Precisazioni su ITALIA DE PROFUNDIS

C’è un punto in Italia De Profundis, un punto che sta nell’incipit, in cui accade una consecuzione di tre frasi, che pongono termine al primo paragrafo del libro:

“Vedo l’Italia. Vedo me. Non sono io.”

coveridpprecDal punto di vista metrico si tratta di un alessandrino – cioè un’unità. Da un punto di vista sintattico si tratta di un tipico movimento triadico – cioè un’unità. Da un punto di vista logico si tratta di un entimema, sia che lo si voglia considerare all’interno del sistema aristotelico sia in quello di Port Royal – cioè un’unità. In ogni caso si tratta di un’unità non moncabile, ma divisibile in astrazione mantenendo sempre il continuum.
A volte al testo viene fatta violenza. Una giornalista, recentemente, per parlare della supposta autofiction in Italia De Profundis, ha affermato che nel testo si legge:

“vedo l’Italia, vedo me”

Questa è un esempio di violenza al testo. Ciò che, immediatamente, per quanto mi concerne, squalifica in maniera definitiva le ambizioni critiche di chi compie un’operazione simile. E non perché in questo caso si tratti di qualcosa che ho scritto io. E’ che proprio percepisco, e poi vedo espressa nel corso del tempo, un’attitudine antimorale in questo cancellare perché non si capisce. Poiché, in casi come quello che sto prendendo qui in senso emblematico, non è in gioco l’esito letterario di un testo, bensì la capacità basale di sentire e comprendere di un lettore che non è tale, in quanto ha una sede pubblica in cui spettacolarizzare la sua lettura. Non è in gioco nemmeno l’ignoranza di tale lettore spettacolarizzato (che, assicuro, comunque non coglie l’inversione da Leopardi, ma nemmeno la citazione da Plotino): poiché non è che il testo si faccia per nozioni e per algebre, attività che il lettore spettacolarizzato invece propugna nel mentre la contesta. No: qui è in gioco la risonanza di un’indole linguistica che non riguarda lo scrittore, ma la comprensione elementare del lettore spettacolarizzato stesso. Viene applicata una sintomatica censura del testo, per ragioni ideologiche, ragionando e agendo immediatamente nel modo che segue: non comprendo (il che non significa: “non apprezzo”, poiché il gusto è gusto – qui siamo proprio alla basilarità letterale e cognitiva), cioè capisco parzialmente quello che già sono disposto a capire, dopodiché divulgo quello che ho capito come se fosse una prospettiva integrale. E così si perpetra il ghigliottinamento del testo. L’attacco al testo in forma di censura è indice di una violenza che risiede in ciò: un’incapacità, una falla, un disordine, un disguido, una neurosi nel flusso empatico. Dal cognitivo all’emotivo il passo è addirittura invisibile. Tale è la malattia occidentale, patologia che evidenzia un ammanco di autoconsapevolezza integrale e dunque di consapevolezza integrale.
Spezzare un’unità testuale comporta conseguenze, se si è lettori spettacolarizzati. Per esempio, in questo caso, abradere la sintassi e ignorare il corsivo sul complemento oggetto pronominale significa già derapare nella comprensione di tutto ciò che segue. Addirittura sopprimere l’opposizione interna tra “me” e “io” fa deragliare in partenza la normale attività della lettura. Leggere male significa pensare male. Poi uno è liberissimo di pensare quel che vuole – a meno che non si tratti di un lettore spettacolarizzato, quale sono io in questo istante per esempio. C’è una certa responsabilità che coinvolge il lettore spettacolarizzato, così come lo scrittore, con le conseguenze che un testo ha nei confronti e di chi lo ha scritto (nella scrittura si dà infatti un profondo rapporto con se stessi, a patto che si sia conquistato l’io) e di chi lo legge. Il che, naturalmente, non evita la possibilità di fare la critica alla critica, se la critica è avvertita come un gioco inutilmente misconoscitivo del testo e dell’autore che viene erroneamente identificato col testo. Questa identificazione è una malattia critica che corrisponde a una stupidità metastorica, talmente frequente da essere divenuta banalità di base, pur ammettendo che di base non si può correttamente parlare in questo caso, poiché la base manca del tutto.

Vengo alla spiegazione dell’abc cognitivo di quel movimento triadico, ma metricamente sintatticamente logicamente e filosoficamente unitario. Se io vedo me stesso, introduco una dissociazione: io vede me, cioè io non è me. Me non sono io: agisce un me che non sono io. Agisce, cioè, un ologramma. Io non è un personaggio. Personaggio è il me. Quale personaggio è il me? E’ il personaggio io, solo che non è io. E’ la mimesi più piena che si possa rappresentare, perché conduce alla domanda essenziale: “Che cosa è io?”.
Ora, qui c’è da intendersi: in questo caso, “io” non va interpretato come un io psicologico, per cui io sono un maschio trentanovenne di nome Giuseppe Genna che ha determinate caratteristiche fisiche, emotive, psichiche. Il motivo della citazione da Plotino risiede proprio in ciò: si mira all’attività nuda dell’io, cioè al sentimento della coscienza, che nulla ha di psicologico e tantomeno di biografico. L’io inteso riduttivamente (non concedo nemmeno la patente di riduzionismo a tale acerbissima posizione) come qualificato da rapporto con il somatico, fibrillato dalla scossa emotiva, colmo di qualificazioni psicologiche è in realtà il me: quell’io qualificato in quel modo non è l’io, che è vita continua, poiché è continuamente cadavere, in quanto risulta oggettificabile e oggettificato di fatto. E’ una valva fossile.
Non esiste un momento in cui chiunque legga queste righe non abbia sentito nella propria vita il suo io privo di psiche (la semplice attività di presenza c’è sempre); esistono molti momenti, invece, in cui chiunque ha sentito il proprio io privo di psiche (per esempio: svenendo, dormendo senza sognare…).
Quale autofiction è, dunque, quella in cui il me è distaccato dall’io? Quella in cui l’io dice solamente “Non sono io”? Non è una autofiction. E’ fiction e basta. Non capire questa elementarietà non è attribuibile all’opera dello scrittore, poiché non si tratta di un fatto letterario – è piuttosto imputabile a uno scotoma che definisce lo status (quello sì e psichico ed emotivo e finanche somatico) del lettore in questione.

Una scrittrice che stimo, a proposito di quanto accade all’io in Italia De Profundis, ha affermato, in un momento in cui si è trovata a essere una lettrice spettacolarizzata:

“Poi esistono casi come – per me – quello di Genna, dove la stessa modalità [di utilizzo dell’io nel testo, ndr] è convincente in alcuni libri come Assalto a un tempo devastato e vile (scritto negli anni novanta) o nelle potentissime parti autobiografiche di Dies Irae, mentre ho trovato l’io di Italia de profundis troppo caricato di significati che non riesce a reggere e soprattutto piuttosto di maniera, alla maniera degli scrittori che a un certo punto fanno il verso a se stessi, il che è una cosa assai comune.

Un’analisi perfetta, in quanto l’io in questione non è l’io: è il me, che è per l’appunto di maniera e fa il verso a se stesso (quando il me è solo, è puro verso di se stesso: significa che un distacco è avvenuto). Italia De Profundis non c’entra nulla, ma davvero nulla con Dies Irae: laddove l’io coincideva con il me, e perfino con l’egli nei momenti in terza persona (in Dies Irae, le componenti autenticamente autobiografiche ristanno nel personaggio “Paola C.” e non in quello “Giuseppe G.”). Peraltro, ma è questione di critica di gusto, le potentissime parti autobiografiche di Dies Irae non sono a mio parere per niente potenti: anzitutto perché non sono autobiografiche e in secondo luogo perché fanno scattare nel lettore identificazione per mimesi, che è il contrario di ciò che l’autore sperava di fare e non è riuscito a fare. Per questo motivo, stando a quanto concerne me, il Dies Irae è un libro fallimentare e fallito, mentre Italia De Profundis (che vuole creare identificazione del lettore nel me in cui l’io non si identifica affatto) è un testo riuscito (il me provoca disgusto).
Poi i gusti sono gusti – ma questa è un’altra storia. Anzi: non è nessuna storia, nonostante disperatamente il lettore spettacolarizzato (non è il caso della scrittrice citata, ovviamente) desideri disperatamente creare una storia e non ci riesca, non ci riuscirà mai.

Oltre il tempo che narra

delillo_neqlsIeri sera leggevo un testo di critica americana su Don DeLillo. Emergeva una domanda:

“Il mondo, che è temporale, concede la possibilità di una struttura narrativa – nemmeno solamente lineare, ma comunque narrativa. Il problema è: cosa accade se salta una temporalità del genere? Cioè: cosa accade se noi percepiamo il tempo e il mondo diversamente? Un tempo, intendo, che non concede narrazione per come siamo stati ad accettare la narrazione e tutte le sue infinte possibilità”.

Ecco: tali possibilità non sono infinite, ma indefinite. Se muta la percezione, se l’accento si sposta su chi o cosa percepisce la percezione, la narrazione entra in una fase di retorica ultima. Esiste soltanto un caso in cui ciò avvenga: un percorso di indentramento nel mondo, che è se stessi. Quella che Plotino allusivamente nomina “fuga da solo a Solo” è questo percorso. “La sostanza delle cose”, il “ritorno alle cose stesse” – ecco altre allusioni a quello spostamento di percezione che implica un mutamento stravolgente dell’idea stessa di narrazione.
La narrazione che sembra metafisica si appoggia a una retorica allusiva che la fa immediatamente mitica. E’ il fondo della materia e della percezione della materia che si interroga – e si rimbalza nel buio dell’impossibilità di una risposta immaginale e linguistica, cioè formale.
Resta la slogatura, la cesura, l’assoluta indifferenza temporale. Il personaggio non c’è, l’eroe non c’è. La ricerca (la cerca del Graal, per fare un esempio figurale) è vuota. La trama va a zero.
Ciò non significa che non esista una scrittura all’altezza di una simile percezione della temporalità che non consente l’indefinita narrazione a cui siamo abituati. Anzi: in una prospettiva strettissimamente personale, che non coincide con la mia poetica, posso affermare che l’unica letteratura che mi interessa è esattamente quella che propone una narrazione verticale rispetto all’orizzonte di percezione: e dico da Omero a DeLillo. Reperisco il gesto seminale di questa narrazione in tutta la tradizione letteraria, poetica e prosastica. Trovo che pochissimo, e sempre meno nel nostro tempo, questo gesto seminale sia visto e avvertito ed eventualmente discusso. Oppure viene discusso, ma finzionalmente – coprendo il gesto stesso, equivocandolo, facendolo diventare un’altra cosa.
Ho in mente uno scrittore contemporaneo italiano che ama moltissimo Leopardi e rovinosamente non capisce nulla, ma davvero nulla, di Leopardi: ma eietta una finzione di comprensione. ualunque cosa scriva su Leopardi è un equivoco del gesto seminale verticale – espressione, quest’ultima, che suddetto scrittore farebbe sua immediatamente, concordando con essa e però non comprendendo nulla di essa. Ciò che segue, tratto dallo Zibaldone [602] di Leopardi è equivocabilissimo. E’, tuttavia, il gesto seminale, antinichilistico, radicalmente materialista e cioè veracemente metafisico, che reitera per noi la possibilità di una narrazione che non ha a che fare con il tempo narrativamente indefinito a cui si è abituati:

La mente nostra non può non solamente conoscere, ma neppur concepire alcuna cosa oltre i limiti della materia. Al di là, non possiamo con qualunque possibile sforzo, immaginarci una maniera di essere, una cosa diversa dal nulla. Diciamo che l’anima nostra è spirito. La lingua pronunzia il nome di questa sostanza, ma la mente non ne concepisce altra idea, se non questa, ch’ella ignora che cosa e quale e come sia. Immagineremo un vento, un etere, un soffio (e questa fu la prima idea che gli antichi si formarono dello spirito, quando lo chiamarono in greco pneèma da pn¡v, e in latino spiritus da spiro: ed anche anima presso i latini si prende per vento, come presso i greci cux¯ derivante da cæxv, flo spiro, ovvero refrigero); immagineremo una fiamma; assottiglieremo l’idea della materia quanto potremo, per formarci un’immagine e una similitudine di una sostanza immateriale; ma una similitudine sola: alla sostanza medesima non arriva nè l’immaginazione, nè la concezione dei viventi, di quella medesima sostanza, che noi diciamo immateriale, giacchè finalmente è l’anima appunto e lo spirito che non può concepir se stesso. In così perfetta oscurità pertanto ed ignoranza su tutto quello che è, o si suppone fuor della materia, con che fronte, o con qual menomo fondamento ci assicuriamo noi di dire che l’anima nostra è perfettamente semplice, e indivisibile, e perciò non può perire? Chi ce l’ha detto? Noi vogliamo l’anima immateriale, perchè la materia non ci par capace di quegli effetti che notiamo e vediamo operati dall’anima. Sia. Ma qui finisce ogni nostro raziocinio; qui si spengono tutti i lumi. Che vogliamo noi andar oltre, e analizzar la sostanza immateriale, che non possiamo concepir quale nè come sia, e quasi che l’avessimo sottoposta ad esperimenti chimici, pronunziare ch’ella è del tutto semplice e indivisibile e senza parti? Le parti non possono essere immateriali? Le sostanze immateriali non possono essere di diversissimi generi? E quindi esservi gli elementi immateriali de’ quali sieno composte le dette sostanze, come la materia è composta di elementi materiali. Fuor della materia non possiamo concepir nulla, la negazione e l’affermazione sono egualmente assurde: ma domando io: come dunque sappiamo che l’immateriale è indivisibile? Forse l’immateriale, e l’indivisibile nella nostra mente sono tutt’uno? sono gli attributi di una stessa idea? Primieramente ho già dimostrato come l’idea delle parti non ripugni in nessun modo all’idea dell’immateriale. Secondariamente, se l’immateriale è indivisibile e uno per essenza, non è egli diviso, non ha egli parti, quando le sostanze immateriali, ancorchè tutte uguali, sono pur molte e distinte? Dunque non vi sarà pluralità di spiriti, e tutte le anime saranno una sola.

Dopo tutto ciò, come possiamo noi dire che l’anima, posto che sia immateriale, non può perire per essenza sua propria? Se lo spirito non può perire per ciò che non si può sciogliere, così anche perchè non si può comporre, non potrà cominciare. Meglio quei filosofi antichi i quali negando che le anime fossero composte, e potessero mai perire, negavano parimente che avessero potuto nascere, e volevano che sempre fossero state. Il fatto sta che l’anima incomincia, e nasce evidentemente, e nasce appoco appoco, come tutte le cose composte di parti.

L’ultima frase di questo passo: tremolìo umanissimo di Leopardi, tronco che sente e pena: sente cosa?, ha pena di cosa?

La finzione e la decadenza dell’amore ai nostri tempi

nigredo2Giacomo Leopardi, in Zibaldone [1004], laddove per me è fondamentale ciò che evidenzio in grassetto e che è consustanziale alle recenti meditazioni e che qui, ora, vale per la mia esistenza e per la mia percezione del mondo e degli altri, ma soltanto per me, il che significa anche “per chi coincide totalmente o in parte con zone di me”:

“Uno dei principali dogmi del Cristianesimo è la degenerazione dell’uomo da uno stato primitivo più perfetto e felice: e con questo dogma è legato quello della Redenzione, e si può dir, tutta quanta la Religion Cristiana. Il principale insegnamento del mio sistema, è appunto la detta degenerazione. Tutte, per tanto, le infinite osservazioni e prove generali o particolari, ch’io adduco per dimostrare come l’uomo fosse fatto primitivamente alla felicità, come il suo stato perfettamente naturale (che non si trova mai nel fatto) fosse per lui il solo perfetto, come quanto più ci allontaniamo dalla natura, tanto più diveniamo infelici ec. ec.: tutte queste, dico, sono altrettante prove dirette di uno dei dogmi principali del Cristianesimo, e possiamo dire, della verità dello stesso Cristianesimo.”

Ora, poiché qui io rifletto su un altro ordine, devo riscrivere questo passo in altro modo, affinché comprenda bene chi deve comprendere – comprenda che bisogna assaltare la frontiera, non del linguaggio, ma proprio dell’esistenza con le sue forme, perché è quell’assalto alla frontiera dell’esistenza, per accedere alla vita, che Leopardi e Kafka indicano, essendo per loro la letteratura un’unica potenza di allusione, la cui risultanza “non si trova mai nel fatto”:

“Uno dei principali dogmi dell’amore è la degenerazione dell’uomo da uno stato primitivo più perfetto e felice: e con questo dogma è legato quello della felicità amorosa nell’esistenza, e si può dir, tutta quanta l’esistenza stessa – come finzione dell’amore, come inarrivabilità all’amore, cioè all’autentico. Il principale insegnamento della percezione che mi si sta aprendo, è appunto la detta degenerazione. Tutte, per tanto, le infinite osservazioni e prove generali o particolari, ch’io adduco per dimostrare come l’uomo fosse fatto primitivamente alla felicità, come il suo stato perfettamente naturale (che non si trova mai nel fatto) fosse per lui il solo perfetto, come quanto più ci allontaniamo dalla natura, tanto più diveniamo infelici ec. ec.: tutte queste, dico, sono altrettante prove dirette di uno dei dogmi principali dell’amore, e possiamo dire, della verità dello stesso amore.”

Cristina Campo: fine della critica, analogia, figura

cristina_campoSalvatore Agresta (psicoterapeuta e saggista, di cui ricordo qui pubblicati il fondamentale intervento sul trauma e le osservazioni su Bion e la “testimonianza cieca” in Apocalisse con figure) mi segnala, con affetto impagabile, in merito al discorso sulla critica e sulla teoria della letteratura, un passo da Cristina Campo. E’ interessante, ai fini del discorso che si sta qui sviluppando negli ultimi interventi, lo scavalcamento dell’allegorico a favore della metafora dinamica che, mutuata dallo sguardo nomade di Leopardi, a detta della Campo, produrrebbe la figura, in coincidenza con un’analogia che nulla ha a che vedere col progetto para-metafisico desunto da Baudelaire. E’ dunque possibile leggere, così come il compito del traduttore, il compito del teorico emblematico della letteratura, lasciando la critica al suo destino di affievolimento progressivo. Il passo ulteriore che interessa qui è dunque la figura: e i suoi rapporti con l’allusione quale retorica ultima e il simbolo che essa, mi sembra, va ad annullare se esso è addivenuto allo stadio di cristallizzata concrezione di strati culturali, perdendo la sua potenza veicolare di denudamento. La potenza veicolare di denudamento, da parte del simbolo, è il foro o la breccia o l’abisso che si apre nel salto tra il compossibile e ciò che si manifesta in forma, e dunque anche linguisticamente. Questa potenza è visibile storicamente attraverso il segreto della potenza stessa: che è, in metafora, sia luce sia respiro sia buio sia generazione sia morte. Il punto è il segreto della potenza: la sua sostanza. Per riprendere Bloch e Benjamin, ecco la metafora esplicativa di un simile processo (o, meglio: campo di forze, che sono non meccaniche, ovvero non psichiche, bensì coscienziali) – metafora che e Bloch e Benjamin sostengono, a partire dalle Tesi sulla filosofia della storia: “Come i fiori muovono la testa verso il sole, costretti da un segreto eliotropismo, tutto ciò che è stato, tende a voltarsi verso il sole che sale nel cielo della storia”. Appare evidente, sia per la teoria sia per la prassi poetica e di narrazione, che la questione è il “segreto eliotropismo” e non il realizzarsi del residuo manifesto di ciò che è storico.
Tutto ciò costituisce il campo di azione interna dell’allegorico, che sarebbe l’uomo tutto, e non una retorica.
L’allegoria è retorica se e solo se spinge verso il momento extralinguistico e a-formale, che sarebbe il segreto dell’eliotropismo: cioè, se essa stessa si rende allusione indefinita, ovverosia sta muta a fronte di quella potenza segreta che è pronta a manifestarsi, non si sa il quale forma storica – il che definisce il principio-speranza e l’apertura stessa dell’allegoria.
Questa non è più letteratura: è l’umano.
L’apparizione è destino, il che apre alla possibilità del tragico, sempre rinnovata possibilità, e quindi, ma solo in seguito e a seconda dell’altezza percettiva e di sensibilità dell’umanità che è in gioco rispetto al tragico nel proprio determinato momento storico, apre anche alla possibilità di una forma manifesta del tragico, che non è detto sia la tragedia.
La parola a Cristina Campo:

“Dove cercheremo allora lo scrittore, visto che il tempo non è affare della poesia e che quanto ormai gli si chiede sembra affare del tempo?
In Italia, l’ultimo critico fu, mi sembra, Leopardi, con De Sanctis la pura disposizione dello spirito contemplante fu definitivamente perturbata e distorta dall’ossessione storica. Leopardi fu l’ultimo a esaminare una pagina come si deve, al modo cioè di un paleografo, su cinque o sei piani insieme: dal sentimento dei destini all’opportunità di evitare il concorso delle vocali. La esaminò, vale a dire, da scrittore. A Leopardi il testo fu presenza assoluta, cosicché non procede diversamente nello scomporre un passo di Dante o di Padre Bartoli, di Omero o di Madame de Stael. Tutto ciò che non si presti a una lettura multipla, egli lo ignora. Evito di pensare a un suo esame di una pagina contemporanea. Fosse tra le più belle, suppongo che egli noterebbe innanzi tutto l’assenza quasi totale del come o dell’ablativo assoluto: la carenza di spirito analogico, se non vogliamo dire metaforico, della facoltà compiutamente poetica – profetica – di volgere la realtà in figura, vale a dire in destino“.

Asor Rosa: il Canone italiano

rosa_picProfessor Asor Rosa, la nostra discussione verterà sul “canone delle opere” della letteratura italiana o “italica”. Innanzitutto è opportuno definire la nozione stessa di “opera” in particolare di opera letteraria. Quali i suoi requisiti fondamentali e che rapporto c’è tra “opera letteraria” e “testo letterario”?

Io ho usato il termine “opera” proprio per distinguere lo specifico della creazione letteraria da altre operazioni espressive. Voglio dire che tra opera e testo naturalmente soprattutto testo letterario esiste una connessione molto forte; tuttavia il termine “testo” è stato usato soprattutto all’interno della critica di tipo semiologico-formalistico per indicare qualsiasi tipo di associazione verbale dotata di senso. Si tratta dunque di una nozione molto importante ma teoricamente generica.
Continua a leggere “Asor Rosa: il Canone italiano”

Avvicinamenti al romanzo: la rappresentezione del Male

1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell’errore di Littell
5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
7. Avvicinamenti al romanzo: audio – Levi Della Torre e Mengaldo
8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
bataille.jpgEsattamente come Alessandro Piperno, che si riappropria di una supposta assolutezza dissacratoria della letteratura, Felice Piemontese, autore di una recensione de Le Benevole di Littell sul Mattino, la fa facile: “Fino a che punto il Male può essere mostrato, senza schermi e senza infingimenti? Sono le stesse obiezioni che furono, e sono, mosse a Sade o al Pasolini del «Salò» e a cui si può rispondere – con Bataille (caro a Littell) – che lo scrittore autentico è colui che trasgredisce o mette in discussione convenzioni e interdetti, principi di uniformità e di prudenza essenziali”. Così è facile: non si assume a fondo lo sguardo dello scrittore che, non a caso, con l’Olocausto non intrattiene da cinquant’anni un facile rapporto.
Se è vero che “il bene non fa romanzo” (e quanto mi piacerebbe sfatare questa specie di credenza superficiale…), è anche vero che non lo fa il Male. Poiché né Sade né Pasolini toccano l’estremalità della Storia, che fu l’Olocausto – essi distrussero tabù, rovesciarono uno stato di fatto morale: rappresentarono il male (il relativo all’umano) e non il Male (il relativo all’inumano). Sebbene, e questo va chiarito, Pasolini, nella sua denuncia contro la mutazione antropologica occidentale, ravvisava perfettamente le radici di quella deriva: era essa stessa un sintomo di un Male che era ed è in dilagante contagio. Aperta, la crepa non è stata chiusa: almeno, non dagli scrittori.
E nemmeno da Bataille, così amato da Littell, il quale non fa occultamento della perversione attiva che il male relativo può esercitare, mentre il Male assoluto no. Già La letteratura e il male di Bataille è l’esito che la crepa ontologica, questa faglia imposta dallo sterminio ebraico per mano di Hitler, è ormai attiva, non compresa, evidenziata nel suo pernicioso nascondimento: che è quello di perpetuare carsicamente la fine dell’umanesimo.

Continua a leggere “Avvicinamenti al romanzo: la rappresentezione del Male”

Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell

1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell’errore di Littell
5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
7. Avvicinamenti al romanzo: audio – Levi Della Torre e Mengaldo
caduta.jpg[Dall’officina teoretica di Autet – Autismo eterorivolto, uno degli infaticabili creatori del sito, Giacomo Pellizzari, mi ha inviato queste riflessioni che concernono quanto da me accostato, a partire dallo Zibaldone, a Le Benevole di Jonathan Littell. Sebbene decisamente orientata in senso filosofico, e heideggeriano per la precisione, questa meditazione enuncia con intensità folgorante quanto intendevo dire io più cripticamente: è esattamente la mia personale prospettiva sulla drammatica questione, sia in senso esistenziale sia in senso essenziale. L’unico punto da cui mi discosto e su cui vorrei nei prossimi giorni dipanare l’equivoco riguarda il giudizio di Wenders sul film La caduta: concerne la questione dell’abitare la domanda heideggeriana senza rispondervi. A mio avviso, la risposta non può essere finzionale nel senso in cui la fiction è intesa coi canoni odierni – va cercata una forma diversa, spetta alla creatività dell’umano trovare questa forma che tenga la totalità del tragico senza esibirne smaccatamente la maschera, cioè senza amplificare lo smacco dell’umanesimo che il nazismo ha imposto come separatezza ontologica tra uomo e uomo. gg]
L’ERRORE LITTELL
di GIACOMO PELLIZZARI
Tu dici che Littell si è fermato a un piano “ontico”, senza entrare nell’ontologico. Cioè ha scritto dimenticando di far parte, come tutti noi, di ciò di cui scrive. E’ come, mutuando dal passo dello Zibaldone che citi, se avesse guardato “da fuori” ciò in cui è in realtà dentro fino al collo. Ciò che fonda la sua, come la nostra, esistenza storica. E, aggiungerei, morale. Come se, per l’appunto, il nazismo fosse qualcosa che non può esser guardato e colto “da fuori” (fatti salvi i testi di storia e le cronache), ma solo “da dentro”. Cioè, per l’appunto, raccogliendo le testimonianze dirette. Cioè solo chi vi è dentro per davvero può raccontarlo per davvero. Chi vi è fuori, proprio in quanto in realtà vi è dentro (ovvero tutti noi, che non l’abbiamo vissuto, ma che proprio nei fatti della seconda guerra mondiale e nello sterminio degli ebrei, nel considerarli il “sommo male”, da un punto di vista esistenziale, fondiamo la nostra moralità e la nostra esisenza), non può raccontarli. Nemmeno attraverso la finzione narrativa. Anzi soprattutto attraverso la finzione narrativa, come invece fa Littell, cadendo in errore. Una fallacia etica. Occorre cioè un comportamento “morale” (nel senso nobile del termine) da parte di tutti coloro che non hanno vissuto il nazismo e che pure, prorpio nella loro sfera morale, sui fatti del nazismo fondano la propria identità.
Noi siamo il ripudio del nazismo. Noi siamo “mai più”. Non possiamo uscire da noi stessi, per vedere ciò che ci fonda in quanto individui morali. Possiamo al massimo apprenderlo, abitarlo. Come si abita la domanda heideggeriana. Cioè senza rispondervi. La nostra dimensione ontologica è quella di abitare il nostro essere esistenzialmente “ripudio” del nazismo. E mai, nulla al mondo, giustifica un nostro sconfinamento, attraverso finzioni letterarie o cinematografiche, nel tentativo di testimoniarlo e di raccontarlo come fosse cosa “normale” o che “può capitare”.
Per questo Lanzmann sì, ma Littell no. Per questo (e consiglio di trovare l’articolo, apparso sullo “Zeit”, con cui Wenders condannava il film La Caduta con Bruno Ganz, sugli ultimi giorni di Hitler, circa tre anni fa) ogni scrivere di Shoah deve essere “fare memoria”. Comportarsi ontologicamente e, direi, heideggerianamente in modo “autentico” nei confronti di ciò che si è.
Noi siamo il non-nazismo. L’esserlo è il nostro compito. L’unica forma di vita “autentica” che ci è storicamente concessa. Se scriviamo, attraverso finzione letteraria, la barbarie di un ufficiale immaginario delle SS che ci chiama “fratelli”, compiamo uno sconfinamento nell’ontico. Cioè in cio che non siamo e non possiamo che non essere. Cioè uno sconfinamento nel “si dice”, nella “chiacchiera” della vita inautentica.