Non Dualità

da Adi Shamkara – “Upadesasahsri” – Edizioni Asram Vidya

II, 19 – 12. Non c’è alcun essere che appartenga a Me, né Io appartengo ad alcuno, poiché sono senza un secondo. Ciò che è sovrapposto, infatti, non esiste realmente. Invece Io [essendo il Sostrato] non sono sovrapposto, giacché mi si riconosce come preesistente rispetto a ogni sovrapposizione. Al contrario, la dualità è sovrapposta.

Commento – La dualità e l’unità sono rispettivamente oggetto di conoscenza e contenuto di autocoscienza. Entrambe, perciò, hanno natura di sovrapposizione in rapporto alla Non Dualità, la quale, essendo la natura dell’atman, non può costituire né oggetto né contenuto.
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“Il fulcro di tutto è dentro di te”

Il 7 Maggio 1970 così discussero a Bombay un Maestro che faceva il tabaccaio e un visitatore andato a interrogarlo:

Ogni giorno, al risveglio, il mondo si mostra a noi. Da dove ci viene quell’esperienza?
Prima che qualcosa si mostri, dev’esserci qualcuno cui mostrarsi. Ogni apparizione e sparizione presuppongono un mutamento su uno sfondo immutabile.
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Ferraresi su 02blog.it: intervista al Miserabile su “Le teste”

gabriele_ferraresiSul bellissimo 02blog.it, il critico e scrittore Gabriele Ferraresi (autore de Il testimone) mi aveva già convocato a rispondere a profonde domande su Italia de Profundis. Mi ha fatto l’onore di convocarmi nuovamente a proposito de Le teste. Ecco il testo dell’intervista.

Intervista: Genna e Lopez tornano nella Milano de “Le Teste”
di GABRIELE FERRARESI
[da 02blog.it]

gennaletesteGiuseppe Genna è uno scrittore milanese, l’avevamo intervistato l’anno scorso per Italia de Profundis, straziante requiem per il Paese che abbiamo disimparato ad amare. Ora torniamo a incontrarlo, lui, che è partito da Calvairate – avrete presente piazza Martini, piazza Insubria, il micidiale piazzale Cuoco con i suoi tristissimi circhi – ed è arrivato in molti paesi d’Europa e non solo, grazie alle traduzioni dei suoi pseudothriller.
Protagonista dei quali, è l’ispettore Lopez: uno che si muove tra corso Monforte – la Questura – e le zone peggiori della nostra metropoli. Nel nuovo – ultimo? – capitolo, Le Teste, edito da Mondadori, tutto parte da una testa mozzata all’Idroscalo. Abbiamo colto l’occasione al volo per fare quattro chiacchiere con il buon Genna a tema Milano, noir, e complotti (narrativi e non). Buona lettura…

Dopo Hitler, che è un unicum nella tua “produzione” e Italia de Profundis, torni al thriller e a Lopez. E ritorni sempre a far muovere i tuoi personaggi in una Milano lunare. Avevi voglia tu di far risorgere Lopez o sono stati i lettori – in parecchi si erano affezionati a quel filone partito con Catrame… – o che so, direttamente Mondadori, a voler far ripartire la saga?

Il libro ha una lunga gestazione. La prima stesura risale a prima di Nel nome di Ishmael, che gli è debitore a un certo livello (l’idea di una lotta di intelligence attraverso simboli spirituali – il che, a tutti gli effetti, accade realmente). Il thriller per me non è tale, ma lo dico stando attento a declinare con precisione affermazioni simili: io intendo affermare che non esiste la teoria dei generi in letteratura, al di fuori di una considerazione che metta in relazione gli unici generi che ho esperito da quando ho avuto il bene della ragione, e cioè prosa e poesia (e anche su questa distinzione nutro perplessità). All’interno della prosa nasce il romanzo, che per me è narrazione fantastica, il che non significa che non abbia profonde relazioni conoscitive con la realtà. A cosa mi serve una narrazione fantastica che mette in scena uno che indaga? Letteralmente a questo: a mettere in scena uno che indaga. Se sta indagando, non sa – è ovvio. La bidimensionalità apparente di Lopez non coglie nulla di emotivo in me: Lopez è un personaggio. Di quale tipo, giudicherà il lettore. Non sapendo se avrei continuato la saga di Lopez, quest’occhio testimoniale che si muove di fallimento in fallimento, ho deciso di depositare quello che per ora ne è l’ultimo capitolo presso l’editore che ha pubblicato tutti i libri in cui Lopez spettralmente si aggira.

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Una poesia inedita e altri versi di Andrea Ponso

andrea_ponsoPer smentire il luogo comune per cui i social network sarebbero soltanto chiacchiericcio, pubblico un inedito del poeta Andrea Ponso, classe 1975, a mio parere il più convincente tra i poeti nati nei Settanta. C’è una tensione metafisica (cioè non semplicemente psicologica, ma abissalmente coscienziale) che avvicina, seppure non tematicamente né stilisticamente, il suo fare poesia ai modi del “dettato” di Milo De Angelis. Norma e Cuore, Logos e parola, immagine e vuoto, pensiero e silenzio, trascendimento dei generi, tensione alla letteralità, sussunzione di una tradizione scelta con consapevolezza (da Fortini, che immagino passare sottopelle a Ponso, a Zanzotto, unificando però esperienze poetiche di lingue differenti: riconoscibili Rilke, Wallace Stevens, Celan, tra i molti): sono tra le cifre di questa importante poesia che sta facendosi. Oltre l’inedito, pubblico alcune poesie già apparse, mutuandole dalla pagina che a Ponso viene dedicata da Stefano Guglielmin.
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L’assoluto qui ora del nomade che fa il deserto

‘Il nomade fa il deserto. E’ in un assoluto locale (deserto steppa ghiaccio o mare).’

Il tempo è una forma liquida di spazio mentale e tra istante e istante, cioè in ogni punto, ci è un assoluto locale.

‘Non ci fu dunque un tempo, durante il quale avresti fatto nulla, poiché il tempo stesso l’hai fatto tu; e non vi è un tempo eterno con te.’,

oppure:

‘Questo, in realtà, è il tempo: il numero del movimento secondo il prima e il poi.’,

oppure ancora:

‘Il tempo è un modo di dividere l’energia per amministrarla.’

Questa allusione (“energia”) allude a un sostrato (che è un termine allusivo) a ciò che il nomade fa. Ci sono molti sensi verso cui la nomadica allusione del sostrato si incammina. Tre classici, per esempio, sono:

‘Sostanza è il sostrato, il quale, in un senso, significa la materia (dico materia ciò che non è un alcunché di determinato in atto, ma un alcunché di determinato solo in potenza), in un secondo senso significa l’essenza e la forma (la quale, essendo un alcunché di determinato, può essere separata con il pensiero), e, in un terzo senso, significa il composto di materia e di forma’.

La separazione avviene comunque mediante il pensiero, che è un’attività.
Ci si dovrà quindi adattare al fatto che il nomade non pensi, il che non significa che non abbia possibilità di pensare.
Egli, piuttosto, né va né sta fermo, o meglio compie un’attività che non è propriamente tale, per cui sembra non muoversi o fermarsi – e dall’esterno si osservano scosse di movimento, repentini stop, arresti privi di ragione, riprese immotivabili. Tali osservazioni dall’esterno falliscono se e solo se non sono percepite come riflessi del proprio nomadismo e come affezioni proprie.
Se dovesse parlare, cosa che non fa seppure la possa fare, il nomade constaterebbe con un celebre e tragico motto:

‘L’esterno è follia.’,

oppure:

‘La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui non risplenda.’

Invece, quando parla, il nomade dice il contrario, in quanto egli è santo, cioè separato dagli altri perché non solo sta investigando, ma ha terminato l’investigazione:

‘Mentre si è impegnati nell’investigazione di sé, si può con facilità badare anche alle altre attività. Inoltre, l’investigazione, essendo puramente interiore, non distrae gli altri che sono intorno.’

Intraprendere il cammino, laddove il tempo è trasceso, è sempre il tempo trasceso quando si intraprende un cammino, che è fatto di divisioni, di intervalli liquidi, trascendenti essi stessi l’orizzontalità del cammino medesimo.
Del medesimo, infatti, si parla non parlandone.
Intraprendere orizzontalmente il cammino, perseguirlo, tra dune, e quindi discontinuità dell’orizzonte stesso, nella verticalità che si fa implicitamente presente e pressante – questo è ciò che accade a una via che non si desidera percorrere e, proprio perché non la si desidera, càpita di percorrerla.
Così, nel ghiaccio o nel deserto, si può dire, pensando di non essere lì:

‘Cado in disparte e precipito nell’abbandono’,

perché ancora sono attivi gli attaccamenti agli affetti non sentiti e, perciostesso, non trascesi: qui il nomade non fa ancora deserto, non è ancora nomade, è appena apparso in luogo desertificato o ghiacciato.
Del ghiaccio invece si può dire, avendo trasceso gli attaccamenti agli affetti esperiti pienamente, cioè avendo maturato lo stato (che non è uno stato affatto) del nomade:

‘Lo ‘mperador del doloroso regno | da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.’

Del deserto allo stesso modo si può dire:

‘or è diserta come cosa vieta.’

Che qualunque ascesi non sia ascesa, e perciò non abbia alcuna connotazione erettiva, muscolarmente dedita al completamento di chissà quale percorso, è cosa che la mente simbolica dell’umano fatica ad accettare. Quando non l’accetta, si manifesta la modalità:

‘Il mondo come suprema finzione’.

Quando l’accetta a forza, a forza si manifesta l’incomprensibile modalità: ‘L’io come suprema finzione’.
A quel punto l’umano è a un bivio, poiché sta morendo. Questo bivio è sintetizzato dalla mente simbolica non umana nella modalità:

‘Questo è il regno di Mnemosine. Qualora tu venga a morire, andrai alle case ben fatte di Ade: a destra c’è una fonte; accanto ad essa sta un bianco cipresso. Venendo laggiù le anime dei morti trovano refrigerio. A questa fonte non ti avvicinare affatto! Ma più avanti troverai la fresca acqua che scorre nel lago di Mnemosine: di sopra vi sono i custodi. Essi ti domanderanno, nell’animo loro prudente, che cosa tu veramente chieda alla Tenebra di Ade funesto. Dì: figlio io sono della Greve e di Urano stellato. Sono arso da sete e muoio, ma datemi subito la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”. E, invero, avranno misericordia di te con il consenso del re di sotterrra; e, invero, ti permetteranno di bere al lago di Mnemosine e, invero, anche tu, dopo aver bevuto verrai alla via sacra che anche altri iniziati e baccanti percorrono incliti.’,

la quale modalità corrisponde a questa altra (e a moltissime equipollenti e indefinite):

‘La mente è la base della trasmigrazione e dell’illuminazione, perciò è necessario conoscere la mente.’

In questa introduzione al limbo, a prima vista anodino epperò stracolmo di forze e di possibilità che l’orizzonte scatena, è fatto deserto: la scelta del deserto viene prima e muove l’incomprensione interiore e l’aggressione esteriore, che è il riflesso dell’incomprensione interiore.
L’incomprensione esteriore scatena lo stupor che è l’avvio a quel bivio, alla comprensione interiore.
L’alterità causa stupor e meraviglia, è meravigliosa, poiché è l’espressione teatrale dell’unità.

Meditazioni kafkiane: congedo sine die dalla scrittura

“Io, soltanto io sono l’osservatore della platea.”

“Ogni cosa mi si presenta come costruzione.”

“Le scoperte si sono imposte all’uomo.”

“Quando estirperò queste cose?”

“‘Il tonante grido dell’estasi dei serafini’.”

Quella di Franz Kafka, nei Diari che “tanto lo commuovono”, è un’ascesi. Il suo persistere, all’interno di una necessità non più fisica, non più emotiva e non più psichica, nell’allusione a cui tende la lingua tutta (discorso, narrazione, personaggio, retorica, ritmo, significato, comunicazione) decreta il fallimento dell’ascesi stessa. Che giunga a dire che

“Ciò che è possibile avviene già”

– questo è poi il rovesciamento di un tale fallimentare esito.
Kafka è l’onnipotenziale – non l’onnipotente della scrittura.

* * *

Enormi bizzarrie pensate, castelli in aria, fantasticherie voluttuosamente perverse circa la leggibilità, la narrazione, i supposti generi, quando invece Kafka risolve tutto il supposto genere nero così, in due righe di Diario:

“La porta si aprì a spiraglio. Vi apparvero una rivoltella e un braccio teso.”

Contemporaneo a me è proprio non comprendere che la radice di ogni epica, tragedia, poesia, prosa è un punto di narrazione iniziale che costituisce la prima incarnazione linguistica di un’assai estesa possibilità di espansione: questo è il punto primigenio, la storia sta tutta qui. L’allusione è il culmine finale, in cui va a rastremarsi la narrazione, e di cui l’evocazione costituisce l’inizio, il big bang retorico e perciò narrativo.
Se fosse compreso quanto Kafka, in posizione iniziale assoluta, è così vicino alla fine, poiché la sua evocazione è la stessa cosa dell’allusione finale, sarebbe letta una storia come questa, che sta nei Diari:

“Un giovane in sella a un bel cavallo esce dal portone di una villa.”

Non è compreso. Quindi: il tempo umano non è compiuto.

* * *

Ma ci sono Diari in cui “cocchiere”, “cavallo”, “costruzione”, “serafini”, “io”, “platea” tornano, e tornano incessantemente. Una struttura mobile, elettrica, immateriale, liquida nell’etere della mente di chi legge o scrive, un organismo vivente di una vita troppo sopraffina perché possa passare attraverso il mantice dei polmoni umani: questi sono i libri, le narrazioni che non interessano il contemporaneo a me. Eppure sono l’ultimo luogo ormai in cui mi interessa eventualmente andare scrivendo. Insufficienza dei mezzi: per quei luoghi stratosferici le mie ossa sono grezze, pesanti, non ho il metabolismo adatto.
Luoghi di circolazione atmosferica priva di ossigenazione e tuttavia esistenti. Batteri extratmosferici, forme di vita che esistono anche senza respirare.
Così lo Zibaldone di pensieri è una narrazione epica, potentissima, al pari dei Diari kafkiani. E’ che i contemporanei a me, nella loro generalità e fatte salve poche eccezioni a me note, continuano a cercare un’unità avendo in testa l’idea monolitica, immobile, strapiena.
L’unità è invece il luogo dove si vede tutto ciò che è avvenuto e può avvenire, poiché è già avvenuto, e lo è in quanto poteva avvenire.
Manca all’uomo contemporaneo il senso letterale della possibilità.
L’ermeneutica del contemporaneo abolisce la possibilità per vedere l’attualità, la cosa tetragona, come se l’esserci della cosa presente e realizzata non fosse che una variabile tra le infinite che la possibilità offre.
Niente vibra per il malato occidentale.
Ha orrore del silenzio, che per lui coincide con la morte.
Tale stato è un sintomo ulteriore dell’errore della morte, poiché il mio contemporaneo è una forma finale che concepisce la morte.

* * *

Allora io non so più che scrivere – ecco, la cosa è detta.
Non scrivo perché davvero non esiste un legame di essere tra me e ciò che leggo e che viene letto, e all’interno e all’esterno: non c’è, letteralmente, interesse.
Si va in un luogo dove non so. So cosa è quel luogo, anche se non so come arrivarci e infatti non ci arriverò mai. Sarebbe finito, il pungolo della scrittura, che non mi serve per la psiche più, se non fosse che non riuscirò mai a raggiungere quel luogo che desidero – quindi vedo un desiderio fuori dalla psiche, che mi trascina e necessita un tipo di scrittura altro, poiché altra è ormai la necessità di scrivere, e alla cui altezza non ho i mezzi per stare.
Qui interviene una forza che mi è impossibile descrivere. Tale forza sostanzia l’allusione tutta.
Il luogo è per esempio la storia che segue qui sotto e che non sarò mai in grado di rappresentare, dal che si desume lo stato di scacco perenne in cui verserò e la falsità quintessenziale di tutto ciò che eventualmente scriverò. Non scriverò mai un libro come quello che segue qui, un libro infinito come questo, una storia di storie che annullano l’idea stessa contemporanea di storia, un libro come questo che Kafka ha circoscritto in poche parole, infilandoci dentro la biblioteca di Alessandria intera:

“Il profilarsi di un uomo con le braccia alzate a metà e in modo diseguale si volge verso la nebbia compatta per entrarvi”.

Silenzio, Essere, Donna

kafkasilenzio2Tra i commenti pervenuti su Facebook e le mail giuntemi in casella riguardo alla nota, idiosincratica e priva di pretese, Il silenzio, ovvero la tremenda potenza dell’universale seduzione, assumo due reazioni e cerco di svilupparle.

La prima è una domanda di chiarimento circa il passaggio in cui abbozzo questo possibile percorso di percezione del testo (del testo in generale, non soltanto il kafkiano): l’allusione è la retorica ultima che lancia nel silenzio, cioè nella fonte non linguificabile da cui emergono, per condensazione, parole e forme; tale silenzio è da me identificato con la pura e concreta presenza di essere, qui e ora; tale silenzio/essere, non essendo lo stato ultimo, in quanto è qualificato dal fatto di fare emergere manifestazioni (appunto: nomi e forme), è identificato con la totalità di ciò che può, sta per, è in grado di manifestarsi a qualunque livello; ontologicamente “prima” di questo stato, è uno stato che definisco “del non-manifestabile”, il quale proprio non ha nulla a che fare con la presenza di essere, ma nemmeno con il nulla stesso, che non esiste; il silenzio/essere, la totalità delle potenze che sono passibili di passare all’atto, io lo chiamo “il Materno”, “il Femminile” o “la Donna”. Quest’ultimo passaggio esige chiarimenti, da parte di alcuni intervenuti nel dibattito che si è sviluppato su Facebook o di corrispondenti che hanno inviato mail. Tento, dunque, tale chiarimento, ribadendo che sempre qui si dà una prospettiva, la quale nulla pretende, che è estremamente personale: è mia e non ha assolutamente l’intenzione di disturbare o imporsi.

Che cos’è il silenzio inteso come totalità delle potenzialità che possono manifestarsi? Utilizzo, ma dinamicamente, una metafora, cioè una allusione: è come un grembo assoluto: è dove si sta, dove si nasce, dove si muore, detto che e nascita e morte in questa prospettiva riguardano il corpo fisico, l’emozione, la psiche, ma non il sentimento concreto di esserci. Tale sentimento di presenza, pura consapevolezza della consapevolezza, silenzio da cui emergono e in cui si riassorbono tutti i suoni, è ciò che qui e ora non è mai assente, è il continuamente richiamabile della presenza di sé nel mondo. Questa sensazione non cresce e non decresce col passare del tempo, poiché trascende il tempo. Essa è per me il Materno, il Femminile, la Donna per alcuni motivi che tento di strappare per allusione: in quanto è grembo; in quanto è seduzione che dà beanza e che è stata storicamente emblematizzata da allusioni (cioè da miti, arti, scritture: che sono per me forme allusive, tutte variabili di un’unica allusione); in quanto permette il movimento e attrae alla quiete; in quanto richiede nozze, per disidentificarsi da se stessi e realizzare un’unione (l’allusione relativa a ciò sono le figurali cosiddette Mistiche Nozze); in quanto è Natura; in quanto è l’infinito vuoto che è anche l’infinito pieno. Questi attributi allusivi, per quanto concerne la mia percezione, determinano il cerchio magico del Materno, del Femminile, della Donna.
Leggo così, come exempla, alcuni tratti di letteratura, e occidentale e orientale. Uno di questi è un sonetto di Guido Cavalcanti (il IV delle Rime), che è in parentela con quello più celebre di Dante in Vita Nova, laddove Colei Che Dà, Essendolo, Beatitudine (cioè Beatrice) provoca l’effetto di ammutolimento (“ch’ogne lingua deven tremando muta”) e di abolizione di uno sguardo che avrebbe un oggetto da guardare (“e li occhi non l’ardiscon di guardare”, perché è impossibile vedere la Donna come oggetto di sguardo – il medesimo movimento dello sguardo di Odisseo rispetto alle Sirene in Kafka, ma anche nel passo citato da Plotino in proposito):

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, [è presente e si sporge il silenzio/essere; ognuno può sperimentarlo e realizzarlo]
che fa tremar di chiaritate l’âre [prima manifestazione del silenzio è: etere, il medium trasparente in cui accade il divenire e che è nel divenire e trascende il divenire: noi umani non percepiamo il trasparente, lo induciamo, eppure l’abbiamo benissimo presente]
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira? [qui il silenzio è beante, conduce a uno stato che allusivamente è innamoramento, prodromo alle Nozze Mistiche: il silenzio è impossibilità di accedere a forme nominali, a parole, ad allusioni – un sospiro, cioè uno svuotamento di respiro che ha a che fare col Cuore, e cioè ancora un avvicinamento all’etere è la reazione sperimentata dall’umano su ogni piano: fisico, emotivo, psichico]

O deo, che sembra quando li occhi gira
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ ogn’ altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,
ch’ a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra [qui la mente è quella dialettica, la mente nominante e pensante, che io chiamo “psiche” o “psicologia”, e che è meno estesa della mente]
e non si pose ‘n noi tanta salute, [qui “salute” è salvezza e potenza a partire da ciò che è già emerso dall’essere e dal silenzio: e che quindi non è il manifestabile, ma propriamente un manifestato]
che propriamente n’aviam conoscenza. [non si può avere conoscenza della Donna, se la conoscenza implica la triade “conoscente | conoscenza | conosciuto”: è ciò che accade a Odisseo in Kafka, quando viene scritto: “proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro”]

Del resto, per umile parere, mi viene da affermare che andrebbe riletto lo Stilnovismo alla luce di quanto l’occidente deposita rispetto alla prospettiva che suggerisco, per poi cristallizzarlo e misinterpretarlo ideologicamente, addirittura religiosamente: ciò che dico “la malattia occidentale”.
Sia l’interpretazione del racconto di Kafka sia quella qua sopra dei versi di Cavalcanti sono interpretazioni aperte: non presumono altro che una possibilità di strada e non intendono obnubilare alcuna ermeneutica filologica, strutturalista, semiotica, fonico-ritmica, filosofica o altra.

La seconda osservazione, giuntami via mail da un’amica straordinaria traduttrice dal tedesco e teorica della letteratura, mi permette di specificare ulteriormente il quadro in cui pongo la mia riflessione sul silenzio e il non-manifestabile:

“Non so se possa dirsi pertinente al tuo ragionamento, ma secondo me ha un significato nella scrittura di Kafka che tu intendi alla lettera. Ora, in tedesco esistono due termini per designare il silenzio: ‘Stille’ che rimanda a silenzio nel senso di pura quiete, stato di imperturbabile calma silenziosa – e ‘Schweigen’, infinito sostantivato che alla lettera sarebbe ‘il tacere’, anche se poi nell’uso indica proprio il silenzio. Il silenzio di chi tace. Il titolo è non a caso Das Schweigen der Sirenen. E’ una sfumatura, me ne rendo conto, ma segna una sottile differenza tra stato e azione/potenza in atto.

La retorica ultima costituita dall’allusione è, proprio alla luce di una simile precisazione, l’estremo tremolìo della parola formale, prima del moto al silenzio e del superamento della frontiera, per restare nell’àmbito kafkiano. Il silenzio come stato è diverso dal silenzio come potenza attuabile: le Sirene di Kafka, infatti, sono allusioni allo stato silenzioso che è la potenza delle potenze. Il ritrarsi della retorica (il canto creduto canto, la parola creduta parola e cioè, in termini hölderliniani, la “parola che non è pura”) conduce all’ultima retorica: l’allusione al silenzio in quanto stato. Tale stato non è letteralmente lo stato in cui operano, anche tacendo, le Sirene: esse possono alludere il silenzio se non cantano e cioè se praticano “il tacere”, ma non sono il silenzio come stato, il silenzio/essere: sono manifestazioni potenziali dello stesso essere. Del resto, ciò chiarisce ancora meglio cosa intenda Kafka quando viene scritto:

“Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro”.

Hölderlin, ovvero il tragico come vuoto

holderlinPrima di questa riflessione, vorrei dare notizia di alcune eventualità attuali e prossime.
Da qualche giorno, con esercizio di pudore che corrisponde a un semplice sospiro di sollievo (che sarebbe poi la natura naturante del respirare autentico e cioè del respiro dell’autentico), tento di andare disciogliendo nodi teorici attraverso piccole sincrasie: scrivendo note che non ambiscono a nulla, se non a farmi pensare mentre scrivo, cioè a non farmi pensare – a mantenermi in un silenzio puro per me prima molto raro, poiché assai rarefatto. Tali interventi si articolano in meditazioni (e non utilizzo casualmente il sostantivo) intorno a gangli che considero fondanti per una forma a venire – mia anzitutto, e non è detto che sia forma di scrittura. I gangli concernono: la letteralità, l’epico, il tragico, la narrazione aperta, la retorica ultimativa, lo sguardo e l’ascolto, lo spazio assoluto, la secondarietà dell’eroe, l’essere da cui emergono per fluida condensazione e subitanea apparizione il divenire e l’accadimento, l’approccio al testo secondo categorie stilistiche e psichiche e un po’ oltre lo psichico. Tutto ruota intorno a un perno semanticamente impreciso, che è detto “vuoto” e corrisponde alla non linguificabile sensazione di essere che ogni umano sperimenta, intatta e irriconducibile alla psicologia (sebbene la psiche non sia possibile senza quella sensazione di essere). Tale sensazione di presenza è posta come qui e ora sempre sperimentabile attraverso attenzione autoconsapevole. Essa è, a mio avviso, il fontale sorgivo da cui emerge l’attenzione stessa e, via via, la percezione delle cose. Andrebbe ripreso, e molto più rigorosamente di quanto faccio con l’esercizio implicito di queste idiosincrasie, il magistero testuale e non solo testuale di Edmund Husserl, le cui Meditazioni cartesiane non sono state meditate: sono state pensate e ragionate, il che è parecchio distante dalla meditazione.
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Don DeLillo: CONTRAPPUNTO

delillo_contrappunto“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?” – è una non-domanda che Don DeLillo pone in chiusura del suo organismo saggistico-narrativo Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia (Einaudi, collana Arcipelago, traduzione di Matteo Colombo, 10 euro).
Poiché non credo più al genere “recensione” e nemmeno all’intervento critico che non sia al minimo un piccolo saggio, limito a qualche notazione il mio intervento, privo di qualunque pretesa.
Desidero mettere in relazione parte dell’incipit dell’assai bistrattato (dai critici di ogni nazione, a parte alcune significative eccezioni) Body Art, romanzo dello stesso DeLillo, con la non-domanda suddetta:

“Il tempo sembra passare. Il mondo accade, gli attimi si svolgono, e tu ti fermi a guardare un ragno attaccato alla ragnatela. C’è una luce nitida, un senso di cose delineate con precisione, strisce di lucentezza liquida sulla baia. In una giornata chiara e luminosa dopo un temporale, quando la più piccola delle foglie cadute è trafitta di consapevolezza, tu sai con maggiore sicurezza chi sei. Nel rumore del vento tra i pini, il mondo viene alla luce, in modo irreversibile, e il ragno resta attaccato alla regnatela agitata dal vento.”

Esiste dunque un’apparentemente insanabile contraddizione circa l’oggetto della narrazione di DeLillo, che fa da filo trasparente alla sua produzione che segue l’uscita di Underworld. L’oggetto è infatti vuoto (rimando alle mie note sul Personaggio Vuoto, se a qualcuno interessasse navigare in simili acque): l’oggetto vuoto è la consapevolezza stessa.
L’introspezione giunge a un’intensità altissima quando l’oggetto di percezione dell’introspezione è la coscienza stessa, cioè ciò che regge la percezione e la permette. Ne fuoriesce consapevolezza.
In un primo momento, l’attività di ricerca di consapevolezza, sia essa necessitata e voluta oppure suppostamente casuale, fornisce alibi psichici all’umano per esprimere l’ultima forma qualificata e qualificante di sé: cioè il proprio talento, che è il proprio destino. E’ un’intera corte regale di vizi e virtù, che sembra permettere l’espressione del talento e invece, al contrario, condiziona il talento stesso: nell’intensissima introspezione si manifesta paura, disagio, follia, fenomeno psicologico ed emotivo, somatosi, et alia, in cambio dell’approdo a una forma, che è sempre una forma di se stessi.
Se, tuttavia, la forma è veicolo di consapevolezza e la ricerca della forma avviene al buio, mentre si sta creando (e si cerca la forma nell’attività poetica: intendo latamente poetica, cioè artistica – vale a dire di scrittura narrativa e in versi, di arte visiva, di performance, di musica, di arte plastica, di teatro), ciò che accade è quanto viene narrato nella citazione da Body Art: tutto succede tranne che il mondo circostante sia annullato. Anzi, si manifesta un’attenzione consapevole che è disponibile a centrare il proprio fuoco su qualunque fenomeno si presenti ai sensi o alla mente.
La risposta alla non-domanda di DeLillo è: quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante, appare la paura. La paura assume una forma psichica che può esternamente essere percepita come follia, bizzarria, creatività, esorcismo, ipersensibilità e un’infinitudine di altre interpretazioni. DeLillo inerisce a una domanda autentica, in pratica, che è implicita in Contrappunto e sarebbe così formulata:

“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da non annullare il mondo circostante?”

Tale e ignorata è in definitiva la questione di Body Art, di Cosmopolis, dell’incipit de L’uomo che cade. Propriamente, è la questione che l’occidente rifiuta di affrontare. Per questo motivo, DeLillo è lo scrittore più tragico, più comico e più nascostamente epico del nostro tempo (e non intendo “epico” secondo la significazione data dalla critica ciechissima quando rivendica Underworld come “testo epico che narra l’America e la Storia”).
Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia sono 20 pagine che possono essere accostate a una raccolta di sutra orientali e che, come le raccolte di sutra, narrano in una maniera a cui l’occidente contemporaneo pare non essere più abituato: narrano il percorso che ha per esito l’approdo al vuoto, cioè alla possibilità che le foglie viste possano essere trafitte di consapevolezza.
Ecco un esempio di misinterpretazione che non dipende dall’interprete, bensì dall’impossibilità dell’occidente a togliersi le vesti e a recuperare la naturalezza della nudità in questo tempo. Scrive di Contrappunto Michele Lauro su Panorama (confondendo la questione essenziale posta da DeLillo, poiché la trappola interpretativa è sempre la contrapposizione di opposti mentali, spesso di derivazione Romantica, come, nel caso di Lauro, il conflitto genio/follia):

Don DeLillo sperimenta sulla pagina scritta la composizione di voci sovrapposte, prendendo spunto, anzi facendosi suggestionare, da un insieme di suoni, parole, immagini statiche e in movimento. Le voci sono quelle di tre geniali artisti attivi nella seconda metà del secolo scorso. Il pianista canadese Glenn Gould (1932-1982) è protagonista del secondo dei film citati nel sottotitolo, Trentadue piccoli film su Glenn Gould, 32 ovviamente come le Variazioni Goldberg di Bach – il re del contrappunto – opera su cui Gould si cimentò per tutta la vita e che rimase fra le sue interpretazioni esemplari. La figura del pianista è in stretta risonanza con il primo dei film, Atanarjuat, algida visione di antiche leggende inuit ambientate nel profondo Nord, uno spazio geografico-interiore da cui Gould era profondamente, ossessivamente attratto (isolamento, solitudine, estasi), anche se in vita non riuscì mai a raggiungere il Canada artico ovvero la sua idea di Nord. La voce dello scrittore austriaco Thomas Bernhard (1931-1989) si accorda alle note del pianista: un suo libro, Il soccombente, si apre infatti con un suicidio che si consuma nell’ascolto della prima Variazione Goldberg eseguita da Gould. Non solo. Tra Bernhard e Gould si assiste a una progressiva fusione: “Le identità di autore, narratore e personaggio sfumano l’una nell’altra” dice DeLillo. Lo stesso Gould nella sua opera “non si limita a reimmaginare Bach, ma intavola una sorta di dialogo correttivo con se stesso”. Il terzo film, Thelonious Monk: Straight No Chaser, si apre sulle note sbilenche del piano di Thelonious Monk (1917-1982), icona jazz e con melodie come Round Midnight divenute patrimonio immortale nonché personaggio bizzarro, indecifrabile e dedito agli eccessi, fino alla schizofrenia che ne ha minato gli ultimi anni di vita. Monk è fra i protagonisti anche della “vecchia fotografia” scattata al Village nel 1953, che lo ritrae in compagnia degli altri santoni del be-bop: Charlie Mingus, Roy Hanes e Charlie Parker.
Mentre le voci dei tre virtuosi si inseguono in contrappunto, il lettore scivola nel cuore della melodia per affrontare l’interrogativo cruciale. Le oscure controparti del genio luminoso sono – fin dalle civiltà antiche – la solitudine, la distanza, l’introversione, l’isolamento dalla società, fino all’inevitabile malattia. “Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?”. La domanda chiave non può avere risposta. Nell’urlo muto di Bernhard sull’Etna, nelle dita di Gould che si muovono in spazi immaginari, nella danza derviscia di Monk è l’eterno confine, labile, per lo più invisibile, fra genio e follia [grassetto mio: qui è la conclusione di una prospettiva fuorviante rispetto al non poter rispondere alla domanda sulla consapevolezza. gg].

Funzionamento di un simbolo

Un Maestro disse:

“Tutte le esperienze di piacere e dolore hanno origine nei pensieri dell’uomo. Un pensiero è come il seme di un albero che, a tempo debito, produce rami, foglie, fiori e frutti. Tutto ciò che vedete in un albero è scaturito da un piccolo seme; similmente, il pensiero dell’uomo, sebbene sia immateriale, contiene potenzialmente l’universo intero. L’atomo è il microcosmo dell’Universo. Forse avete notato l’enorme dimensione dell’albero banyan; eppure il suo seme è molto piccolo. Intrinsecamente, il seme e l’albero sono uno”.

Cristo disse (Marco 4,30-32; Luca 13,18-19; Matteo 13,31-32; e il qui riportato Vangelo di Tommaso, 20):

“I discepoli dissero a Gesù, “Raccontaci com’è il Regno dei Cieli”. Egli disse loro ‘È come un granello di senape, il più piccolo dei semi, ma quando cade su terreno preparato, genera una pianta grande e diventa riparo per gli uccelli del cielo'”.

Sul simbolo: il medesimo significa due verità apparentemente opposte – il banjano è il mondo a partire dalla sua genesi in forma di seminale; il grano di senape è il sorgivo del Regno dei Cieli, cioè ciò da cui scaturisce il mondo successivamente. Lo stesso albero ha radici in terra e radici in cielo. Il simbolo irradia: mondo e Regno dei Cieli hanno la medesima struttura dinamica di sviluppo. Salire o scendere (parole che sono simboliche) predispongono a un medesimo itinerario. A un livello di comprensione inferiore: macrocosmo e microcosmo sono strutturati analogicamente allo stesso modo.
Qui il simbolo raggiunge la sua massima espressione in quanto entità pensativa e linguistica: è un’allusione. A cosa? A ciò che è e che non si può descrivere.
Limitazione del pensiero, del nome e della forma – l’allusione, come più alta forma di retorica, allude a questa fine che è l’inizio di una comprensione più profonda, che viene prima e durante e dopo il linguaggio ma non gli appartiene, piuttosto è il linguaggio che le appartiene.
Ultimativo importo delle due parabole: l’essere non è lo stato definitivo. Bisogna leggere con sguardo acuto per comprendere ciò. Avviene che, essendo qualificato, l’essere è uno stato metafisicamente transitorio, anche se fuori dal tempo. Ci sono fasi anche fuori dal tempo: fasi non temporali. Di qui fu elaborata la nozione occidentale metafisica di “eone”, che è un’altra allusione.

Il romanzo Hitler ancora su “Bottega di Lettura”: la critica di Giorgio Fontana

hitlercovermedia.jpgGiorgio Fontana ha pubblicato il terzo intervento su Hitler che appare su Bottega di Lettura. Nel suo blog si lamenta perché non l’avrei ripreso volutamente su queste pagine, rispondendogli però in maniera trasversale qui. E’ un misunderstanding. Semplicemente mi era sfuggita la critica di Fontana e ciò che genericamente scrivevo nell’articolo segnalato era in risposta ad alcuni commenti, altrettanto generici, letti su altri blog e su IBS. Perciò mi scuso con Giorgio Fontana e vengo a rispondergli qui direttamente, prima di riportare integralmente il suo pezzo. Circa il punto 1, ovviamente senza intendere in alcun modo che le impressioni di Fontana non siano giustificate, confermo che, nella mia percezione, in Hitler non c’è la mia lingua. Esistono tre piani stilistici, nel romanzo: il più evidente è un’enfasi che mutua una finta paratassi (che è però complicata nella reiterazione, giungendo allo statuto di ipotassi) tesa a costruire una maschera linguistica dietro cui sia il niente. Questa enfasi non è epica, a mio parere, semplicemente perché non è vero che Hitler affascina: a conti fatti esiste forse una progressione mitologica per cui Hitler esce dal libro accresciuto o costruito? Semmai il problema da discutere è come rappresentare il vuoto umano – e solo in termini di lingua di superficie, perché la lingua è qualcosa di più profondo della superficie. Il secondo piano linguistico, che non è comunque mio, risiede nell’intervento esorcistico e diretto dell’autore, che non sono io, ma è qualunque autore. Il terzo piano linguistico concerne la sezione Apocalisse con figure, dove altri parlano: e si tratta del perno del libro. L’enfasi che irrita è tesa a irritare e, spesso, ad annoiare, a opporre resistenza emotiva contro il testo da parte del lettore. Circa il punto 2, l’esempio delle metope mi sembra riprendere una pratica che, in Benjamin, è detta “mosaico” e tenta di allargare gli spazi tra le tessere. Spesso, tra una scena e l’altra, trascorre un anno. Il salto tra scena e scena non viene visto come silenzio o vuoto o congelamento, perché gestalticamente l’occhio si fa prendere o dalle figure o dallo sfondo o dai rapporti tra i due – ma qui lo sfondo è un salto, un vuoto. Inoltre, la vicenda di Hitler è conosciuta, esattamente come la storia che le metope raccontavano nei tempi antichi. Il fumetto sfrutta questa sospensione di incredulità da decenni. Poiché la storia di Hitler è la storia di Hitler e nulla è inventato, ma comunque lo sguardo del narratore allarga certi particolari, non posso definire romanzo un libro in cui mi limito a inventare ironicamente solo Fenrir, cioè la postura del cosiddetto invasamento del Male in Hitler, per capovolgerla. Potrei chiamare Hitler un “oggetto narrativo”. E’ certo che non è un romanzo e non ha l’estetica di un romanzo per come il genere del romanzo storico è stato interpretato negli ultimi trent’anni. Sul punto 3: la nozione di “non-persona” è tutt’altro che inindagata, tanto che fuoriesce dalle più che 1.000 pagine della biografia di Fest e ha il suo fondamento filosofico nella Teologia della Shoah. Il non-essere per come è esplicitato nel libro non è un demone: è proprio il non-essere, la corrosione dell’essere e l’annichilimento totale: anzitutto del popolo ebraico. Cosa che a Stalin non venne nemmeno in mente. L’essere è e continua a essere: per questo motivo coloro che subirono lo sterminio raggiungono la massima intensità di essere – il che va ben oltre le categorie etiche di bene e male, e pone la questione su un piano metafisico. Tutto ciò concerne fondamenti filosofici, teologici e storiografici che, se sostanziano Hitler, tuttavia non ne sono elementi poetici. Elemento poetico è invece l’apparentemente sterile nozione di “non-persona” che viene ossessivamente ripetuta nel testo – il che è uno stilema che ha il suo pari nell’insistenza con cui si ripete il verbo “esorbitare”, cioè eccedere l’orbita umana, esserne fuori. Quanto all’indagine sul personaggio, non mi pare incompiuta: mi pare ci sia investigazione, solo non c’è giustificazione, cioè dazione di intensità esplicativa a un momento particolare della vita di Hitler che dia senso al passaggio da un Hitler suppostamente edenico e Hitler sterminatore. Sul punto 4, valgano le risposte date in precedenza: la reiterazione meccanica è mimetica eppure evita l’identificazione con Hitler (può non piacere, ma è la mia proposta letteraria); Fenrir non è Fenrir, è la parodia dell’atteggiamento di chi misticamente tenta di spiegare Hitler, è proprio il suo simmetrico capovolgimento, così come il Ragnarok è invertito nella scena del post-mortem; così dicasi circa l’estetizzazione, che è critica accettabile se l’estetica si pone come criterio valutativo, mentre qui non lo è, qui si tratta di un’immagine e di un’etimologia di ordine metafisico (come già detto, “santo” proviene dalla radice ebraica “separato”). Sul punto 5, non posso rispondere: è l’opinione di Giorgio Fontana sul libro. Per quanto concerne la mia autopercezione, non mi pare di non disporre di un apparato filosofico sufficiente a prendermi una responsabilità costatami parecchio, in termini emotivi e di ricerca interiore. Però ognuno può trarre le conclusioni che avverte come veridiche. Che io “spacci una pastoia come base concettuale” è da vedere: qui mi riservo il diritto autoriale di pretendere che il lettore non sia giudice assoluto e abbia delle responsabilità percettive che possono risultare fallaci – e comunque ciò concerne l’officina teorica, non il libro. Tutto il resto è legittimissima impressione di chi legge e, soltanto per lo sforzo compiuto nell’affrontare il libro e nello scrivere l’intervento che segue, mi sento di ringraziare Giorgio Fontana per l’attenzione e la pazienza spesi.

Giuseppe Genna, Hitler

di GIORGIO FONTANA

0. Dopo le precedenti letture di Paolo e di Demetrio, un punto di vista diverso. Dove si pongono alcune domande e dove si presentano parecchie perplessità.

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I Balordi sul romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgIl blog 2B, ovvero Due Balordi (ma in realtà sono tre), è una delle realtà più acute, irriverenti, esilaranti della blogosfera nostrana. Uno dei Balordi, con lo pseudo marish, mi ha fatto l’onore di recensire e criticare Hitler. Ringraziando per le considerazioni positive intorno al libro, vorrei discutere ciò che secondo l’autore dell’intervento è sbagliato nel romanzo: cioè l’idea che Hitler andrebbe riguardato da un’altra angolatura, che è quella storicistica. Ne approfitto perché, leggendo giudizi negativi su cui non discuto ma che a me paiono ottusi, questo argomento è reiterato all’infinito. Provo a essere sintetico. Avendo lavorato anni su Hitler e su come rappresentarlo, io ho adottato una prospettiva, che è una prospettiva metafisica. La domanda non permette retroazioni stupidamente temporali avanzate da qualcuno (tipo: se si potesse tornare indietro nel tempo e si fosse davanti al neonato Hitler, lo si ucciderebbe o lo si porterebbe via, per farlo crescere in altro contesto – questo è stupido, poiché ciò che storicamente accaduto è accaduto e noi ci troviamo davanti comunque a Hitler). La domanda che io pongo non è definitiva: è la mia domanda e va letta sul piano in cui viene posta, altrimenti sarebbe come se uno aprisse un saggio e si incazzasse perché non è un libro di poesia. La prospettiva è dunque metafisica. Va specificata. Essa si chiede cosa sia Hitler e non perché sia Hitler. La risposta non può essere fornita letterariamente, se non in un modo: attraverso la ripetizione di moduli che, effettivamente e storicamente l’individuo Hitler praticò dall’inizio alla fine della sua scellerata esistenza. Sul piano di una metafisica della storia, la mia risposta è: Hitler accade come punto terminale dell’Occidente, usa l’armamentario umanista degradato e deviato per costruire una macchina che annichila, che porta il nulla. Il fatto che io lo definisca (e non giustifichi la definizione, ma la ripeta per la noia del lettore) “non-persona” mira al mistero dell’accadimento che, ovviamente, si concreta in problemi storici assai vasti: da quello del “consenso” a quello dei contatti con club ed élite che permettono a Hitler l’ascesa. Qualunque mitologia è svuotata, se non ridicolizzata (il lupo Fenrir, per esempio, è lo svuotamento dello stilema della fabula mitologica che dovrebbe invasare Hitler: Hitler demonico, Hitler occupato dallo Spirito del Male – tesi che desidero evitare). Ora, la prospettiva metafisica può essere retta, oggi, dalla forma romanzo? A mio parere sì, ma solo a certe condizioni. Queste condizioni sono stilistiche per quanto riguarda l’autore (che può cannarle alla grande) e di comprensione metafisica per quanto concerne il lettore. Se avessi desiderato scrivere un romanzo storico o a-metafisico, non avrei isolato Hitler, non avrei puntato l’obbiettivo solo su di lui. Avrei scritto un romanzo che non avrebbe avuto come protagonista Hitler, ma la congerie nazista. A me interessava una tesi: che è quella del rovesciamento dell’elenkos aristotelico, ovvero il fondamento dell’umanismo occidentale. Volevo cioè manifestare un non-essere che è: cioè, un portatore di annichilimento. Se non avessi fatto in questo modo (prendendomi rischi e responsabilità dell’errore che potrei avere commesso), l’unicità della Shoah sarebbe stata legata alla storia e a Hitler, prescindendo dall’elemento metafisico che essa esprime. Questa tesi è chiaramente contestabilissima. Ma non vedo perché avrei dovuto tradurre l’ottima e dilagante storiografia hitleriana in forma di letteratura: le ragioni storiche che spiegherebbero Hitler sono già tutte in questa abnorme saggistica. La letteratura, nella mia prospettiva (continuo a ripeterlo: una prospettiva che non è apodittica), ha altro ruolo da svolgere. Io cerco di entrare in un frame individuale che sta temporalmente prima del realizzarsi della formazione storica, dell’esposizione ambientale – per chiedermi cosa fosse Hitler e non cosa fosse un altro che, in quella situazione storica, avrebbe potuto fare ciò che Hitler ha compiuto.
Questo abborracciato tentativo di risposta non è diretto al Balordo che ha scritto del libro in una maniera che davvero mi onora. La questione meriterebbe un dibattito – ma ho verificato che spazi per un dibattito del genere, attualmente, non ci sono. Se si vuole affrontare la logica storicistica, il romanzo Le benevole di Jonathan Littell è il capolavoro a cui rivolgersi. Se si vuole tentare di penetrare cosa sia la prassi (non la teoria) metafisica, forse (forse) Hitler può fornire qualche aggancio – o forse no, perché il testo “esorbita” le intenzioni dell’autore (a ciò si riferisce l’ossessiva reiterazione del verbo “esorbitare”: Hitler diventa equivalente al testo occidentale, che “esorbita” sempre attraverso una finzionalità che spiega da sé l’antiumanismo di Hitler e della letteratura occidentale medesima).

Hitler di Giuseppe Genna

di MARISH
Questo libro, pieno di inevitabili cadute ed imperfezioni, va letto.
Va letto perchè, in un paese paludato come il nostro, trovare uno scrittore che decida di “fare romanzo” della vita dell'”innominabile” va ammirato solo per il coraggio che dimostra.
Pensateci. Vi svegliate e decidete di romanzare Adolf Hitler. Il Male incarnato. Il buco nero delle coscienze del mondo occidentale. Il Nulla fatto uomo come chiosa efficacemente lo scrittore. Non proprio facile come impresa. Anzi, come minimo, da ricovero in ambiente protetto.
Comunque il risultato è efficace. Non si dimentica facilmente come il 99% della produzione artistica italiota e questo è, già di suo, molto importante.
L’argomento è così lontano dalle comodità balneari della nostra scena artistica da far dimenticare alcune cose che non vanno. Su tutte il reperimento delle fonti, in alcuni passi, di non elevato livello e la non brillante analisi della fase da combattente nella prima guerra mondiale. Brillano di contro alcuni passi che raramente ho letto così efficaci in scrittori italiani (la fase viennese ed il dopo guerra nei sanatori sono semplicemente perfette).
Il problema, o forse la grande intuizione dello scrittore non lo so davvero, è l’arrendersi troppo velocemente nel cercare di dare una sua spiegazione alla unicità del personaggio Hitler. Troppo estremo. Troppo inumano. No. Non ci siamo. La valutazione del “pericoloso autocrate” come lo chiamava Liddel Hart non può essere limitata al considerarlo una figura unica e quindi non ripetibile. E’ un figlio, ricordiamocelo, di tempi sanguinari, di ideologie contrapposte che spazzavano cadaveri come vento, di una guerra che aveva costretto una generazione di giovani in due metri di fango per anni. Non si deve dimenticare e da lì bisogna partire o si rimane sempre al punto di partenza. Adolf Hitler e i suoi amiconi. Un gruppo di non umani che nessuno sa perchè e come siano riusciti a portare il mondo sull’orlo dell’annientamento.
Comunque si esce dalla lettura del romanzo non sconvolti ma ammirati si. Ripeto, ci vuole coraggio a prendere in mano del materiale del genere.
Quindi massimo rispetto a Giuseppe Genna.
E daje. Daje tutti.