quindi affratellata alla reazione di Bacon contro il “narrativo” – sia figurativo che astratto -connotato di buona parte della pittura a lui precedente.

La Potenza Femminile in Evangelisti: VERACRUZ

Al momento Valerio Evangelisti ci ha consegnato una “diade”, piuttosto ambigua dal punto di vista narrativo, sulla congrega piratesca dei Fratelli della Costa: Tortuga prima e Veracruz poi. Sono due libri invertiti e inscindibili: prima il sequel e poi il prequel, prima la fine e poi ciò che prelude alla fine. L’ambiguità narrativa è un insieme di allusioni, in cui emergono nuclei di riflessione che possono essere connessi alle dinamiche di azione dei personaggi oppure consistere come apparenti impressioni, eventualmente rilevabili con accurate incursioni testuali. Non sono un critico e non compirò questo lavoro. Intendo soltanto, e brevemente, esprimere alcune considerazioni personali su Veracruz, prescindendo dai suoi rapporti con Tortuga, romanzo che, se letto, a mio avviso conferma le considerazioni che vado qui facendo.
E’ possibile leggere la diade sui pirati di Evangelisti come ennesima conferma (ma davvero: ne ha ancora bisogno, quest’autore così complesso sub specie secreti mentoris?) di certo salgarismo. E’ vero, è indubitabile: un piano della narrazione di Evangelisti (autore che struttura più livelli di lettura e di senzienza) è salgariano. Un salgarismo particolare, però.
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Il rifiuto assoluto. Su “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville

di TOMMASO ARIEMMA
[da Kainós, 4/2004]

In uno studio legale di Wall Street, raccolto, modesto, irrompe una singolare figura di scrivano: Bartleby. Tra le sue mura intrise di utilitarismo pronto a salvare il mondo a partire dall’interiorità del singolo – pronto a carpire ogni sua confessione, a capitalizzare ogni suo segreto – irrompe un uomo di poche parole, che non sembra avere, apparentemente, alcun segreto.

L’avvocato, che accoglie Bartleby per averlo al suo servizio, si presenta – è l’inizio del racconto di Melville – come colui a cui spetta il compito impossibile di raccontare la singolarità dello scrivano, che, fin dalle prime righe, così definisce:

[…] fu scrivano, il più stravagante di quanti abbia mai veduto, o di cui abbia avuto notizia. Laddove, di altri scrivani, potrei scrivere l’intera vita, nulla del genere è possibile nel caso di Bartleby. Ritengo non esistano documenti per una completa e soddisfacente biografia di quest’uomo. Il che, per le lettere, è senz’altro un danno irreparabile. Era Bartleby uno di quegli esseri, dei quali nulla è possibile accertare, salvo ricorrere a fonti originali, che in tal caso, sono molto scarse. Quanto i miei occhi attoniti videro di Bartleby, questo è tutto ciò che so di lui, oltre, in effetti, ad una vaga notizia che verrà riferita in seguito .(1)

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L’esigenza drammaturgica

ZweikampfSabato, prima di presentare Il tempo materiale, discorrevo col suo autore, Giorgio Vasta. Lo stimo come uno dei più alti intellettuali con cui posso entrare in dialogo. Alle sue intuizioni, progredienti, di fronte alla spremuta contro l’incipiente influenza che avvertiva arrivargli addosso, osservavo il calo vistoso della mia autostima. Pensavo: questa narrazione perfetta che ha depositato nel suo libro, questa irraggiungibilità, questa perfetta simmetria asimmetrica di lingua eventi personaggi storia ed evasione dalla Storia – cosa devo compiere con la mia estraneità a tutto ciò, con il fallimento che non manifesta più nemmeno un senso per me? “Molto tempo fa ci fu un’epoca in cui i fatti e la memoria erano separati da un abisso metafisico”…
Giorgio Vasta mi parlava dell’aprogettualità della materia, del rombo basso continuo della materia. Io pensavo alla resistenza che si oppone a qualunque fenomeno esista, allo stupro della quiete naturale che viene compiuto dal manifestarsi, dal gigantesco fenomeno, anche fosse minutissimo…
A un dato momento, Giorgio Vasta ha parlato di “esigenza drammaturgica”. Qui la fitta è stata più acuta. Il cuore non è sacro, ma sconta le perforazioni delle sue spine volgari. Il petto mi faceva male, mentre ero colmo di ammirazione per quest’uomo che pensava così profondo, così radicale, davanti a me – e al contempo riflettevo, senza produrre idea, e cioè riflettevo con un sentimento interiore puro, sulla mia insufficienza rispetto all’idea. Tempo fa una critica mi disse: “Tu non sei uno scrittore di stile, ma di idee”. E ora che avverto: io non sono proprio uno scrittore, è tutto finito, questo caleidoscopio, questo diorama, questo ologramma in movimento (ciò non significa che smetto di scrivere – è diverso, intendo altro).
L’esigenza drammaturgica, dunque. Il dràn greco: agire.
Agire significa lasciare una sede in quiete per raggiungere un’altra sede in quiete, vincendo una resistenza nel muoversi (per questo “agire è soffrire” o “subire” secondo Eschilo: si è impotenti a fronte della resistenza che è la catastrofe precipatata anche sulla minima azione – e quindi: dràn pàthein). Agire non significa affatto strutturare un’azione. L’esigenza drammaturgica è l’esigenza di rappresentare un’azione oppure la necessità di strutturare una leggibilità dell’azione (parto, mi muovo, compio, mi fermo)?
E’ dunque qui, fuori dalla parola, fuori dal testo, seppure testualizzabile, indifferentemente danza immagine scultura performance vita, che mi si pone il problema di essere all’altezza di una radicalità artistica, la quale esula da me: è semplicemente se stessa.
Non esiste movimento senza resistenza e, quindi, fatica – a meno che il movimento non sia di amore. Va fatto questo.
E’ possibile. Forse: la cultura ha raggiunto probabilmente un suo confine estremo, la celebrità è una fluorescenza che divora e lascia spazio al buio che deve ancora essere benedetto nuovamente – il che conferisce un ultremo compito alle nostre lingue, ai nostri gesti, alla distruzione dei nostri codici e all’abolizione delle violenze di tutte le norme che abbiamo tollerato e ancora dobbiamo esperire.
Potrei accordare tutto questo gesto, tutto questo movimento alla sete di completezza.

Dove posa il piede il nomade

“Non credere mai che uno spazio liscio sia sufficiente per salvarci”

deleuzeè un precetto, più che un consiglio, che Gilles Deleuze [nel ritratto a destra] e Félix Guattari forniscono nel loro plurinterpretato Millepiani. Nasce dall’opposizione apparente di due fenomenologie dell’universale percettivo e, probabilmente, extrapercettivo, ovverosia extraumano: lo spazio liscio e lo spazio striato. Contro le opposizioni che solitamente hanno fatto preda e brani delle parole di Deleuze soprattutto, ecco le parole stesse di Deleuze e Guattari:

“Lo spazio liscio e lo spazio striato – lo spazio nomade e lo spazio sedentario – […] non sono della stessa natura. Ma a volte possiamo notare un’opposizione semplice tra i due tipi di spazio. Altre volte dobbiamo indicare una differenza molto più complessa, per cui i termini successivi delle opposizioni considerate non coincidono del tutto. Altre volte ancora dobbiamo ricordare che i due spazi esistono in realtà solamente per i loro incroci reciproci: lo spazio liscio non cessa di essere tradotto, intersecato in uno spazio striato; lo spazio striato è costantemente trasferito restituito a uno spazio liscio.”

C’è qui sotto un riferimento al modo di intendere il gotico da parte di Wilhelm Worringer (in I Problemi formali del gotico). E, sotto Worringer, c’è un riferimento alla filosofia vitalista che mostra una radice simmeliana, e cioè prettamente influenzata dall’autentico del Preromanticismo: che sarebbe poi il processo indefinito metamorfico.
Il modo in cui D&G discutono l’idea vorticale di gotico enunciata da Worringer, è singolare: nel senso che essa costituisce un punctum preciso, topico, dell’indefinitezza di ciò che concerne una delle meditazioni chiave dell’opera deleuziana: s’intende l’idea di “nomadismo”. Continua a leggere “Dove posa il piede il nomade”