Incontro con Don DeLillo su “Zero K”

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[Questo reportage/intervista è apparso nella sua forma originale sulle pagine di CheFare]

La caratteristica è la sede della fame.
Il pasto nudo oblitera l’esperienza delle caratteristiche e della fame, mettendo in luce la porzione di cibo che si sta intrudendo nella bocca e questa luce è il regno in cui si è installato Don DeLillo nel suo ultimo, prodigioso libro Zero K (in Italia edito da Einaudi per la traduzione di Federica Aceto), che si fatica a definire semplicemente romanzo, perché si colloca appunto in una luce assoluta e non nelle gradazioni cromatiche.
Non è cosa semplice intervistare Don DeLillo. Non lo è dal punto di vista materiale. È mitologicamente schivo. Si concede poco al pubblico sguardo. E non è semplice intervistarlo per me. Lo considero da decenni il più grande scrittore vivente e penso che con Zero K sia giunto a un punto estremo, un Amundsen della letteratura e della contemporaneità. Non è soltanto colui che meglio ha raccontato e racconta i temi del presente che viviamo nei quadri decennali in cui ci ha accompagnato con la sua meditazione scritta in forma artistica. È l’autore che più ha interrogato le forme e le sostanze del tragico, dell’epico, del comico e del lirico in prosa, nella narrazione, in una progressiva e alterna intensificazione del testo, perforando qualunque genere, fino a restituire, con Zero K, un testo che mi sento di definire tra i più cruciali nella letteratura occidentale degli ultimi vent’anni, non soltanto quindi nella produzione dell’autore.
Se il mio giudizio può apparire un’enfasi oppure una ricursione della permanente opposizione tra entusiasti e scettici rispetto alla prosa di DeLillo, mi sia permesso levarmi dalla retorica e dalla semplificazione pubblicistica. Sono piuttosto vecchio per definirmi fan di qualcuno. Mi limito a registrare la pressione e l’urgenza indebite che il libro di DeLillo esercita sulla realtà e sulla psiche, sulla percezione e sull’universalità, sulla tradizione e sulla questione di chi e cosa siamo – una sorta di tempesta del deserto, di cui il testo, e non necessariamente quanto è intenzionale in DeLillo, è lo Schwarzkopf.
Si comprende che nell’attuale presente, un tempo che si configura come viene rappresentato nel libro di DeLillo, una scrittura del genere possa essere letta come romanzo, come variazione artistica su temi sociologici e ingaggi filosofici, come fantasia “metafisica” sulla storia che sperimentiamo tutti noi che siamo abbracciati dalla cultura del Westworld in cui viviamo. Non è così, non dovrebbe essere così. Zero K, sotto questo riguardo, non ha confronti con la produzione di opere letterarie coetanee.
La sua è una testualità che si autotrascende senza requie, con l’esito che hanno alcune opere ineludibili per chi, ancora oggi, vive dentro un canone. Non sarà ambientato del tutto negli Usa e non sarà composto in terza persona, ma questo libro è a mio parere al crocevia in cui si pone di Amerika di Kafka, che ovviamente non si svolge in America. Non si narra qui di scontri tra universi paralleli, ma siamo nel punto in cui William Burroughs ha operato con The Nova Trilogy, che ovviamente non narrava di cospirazioni interplanetarie. Non sarà scritto in versi, ma questo testo sta alle latitudini di The waste land di Thomas S. Eliot o allo Harmonium di Wallace Stevens.
Ciò può essere almanaccato nella critica del gusto, cionondimeno ritengo che ci sarebbe oggettivamente la necessità di stendere un saggio a se stante, che renda onore alla stratificazione, alla complessità e al contempo alla nudità e al trascendimento del controllo, di cui Zero K mi sembra un apice nel nostro contemporaneo.
Non è questa la sede e non sono io la persona che possa compiere un lavoro simile. Non è la sede nemmeno di una recensione o di un’intervista giornalistica, questa. Non sono nemmeno convinto che recensione e intervista giornalistica abbiano senso, nel tempo a Zero K. Provo quindi a restituire ai lettori quanto più rigorosamente posso fare: un’escursione, un’esplorazione, una forma transitoria che cerchi di comunicare la crucialità di questo libro e di questo autore. Così come il tempo accelerato che stiamo vivendo, il quale è di fatto uno degli oggetti narrativi di Zero K, abolisce i canoni senza tuttavia che i canoni smettano di esistere (non è più il tempo della televisione, eppure è un tempo massimamente televisivo), allo stesso modo si può andare oltre l’intervista senza eliminarla.
Elementi di aiuto per il lettore che capita casualmente su questa pagina. Per quanto concerne la trama, consiglio la scheda Einaudi dedicata al libro. Per quanto concerne le recensioni ortodosse, segnalo quella di Joshua Ferris sulla Book Review. Per ciò che riguarda le interviste, è estremamente rigorosa quella di Francesca Borrelli apparsa su Alias, il supplemento de il manifesto.
Se fosse un’intervista normale, la scriverei così. Ma non è un’intervista normale
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice a fine intervista Don DeLillo.
Ha fatto tanto, tantissimo, per trovarsi qui e ovunque. Per esempio ha fatto culminare un’accelerazione impressionante dei suoi lavori più recenti e forse più decisivi in Zero K, l’ultimo dei suoi libri, che non riesco a definire “romanzo”, poiché è qualcosa che sta oltre la narrativa e la poesia: è una nuova terza cosa.
È alla vigilia di un intervento alla Festa del cinema di Roma che incontro lo scrittore americano, 79 anni, una delle voci fondamentali della letteratura contemporanea. È in tour per presentare il libro in Italia. È uno scrittore blindato, anzitutto dalle istruzioni che impartisce a editori e media. Questo incute rispetto e sospetto, ovunque e sempre Don DeLillo appaia. La sua riluttanza alle leggi dello spettacolo è notoria. La critica si è spesso concentrata su un tratto specifico della sua narrativa, ovvero la paranoia, e questo contribuisce a creare attorno a lui un’aura mistica di incertezza, qualcosa di templare, che non corrisponde affatto alla realtà.
Don DeLillo è oggi un anziano signore che veste jeans e indossa un cappellino da baseball, con la grana della pelle sottilmente erosa e incisa, un cerottino circolare sulla tempia, non azzimato ma cauto, estremamente dolce, quasi flebile, inflessibilmente quanto naturalmente attento e consapevole rispetto a qualunque strategia si adotti nei suoi confronti, quasi gli si volessero estorcere le parole. Lo sguardo esprime un’umanità integrale, un’inermità insolita in uno scrittore e che ha a che vedere con la costituzione psichica piuttosto che con l’anagrafe o la semplice consunzione dovuta all’esperienza. La voce gli si arrochisce presto e tiene a farlo sapere, da quanto ho letto nelle interviste americane e inglesi. C’è una vaga coincidenza tra lui e il Mr. Tuttle di The Body Artist, lo spettro edenico che parla da un altrove e perturba una vedova bianca – una sorta di dislessia aliena, il tremolio di chi sta per andare o per arrivare. Del resto, c’è una vaga coincidenza tra lui e i cosiddetti personaggi che popolano la sua opera e anche tra lui e l’opera stessa. E’ uno dei rari casi in cui, sebbene DeLillo non manchi di rimarcare che si tratta pur sempre di “fiction”, l’opera è il suo autore.
Avendo a disposizione mezz’ora e dovendo calcolare il tempo per la traduttrice (parlo un inglese felliniano, figuriamoci se mi inerpico senza aiuti sulle pareti di un K2 letterario), sono costretto a evitare molte domande e alcune piste possibili. In mezz’ora non è possibile rendere conto dei rimandi interni agli altri libri di DeLillo ed è plausibile tentare soltanto alcune malcerte connessioni con autori vari. Altrettanto non è dato discutere con completezza della prospettiva tematica del libro, che ha evidenti echi nella questione della singolarità tecnologica di Ray Kurzweil, da cui il network Convergence di Zero K in cospicua parte sembrerebbe derivare.
Resta il testo: il nudo testo Zero K. Provo a partire di lì.
D. Zero K mi sembra la pietra angolare di un sistema poetico capace di marcare la nostra contemporaneità. Quindi comincio col chiederLe di quello che mi pare il perno del libro, il suo cuore stesso: il monologo o, meglio, il supposto monologo di Artis Martineau, la matrigna del protagonista, in sospensione crionica nella capsula. È il secondo di tre atti di cui il libro è composto: poche pagine, densissime. Parla un personaggio svuotato, isolato nel tempo e nello spazio. Ci troviamo di fronte alla fine della tragedia? L’azione è sospesa per sempre, il che non è per sempre, poiché forse Artis rinascerà o forse no, rigenerata dai nanobot? E’ un personaggio che parla ed è parlato, prossimo allo zero, non soltanto di Kelvin?
R. Non avevo programmato di scrivere questo pezzo centrale. Quando ho finito il libro, mi è capitato di avvertire la necessità di fornire al lettore, ma anche a me stesso, il senso di cosa significasse essere all’interno di quella capsula crionica. Naturalmente Artis era pronta e strutturata per questo destino particolare e il mio compito diveniva quello di inventare una particolare forma di linguaggio per una condizione del genere: qualcosa di più del linguaggio. Ho scritto queste pagine molto velocemente, nel giro di due giorni. Il libro era allora terminato. Quello che ho tentato di fare era rendere il linguaggio mentale di Artis, quando si trova in sospensione, differente dal suo linguaggio quando era vivente. L’ho fatto intrecciando risposte in prima e in terza persona.
D. Anni fa ha dichiarato: “Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”. Il personaggio di Artis, in questa sessione di linguaggio mentale, afferma: “Quello che capisco viene dal nulla. Non so cosa capisco finché non lo dico”. Questo mi sembra dunque uno dei punti centrali di una poetica che si esprime certamente in tutta la Sua opera, ma che compie un salto a partire da “The body artist”, accelerando attraverso Cosmopolis e Point omega e culminando quindi in Zero K. La stessa Artis dice o le viene fatto dire “Sono fatta di parole”, ma successivamente, in questo monologo, dice in forma tra l’affermazione o la domanda: “Io sono solo le parole? So che c’è di più”. Cosa è più delle parole?
R. È precisamente qualcosa che mi accade e che mi tocca. È un’affermazione che tipicamente uno scrittore potrebbe enunciare. Io sono fatto solo di parole. E cosa potrebbe essere quel “più”? E’ tutta la vita, il corpo, le relazioni, i ricordi. E, certo, penso che sia anche qualcosa di più profondo, interiore, intimo: che sta sotto.
D. Lo chiedo perché, in un momento fondamentale del libro, Artis sembra toccare il fondo del linguaggio ed entrare in una percezione assoluta della realtà, mentre osserva le gocce d’acqua che scendono aderendo alla tenda della sua doccia. C’è un’incoercibilità della materia e della forma, in quella “drop of water”, che sembra esulare da qualunque linguaggio. La goccia e l’acqua sono centrali anche in The waste land di Eliot, mi pare allo stesso modo.
R. Non mi ricordo di Eliot. L’ho letto, ovviamente, ma così tanti anni fa… Non c’era alcuna intenzione di riferirsi a Eliot.
D. Dal punto di vista narrativo, c’è in Zero K un continuo ricorso a due movimenti: un ripiegamento, o un avvolgimento, un fold-in per dirla alla Burroughs; e al contempo uno svolgimento, un dispiegamento. Ciò riguarda il tempo, ciò che è accaduto o accade o sta per accadere. È come il film, la pellicola del film. Quel film pone un problema, che si dava anche in Point omega, quando un personaggio osserva la videoinstallazione di Douglas Gordon, “24 hours Psycho”, che dilata la pellicola di Hitchcock a una durata di un giorno intero. Il problema è: cosa c’è tra fotogramma e fotogramma? Cosa è quello spazio, quel silenzio, tra frame e frame? E’ questo lo scavo metafisico che sta compiendo? E’ in questo luogo che si pone la scrittura? Qui sta Don DeLillo quando scrive?
R. Non penso a priori in questi termini rispetto a quello che scrivo, ma la domanda meriterebbe davvero una risposta. È difficoltoso darne una soddisfacente in termini teorici, al momento. Vede, per me scrivere è istintuale. Non è qualcosa a cui io penso coscientemente. Sono però certo che attraverso questa domanda si giunge a qualcosa che nel libro c’è. Quando scrivo, io ragiono in termini di parole e di organi di senso e di cosa c’è tra le parole e di cosa c’è tra le singole lettere e penso addirittura alla forma che esse hanno sulla pagina, dico visivamente. In un certo modo ciò che scrivo è davvero quanto accade in “24 hours Psycho”, ma ciò è accluso a un livello così profondo nel testo, che è difficile parlarne in modo comprensibile e intellegibile.
D. Tuttavia c’è qualcosa che emerge, in questa prospettiva, dal testo stesso, proprio a proposito del monologo di Artis. È il suo figliastro, cioè il narratore, a farne una dichiarazione esplicita, verso la fine del libro: “Cerco di immaginare un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona”.
R. Esattamente. Non so però dire quando ho scritto queste parole, se prima o dopo il monologo. Il monologo, nel libro, viene prima di questo passo, ma può essere stato scritto dopo. Penso di essere tornato alla fine del libro, a scrittura del monologo completata. La fine era già stata scritta e mi sa che ho inserito queste righe. Però credo anche di averci pensato prima di scrivere il monologo. Ciò per dire dei movimenti di riavvolgimento e dispiegamento…
D. Questa connessione retroattiva mi pare ubiquitaria in tutto il libro. Per esempio, a chiusura del libro c’è quel tramonto finale su Manhattan, un fenomeno che si verifica assai di rado, coi raggi che si allineano perfettamente alle vie e colpiscono con precisione, con perfezione: inondano di luce. Si potrebbe letteralmente dire: ecco il viale del tramonto. La parte iniziale di Zero K, il suo impressionante primo atto, è intitolata Nel tempo di Čeljabinsk, ovvero il meteoroide che nel 2013 cadde le prime ore del mattino in località russa, illuminando la città a pieno giorno, un evento che richiama al tempo stesso il sole e l’immaginazione di una fine apocalittica. In entrambi i casi noi vediamo internamente luce. Nella scena finale c’è un bambino che da questa luce è incantato: prova il puro incanto, restituendolo in modo preverbale. C’è luce mentale e il linguaggio si arresta in ogni caso, nel senso che si trascende, che è in quel “di più” del linguaggio…
R. Sì.
D. Questo è un esempio del monocromo che accade in Zero K Ci sono continui riferimenti ai monocromi. L’intero labirinto della clinica Convergence sembra essere fatto di monocromi, oltre che di video, fondamentali per l’esperienza del testo. È la prima volta, mi pare, che abbiamo davvero una letteratura narrativa monocroma, astratta. Sembra Gerhard Richter, un artista a Lei caro. Sembra Rothko. Mi pare tutto il senso dell’accelerazione che contraddistingue il periodo successivo a Underworld.
R. Intende che è più metafisico?
D. Intendo che è più DeLillo. È andato identificandosi, individuando se stesso, come Jeff Lockhart, il narratore di Zero K, che progredisce verso quel monocromo privo di colore, poiché quella luce mentale non ha colore. Individuando se stesso ha individuato un “se stesso” che non sono sicuro che sia solo Don DeLillo – credo di essere anche io, credo sia chiunque.
R. Comprendo. Dopo Underworld mi rendevo conto che mi stavo muovendo in una direzione completamente diversa. Non ho inteso dare alcuna spiegazione a quanto stava accadendo. Mi sono dedicato semplicemente a mantenere intatto questo movimento a un livello profondo. Ciò mi risultava del tutto naturale. Non mi sono mai posto l’obbiettivo di scrivere un romanzo che si sviluppasse a un livello più intuitivo, più intuizionista. È soltanto accaduto così. Non è stato programmato o pianificato. Sapevo che stavo facendo una cosa differente rispetto a prima, ma non ne ho mai cercato una spiegazione. L’approccio è simile a quello di un pittore come Richter, che afferma di sentire quando un monocromo o una tela astratta sono finiti poiché non c’è più nulla da aggiungere o togliere. Io avverto automaticamente quando il libro è finito. E’ pura intuizione. Questo concerne tutto il processo di scrittura. Non prendo appunti su quanto scrivo, non faccio schemi o scalette. Annoto quello che un personaggio potrebbe dire o quale clima potrebbe esserci in una scena. Mi porto dietro un taccuino, giro e prendo piccoli appunti. Non ragiono in termini di grandi schemi, ma, come dicevo, di parole e di organi di senso, di aspetti visuali della pagina. E’ un funzionamento altro: penso visivamente, penso tridimensionalmente. Mi piace scrivere scene che si svolgono in stanze, in auto, nei vagoni, nelle strade e non in un modalità da fiction semisaggistica, che altri autori, davvero bravi, invece prediligono. C’è un aspetto visivo da cui io dipendo completamente.
D. Se pensa tridimensionalmente, qual è il senso del passaggio in cui viene descritta la stanza del narratore, presso il compound in cui vengono crionizzati i corpi? Si dice che “La stanza era piccola e anonima”, ovvero “featureless”, il che è molto simile a “futureless”, in un libro che sembrerebbe trattare di un’evoluzione del fenomeno umano, del suo futuro. Il passo continua con: “Il soffitto era basso, il letto assomigliava a un letto, la sedia era una sedia”. Questo è un movimento poetico riconoscibile e potente: si va ad accentuare il fatto semplice di essere.
R. Esatto. Riconosco questo movimento. Tutto diventa meno descrittivo, cioè meno culturale e più semplice, naturale.
D. È un passo per me centrale. La frase che segue è: “Non c’erano finestre”. Negando l’essere, si arriva al semplice essere.
R. È una possibile direzione metafisica. È quanto posso dire. “La sedia era una sedia” è una semplice ripetizione – ma c’è qualcosa, molto, dietro a questo.
 
Non era un’intervista normale. È un’esplorazione, un reportage all’estremo della mente letteraria. La scrivo così
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice e è incantevole, un piccolo sole che sta per una grande luce, per un nitore stabile, per una grazia della percezione.
Il bambino è nitido, l’uomo è privo di forma e io sono un uomo privo di nitore lanciato a trecento chilometri orari verso il corpo di Don DeLillo, il target da centrare dopo una vita trascorsa a rimanere coinvolto e involuto nella sua mente: in ciò che la sua mente ha secreto e depositato: testi, frasi, spazi bianchi, immagini, movimenti, ritmi, parole, lettere e silenzio, il grande paterno silenzio che impulsa a una venerazione irredenta.
Onoro il padre e la madre, i padri e le madri. Il padre è un fantasma e io, il figliastro che non è un erede, esordisco mettendomi di mezzo, parlando in prima persona: esordisco di fronte allo scrittore nella maniera più irrispettosa, più inadatta, mi avvio a riconoscere un padre che non mi conosce e nemmeno mi riconoscerà.
Se scrivo questo è perché, mentre sono lanciato in treno ad alta velocità da Milano a Roma, avverto la cautela, l’allarme e il conturbamento che predispone all’incontro con lo scrittore che stimo centrale nell’epoca – o, meglio, nelle epoche – che mi è stato in sorte di vivere. E lo incontro su Zero K, un testo fondamentale, cruciale, centralissimo, un perno della sua opera dendritica, di cui si è colta l’enorme coerenza tematica e stilistica, ma forse non pienamente la sua accelerazione metafisica. Vai a fare capire davvero cosa significhi questo scomodo aggettivo che è anche un sostantivo: metafisica…
Incontrare Don DeLillo per me non è cosa facile.
Incontra Kafka. Incontra Burroughs. Incontra Wallace Stevens, Eliot, Celan. Incontra Eschilo, Hugo, Melville. Poni loro delle domande.
Chi sei tu? Quanto difettoso e ridicolo è il fervore della tua mente sempre adolescenziale? Fino a che punto spingerai il servilismo e l’ipocrisia? Saranno visti e valutati, servilismo e ipocrisia?
Saprai fare domande da servo utile, al servizio di questa scrittura e di questo autore, che ami e che stimi e che forse inevitabilmente invidi e odii, per il fatto che scrive quanto e come scrive?
Ti comporterai da giornalista? Da figlio illegittimo? Da traslocatore delle forniture? Si è senza forniture e senza futuro, di fronte a questi padri fondatori, questi padri sfondatori. Victor Hugo, e disperatamente, lo urlò attraverso un testo, “Shakespeare”, allineando i giganti che gli diedero forma, ma era Victor Hugo, non un semplice pronome italiano sparato a trecento chilometri orari lungo la linea veloce del made in Italy, la dorsale di una civiltà imperiale ridotta a storytelling, a futuro zero sempre, a fiction reale.
Ogni scrittore desidera possedere l’origine, la fine, di se stesso, degli altri, del mondo.
Ogni scrittore detiene la povertà e la ricchezza e suo è il cielo dei regni. Le possibilità non sono il potere e il futuro lo preoccupa, ma non in termini di profezia, di analisi, di schema. Questi appretti della mente sbaragliano a priori la possibilità di detenere l’inizio o la fine – si è già dentro il tempo e il linguaggio, mentre lo scrittore, la belva angelica e disinteressata a tutto tranne che alla fine e all’origine, si pone nel senzatempo, nell’istante dilatato in cui scrive. È qualcosa di laico. Non c’è alcun risvolto ispirazionista.
La contrazione del tempo, questo messianismo automatico, il quale è la cifra dei giorni che stanno vivendo ora gli occidentali, interessa lo scrittore. Tutto converge. Il futuro, da ipotesi, si fa immediatezza. I device fibrillano al punto da essere creduti consapevoli. L’automa è autonomo. Si incomincia a esperire, e non più soltanto a vedere con lo sguardo mentale, una simile profonda fenditura del tempo nel nostro attuale presente.
Tutto ciò che ho scritto fin qui è un abborracciato tentativo di descrivere, non nelle tematiche e nelle strutture e attraverso i supposti personaggi, un testo seminale, un’indistinzione tra poema e romanzo, di specie nuovissima e antica, che si intitola Zero K ed è il più recente libro di cui Don DeLillo è autore e questo autore vado a incontrare mentre Roma vortica pedissequamente nel suo sciopero eterno. I mezzi di trasporto sono bloccati e io passo da trecento chilometri orari a quattro, camminando forsennatamente dalla stazione al luogo dove posso formulare domande al più elusivo degli scrittori contemporanei, un penetrale umano che rilascia poche parole in una voce leggendariamente flebile, un romanziere di successo globale che è riuscito a sottrarsi alla vista oscena e stupratrice degli apparati spettacolari e, forse, dei suoi stessi coevi, progressivamente sempre più recenti e innovativi, sempre più automatici.
È da sempre un uomo del “forse”, ovvero un assalto assoluto condotto per mezzo di un avverbio.
Ha mutato le sue poetiche, adattandole a una ricerca del tutto istintiva, ma non per questo meno spietata, al mistero dell’esistere nell’attuale forma instabile che è il fenomeno umano. Ha sfruttato gli apparati percettivi e ha reinventato l’arte, trascinandola a colpi di immagini coagulate in lingua scritta e in un silenzio ugualmente scritto, un mentalismo che lo apparenta tanto ai prestidigitatori quanto ai filosofi e ai bambini.
Esiste una marea critica sulla testualità depositata da questo ex ragazzino del Bronx. Esiste una Nebula di Oort giornalistica, spesso avvilente per chi nei suoi libri ha avvertito la pressione di una verità indicibile eppure appunto laica, semplice, naturale, alla mano, sensibile. Ha prodotto sensitività, quest’uomo che rifiuta le telecamere e la dissipazione gratuita, così come il Prufrock di Eliot che ha “conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti / Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, / E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, / Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro”.
Si è comportato così, Don DeLillo, mostrandosi nel testo che lo ha avvolto: una forma intermedia, transitoria, che testimonia della permanente impermanenza e si installa nel regno difficoltoso della nuda e consapevole attenzione.
Dopo numerosi romanzi fondamentali, ha scritto un testo che non è ulteriore, ma, forse, ultremo. Il fatto che si intitoli Zero K, inizialmente, mi ha fatto pensare ai kilobytes o all’assenza di una chiave, nonostante dai miei ricordi di termodinamica si fosse salvata quasi soltanto la nozione degli zero gradi Kelvin, il gelo assoluto, irraggiungibile, una sorta di teorema di Gödel della fisica, che introduce ai misteri dell’entropia, distrugge l’autonoma sussistenza del linguaggio e della misurabilità, incrini la solidità dell’apparato mentale di cui si è orgogliosi essendo umani.
Zero K fa culminare in un ultrasuono ciò che veniva modulato in una serie di “romanzi” inaugurata con The Body Artist e continuata con “Cosmopolis” e Point Omega, tutti editi in Italia da Einaudi come quest’ultimo, libri controversi per via di interpretazioni contemporanee del tutto fuori fuoco e paragonabili a quelle che qualunque contemporaneità ha prodotto.
Vedere e sentire ciò che accade nel proprio presente è una scommessa, un azzardo che, a distanza di anni, può risultare comico. Si azzarda, si rischia il ridicolo, quando si afferma che qualcosa del proprio tempo è grande. L’attuale contemporaneità, forse, abbatte anche questo muro, quasi che l’occhio potesse vedere se stesso o fosse in procinto di farlo.
Il libro di DeLillo affronta anche questa devastazione dei canoni consolidati. Mentre progredivo in treno verso lo scrittore da interrogare, in effetti, mi impazzivano i movimenti oculari, cercavo una sintesi percettiva tra parole e frasi in inglese e le rispettive traduzioni italiane (sia detto qui: un’impresa eroica, quella di Federica Aceto, alle prese con un testo a mio parere più intraducibile dell’usuale, poiché mette addirittura sotto la lente il momento stesso della traduzione, intensificando il raggio luminoso che brucia la carta…). Ravvedevo fittissime possibilità intertestuali, mi vorticavano nomi e versi poetici nella testa, un crogiuolo del passato che potenzialmente ebolliva nel testo presente. Mi chiedevo: è un libro intenzionalmente composto di canoni e letterature? Oppure è tutto inintenzionale, così come il metabolismo fisico è inintenzionale? E poi: è questione soltanto di parole? E le immagini?
Le immagini non hanno lingua. Le immagini, che la scrittura descrive, esorbitano rispetto al regime della scrittura e sono rappresentazioni mentali – a quante dimensioni? Molto in Zero K risiede nelle immagini. E non sono nemmeno immagini ferme: sono isolate, spesso su schermi, essi stessi in movimento, immagini cinetiche messe in rappresentazione all’interno del contesto della scena, che è un’immagine a sua volta, più o meno stabile, con un osservatore unico esposto frontalmente a schermi su cui scorrono video più o meno estetici, più o meno simbolici, più o meno storici. Che cos’è questo film nel film? Che lingua ha? È esso stesso una lingua? E quante domande ricorrono in Zero K?
DeLillo non si è mai dato a una amplificazione tanto estesa delle domande, qui spesso formulate dai personaggi a se stessi, dalla voce narrante, la quale parrebbe appartenere a un personaggio, “Jeff” o “Jeffrey” “Lockhart”, figlio del magnate Ross, figliastro dell’antropologa Artis Martineau, figlio della scomparsa Madeline, fidanzato con Emma, la quale è matrigna dell’orfano ucraino Stak.
Le domande sono il problema o la risoluzione del medesimo?
DeLillo, alla ricerca di una lingua potenziale, prossima alla fine, una lingua a “livello attenuato di identità”, sfonda addirittura la forma della domanda e, senza intendere minimamente praticare chissà quale avanguardia, toglie il punto di domanda e mette il punto semplice. Si tratta di una lingua che non si potrebbe formulare, la lingua di un umano in stato di sospensione crionica, ovviamente pensata da qualcuno che è vivo – e chi sarebbe vivo? Forse chi pensa e scrive quella lingua? Oppure chi è in sospensione? Il personaggio? O il personaggio che pensa al personaggio in sospensione?
Sono afflitto dalla descrizione di questo testo di DeLillo, perché non si può descrivere e lo si continua a descrivere. Non ho in mente il piacere o la noia dei lettori di questa descrizione provvisoria e fallace, ma, nonostante mi levi tale fardello con un abbondante senso di colpa (verso lo scrittore DeLillo, verso Einaudi che mi ha permesso di incontrarlo, verso ogni lettore), mi pare continuamente di finire in un buco nero o, più precisamente, bianco, in attesa di un riscontro, di un cenno di assenso da parte del testo.
Non mi capita spesso di sperimentare una simile frustrazione. L’interpretazione di un testo è infinita o indefinita, questo è certo; ma non tutti i testi mi costringono a continuare testardamente nell’inoltrarmi in simili infinitudini. Dopo un po’ desisto. Con alcuni testi mi capita invece di avvertire un magnetismo, di essere calamitato da un surplus energetico, che mi risucchia verso di sé spingendomi da dietro, tra la ragnatela delle frasi e dei termini e delle immagini che rimandano continuamente e vorticosamente gli uni alle altre. Solitamente ciò mi accade con le scritture metafisiche, considerate sacre dalle genti, oppure con la poesia. Molto più raramente, con la prosa. Quando accade, si tratta di pietre miliari del canone umanistico. Per esempio: Amerika di Kafka, il testo che sento più vicino a Zero K di DeLillo.
Che chiunque attenda da me qui una narrazione possa rimanere deluso, è un fatto che va di pari passo allo sconforto che prende il traduttore, l’interprete o l’ammiratore di DeLillo a contatto di questo suo libro in particolare.
Se prima citavo Melville, avevo in mente il suo Bartleby lo scrivano, l’umano che esula dal genere umano, pronunciando ripetutamente il suo “I would prefer not to”. I libri di DeLillo che seguono Underworld mi sembrano approfondimenti di questo ulteriore gödelismo a cui ci ha condotto la letteratura. Però mai come in Zero K si è dato un inoltramento tanto letterale e materico di quella “formula della creazione”. Il libro è costituito di tre atti, al cui centro si pone il monologo in sospensione crionica di Artis Martineau. C’è anche un esodo, un’uscita finale, due pagine che chiudono il libro spalancandolo. Il perno rimane però il discorso in prima e terza persona, laddove non si sa se appunto sia una persona a pronunciare quelle parole.
Come già in Melville, si sbaglierebbe a pensare che si tratta di una riflessione in termini artistici sul linguaggio. Il testo è sempre letterale e l’autore di The Body Artist è un per l’appunto un artista corporeo. Non andrebbe mai dimenticato, in relazione a DeLillo. La sua ritrosia a rispondere a domande che implicano il travalicare questo stato di semplice artista è sintomatica. Ripete (“come un mantra”) che non era intenzionale ciò che ha composto. E’ evasivo o conciso nel declinare l’offerta di una teoria che è eccessiva, se non oscena, rispetto al fenomeno artistico. Ha ragione. Quando si va da un monaco zen e gli si fa dialettica sui perché e i percome, il risultato è sempre una bastonata sulla testa. DeLillo è una persona molto dolce, ancorché scabra intellettualmente, quindi una bastonata non la tira mai. Tuttavia è risoluto nel pronunciare il “no”.
Il tremolio del linguaggio è piuttosto la materia stessa della sua pittura a strati. Essa si appoggia, come è ovvio trattandosi di prosa, sull’alfabeto minimo di quella che gli americani chiamano “fiction” e che finzione non è, poiché permette di sperimentare lo stato fondamentale a cui conducono le opere del canone occidentale (non c’è qui alcun riferimento a Harold Bloom, critico e teorico che ha comunque rilevato l’eccezionalità dell’opera di DeLillo).
In Zero K l’alfabeto della “fiction” impone una situazione e un tempo che sono estremamente verificabili ai nostri giorni. La convergenza tra discipline (nanotecnologia, genetica, intelligenza artificiale) determina un’accelerazione e una trasformazione di tutti i paradigmi dell’antropologia precedente all’emersione dell’accelerazione stessa. DeLillo non è un saggista e immagino che, di una simile materia, gli interessi soltanto fino a un certo punto. È però sicuro che qualificare il suo libro come una fantascienza filosofica sia semplicemente riduttivo. Se Artis Martineau, la donna che parla ed è parlata in stato di coscienza minima, può essere raccontata come in un non meglio identificabile sogno riduzionista o delirio ridotto o residuo coscienziale, ciò accade alla luce di una trasformazione tecnologica talmente imponente da rendere quasi cronachistica una simile possibilità. La specie sta andando lì, dove non può raggiungersi: allo Zero di Kelvin della vita materiale, ovvero alle soglie di una trasformazione che può essere indicata soltanto per via analogica, attraverso quella finzione supremamente umana che è il linguaggio. A -273,15 C° non si può arrivare, con l’attualità fisica in cui noi ci identifichiamo al momento. Il futuro tecnologico in cui DeLillo ambienta “Zero K” non è più futuro. Questo è il tempo in cui il futuro collassa nel presente.
Che il futuro collassi nel presente ha una non tanto sostenibile conseguenza: muta tutto. Per quanto i critici si siano appuntati sulle grandi tematiche “affrontate” da DeLillo (potere, denaro, controllo, etc.), credo che sia più opportuno isolare nella sua opera la questione della mutazione. La cifra narrativa di DeLillo, se proprio si è costretti a dichiarare il falso, è che “affronta” la mutazione. Una mutazione consimile l’ha affrontata, prima di DeLillo, anche un altro grande autore americano, che sembra distantissimo dalla cristallinità delle “sentences” e dalla condotta testuale ed esistenziale dello scrittore di Zero K. L’autore è William Burroughs. L’ambizione di Burroughs di scrivere “il romanzo dell’era spaziale” è la medesima di DeLillo: si tratta non semplicemente del cosmo, ma dello spazio assoluto. C’è comunque un cosmismo di DeLillo che va di pari passo a quello di Burroughs, ma la familiarità tra i due diviene impressionante con Zero K.
Nel libro di DeLillo si muove un personaggio che, come gli altri, è inquietante, ma in un modo diverso. Non ha nome e per lui il narratore, Jeff Lockhart, non inventa nessuno pseudonimo di fantasia. Jeff sembra afflitto da un’antidislessia, una sindrome ossessiva e compulsiva, per cui continua a inventare nomi per gli sconosciuti. Nel caso del Monaco, no. Il Monaco è una sorta di templare, di ospitaliere, che svolge una funzione parareligiosa all’interno del compound Convergence, la cui sezione Zero K è riservata a chi si fa criogenizzare, in attesa che la tecnologia sia in grado di rigenerarlo a nuova vita. Il Monaco viene spesso incontrato da Jeff in una mensa, detta “unità alimentare”, all’interno del labirintico complesso in cui si lavora alacremente all’attesa di un nuovo tipo di mortalità.
Come tutti gli ambienti di Convergence, anche l’unità alimentare sembra uscita dalla fantasia scenografica di Todo modo, il film di Elio Petri dal romanzo di Leonardo Sciascia. Il Monaco mangia insieme a Jeff, per il quale il cibo è sconosciuto, è inqualificabile, è straniero. Jeff ripetutamente chiede al Monaco cosa stia per mettersi in bocca. DeLillo accentua questa situazione: la consapevolezza di cosa è il pasto, nel momento in cui il boccone o il sorso entra in noi e si trasforma in noi. Lo fa al punto tale che si arriva a vedere nudo e crudo un pasto estremo: si parla di un suicidio di monaci, che hanno ingerito cherosene o benzina, prima di darsi fuoco. Immaginate di bere benzina, di bere cherosene. Immaginate di essere sul punto di darvi fuoco. Quanto intensa sarebbe l’attenzione o l’attesa dell’orrore? In questo caso il pasto sarebbe nudo.
Naked lunch non è soltanto il titolo che William Burroughs dà al suo primo sconvolgente romanzo di successo. È anzitutto un’espressione che egli coglie tra i farfugliamenti tossici di Jack Kerouac, durante una notte trascorsa insieme. L’espressione ha un preciso significato, nelle intenzioni di Burroughs: “pasto nudo” è il momento preciso (ma in che senso un momento è preciso?) in cui la forchetta sta per entrare nella cavea orale e si è pronti a manducare la porzione. La dilatazione di un simile atto di presenza, che è pura attenzione, fa di chi agisce, nell’istante stesso in cui assiste, un puro esserci, a prescindere dalle qualificazioni. È l’indeterminato individuato secondo William Burroughs.
C’è un momento verso la fine di “Zero K” in cui DeLillo connota il personaggio del Monaco in questo modo:

“Un momento tra l’essere nessuno e l’essere qualcuno”

Se andassi avanti su queste piste interpretative, sarei il redattore di un’opera critica che non sono destinato o capacitato a fare. Tuttavia alcune connessioni sono già state individuate, a proposito di Zero K. Alcune credo siano molto pertinenti. Che sia intenzionale o meno, il Kafka di Davanti alla legge viene in mente, nello strepitoso passaggio in cui Jeff si trova davanti molte porte, dietro le quali immagina non esserci nulla, e all’improvviso qualcuno ne apre una e Jeff si scusa dicendo di avere sbagliato porta, ottenendo la risposta che tutte le porte sono sbagliate.
Ciò che intendo è che DeLillo pone spesso l’accento, non so quanto difensivamente ma sono certissimo della sua sincerità, sulla sua modalità compositiva che contempla un alto grado di naturalezzae di inintenzionalità dei riferimenti, che parrebbe una forma di naïveté, se non fosse promulgata da un artista di un livello così profondo e giunto a uno stadio tanto estremo con la sua opera.
Qualunque citazionismo, a fronte di una disarmante semplicità, che sfiora la tautologia “è così perché è così” – qualunque tentativo di connessione ai canoni che gli si offre sembra fare crescere sensi di colpa inauditi in chi la propone, a fronte del diniego sussurrato che DeLillo oppone. Questa è l’impressione in quaranta minuti di conversazione con lui, sia chiaro. Nel momento in cui un testo capitale come la Waste land di Eliot viene scartato come riferimento, io mi sono avvertito come un dilettante allo sbaraglio e un certosino almanaccatore di accademismi più o meno improbabili. Tuttavia quanto emerge dal testo, davvero emerge dal testo.
Per esempio l’incipit. Federica Aceto, la traduttrice italiana di Zero K ha dato un completo resoconto della complessità di resa della frase in incipit di Zero K. C’è forse anche dell’altro, che la traduttrice non può toccare: la prima riga è scritta in corsivo. Si può pensare finché si vuole che la questione sia di lana caprina, ma di fatto il testo quello dice: la prima frase,

“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”

è scritta in italic. A tale frase segue questa affermazione:

“Questo ha detto mio padre, in piedi, davanti alle finestre all’inglese del suo ufficio di New York”

Ora, se lo ha detto il padre di Jeff, perché l’affermazione non è tra virgolette o preceduta dal tratto anglosassone? Poche parole ancora e, nell’edizione italiana, troviamo l’espressione “dinasty trust”, ovviamente in corsivo, come da norma editoriale, in quanto vocabolo straniero, mentre nell’originale è lingua naturale, quindi non c’è corsivo.
Ecco come inizia dunque Zero K: con una voce altra, letteralmente scalena, di cui non si comprende se si sta sentendo l’eco mentale in chi l’ha ascoltata o se l’enunciazione sia peculiare, corsiva, ovvero un poco obliqua. Al passo di inizio i codici di realtà sono già fatti fuori, enunciando il fatto che sono codici. Quella voce è la voce? È una voce separata? Quanto distanzia questa voce da quella mentale di Artis Martineau, la matrigna del narratore in sospensione crionica?
Un simile svisamento percettivo, che è al tempo stesso non un’analogia o un’allegoria di una realtà, bensì la stessa realtà mentale colta nel suo apparire, sempre poco dopo l’incipit viene elevata alla potenza, quando il narratore dice di osservare “le opere d’arte, vagamente astratte” che sono appese sulle pareti della stanza del padre. Qualcuno è in grado di fornire una definizione precisa e solida di ciò che si dice opera d’arte “vagamente astratta”?
Tutto Zero K è condotto su questa falsariga, che è una riga vera. Sembra che a parlare sia l’angelo necessario di Wallace Stevens, che di sé dice: “Io sono l’Angelo della realtà, intravisto un istante sulla soglia”. Come il Monaco, ma direi come qualunque “personaggio” nell’apprendistato alla mutazione a cui lo conduce la narrazione di DeLillo, quest’angelo potrebbe pronunciare quanto l’angelo di Stevens dice: “O forse io sono soltanto una figura a metà, intravista un istante, un’invenzione della mente, / un’apparizione tanto lieve all’apparenza che basta ch’io volga le spalle, ed eccomi presto, troppo presto, scomparso?”. Non è un’affermazione e non è una risposta: è una domanda, la pone il soggetto stesso, un intermediario che è intermedio. Non si tratta di un soggetto tanto distante da quello che parla ed è parlato nella capsula crionica di DeLillo.
Del resto, in Wallace Stevens si trova la soluzione che DeLillo ha adottato per caratterizzare quella voce in prima e terza persona, che parla indefinitamente nella capsula. In quale capsula, tra l’altro? In quella corporea o in quella tecnologica? E in quale capsula corporea, nel caso? Nella testa forse? La testa è spalancata, il cervello è dislocato altrove: è nel cervello? Wallace Stevens, un altro totem del canone secondo Harold Bloom, lavora fino a poche ore prima della morte a un poema in undici stanze, di cui annota i versi iniziali per ciascuna parte. Il poemetto si intitola “Abecedarium of Finesoldier” e consta di undici versi iniziali. Ecco il decimo verso iniziale:

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

È precisamente il modo in cui Artis formula le sue domande senza punto di domanda nella versione originale di Zero K.
Ciò è intenzionale? Non lo so. Non ho fatto in tempo a chiederlo a DeLillo o, per essere sincero, mi sono vergognato di chiederglielo. Avevo paura che mi prendesse per un filologo illegittimo, per un cretino saccente. Non volevo rovinare l’estasi del tennista, per come l’aveva descritta in un racconto finito in un’antologia avantpop degli anni Novanta: il vincitore di Wimbledon ruota su se stesso nell’occhio di luce di un faro, il buio tutto attorno, in una indistinzione tra prima e terza persona, una frase lunghissima, violata e rispettata nella sintassi. DeLillo se ne ricordava? E cosa importa se lo ricordava?
Si potrebbe andare avanti a interrogare DeLillo fino a sfinirlo. Non lo si può sfinire: il tempo è spietato e, dopo quaranta minuti, si finisce di sfinirlo.
Gli ho toccato la mano, per stringerla, andando via e sembrava, ricordo, la pelle di mio papà. Era quella pelle. Erano quei capelli. Mi è sembrato che fosse così, una lieve allucinazione, un ologramma del sentimento, un’importazione da un sistema di stili a un altro.
Ha lo sguardo buono e questo è tutto.

Nota
Non ho toccato temi fondamentali e me ne scuso. Bisognerebbe parlare del futuro che collassa nel presente e della tecnologia che, manifestando quanto la natura che pensavamo naturale in realtà non lo fosse per nulla, conduce materialmente a chiedersi cosa sia la coscienza, cioè a rendere finalmente pratica la questione metafisica. Bisognerebbe parlare di cosa converga in Convergence. E parlare del fatto che non c’è traccia di intelligenza artificiale nel libro di DeLillo. E parlare anche del fatto che il denaro è terminato, in Zero K: letteralmente non c’è più, si è oltre il flusso di flussi immateriali di Cosmopolis. E dire anche dello schema euripideo della storia, un figlio figliastro erede a confronto con il padre e la matrigna e con un altro figliastro che riassume una nazione e muore. E parlare, parlare, parlare, continuamente parlare, indefinitamente, un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona…

[Era il 21 ottobre 2016, anno di nessun Signore]

Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all'auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all’auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
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Wallace Stevens: da “Parti di un mondo”

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di WALLACE STEVENS | da Parts of a World (1942)

 

Come vivere. Cosa fare

Ieri sera la luna si alzò su questa roccia,
impura sopra un mondo non purgato.
L’uomo e la sua compagna sostarono
a riposare dinanzi alla sua eroica altezza.

Freddo il vento cadde intorno a loro
in molte sovranità di suono:
avevano lasciato il sole striato di fiamma
per cercare un sole dal fuoco più intenso.

Invece c’era questa roccia irta
che sorgeva massiccia, alta e nuda,
oltre tutti gli alberi, gettando i crinali
come braccia gigantesche fra le nubi.

Non c’era né voce né crestata immagine,
né corista, né prete. C’era solo
la grande altezza della roccia
e loro due fermi a riposare.

C’era il vento freddo e il suono del vento,
lontano dalla melma della terra
che avevano lasciato, un suono eroico
gioioso e giubilante e certo.

 

How to Live. What to Do

Last evening the moon rose above this rock
Impure upon a world unpurged.
The man and his companion stopped
To rest before the heroic height.

Coldly the wind fell upon them
In many majesties of sound:
They that had left the flame-freaked sun
To seek a sun of fuller fire.

Instead there was this tufted rock
Massively rising high and bare
Beyond all trees, the ridges thrown
Like giant arms among the clouds.

There was neither voice nor crested image,
No chorister, nor priest. There was
Only the great height of the rock
And the two of them standing still to rest.

There was the cold wind and the sound
It made, away from the muck of the land
That they had left, heroic sound
Joyous and jubilant and sure.

 

***

 

Le poesie del nostro clima

I.

Acqua trasparente in un vaso brillante,
garofani rosa e bianchi. La luce
nella stanza quasi un’ aria nevosa,
riflette neve. Una neve appena caduta
a fine inverno quando tornano i pomeriggi.
Garofani rosa e bianchi… si desidera
tanto, tanto di più. Il giorno stesso
si semplifica: un vaso di bianco,
freddo, una porcellana fredda, bassa e tonda,
con nient’altro che i garofani dentro.

II.

Mettiamo che questa semplicità completa
ci spogliasse di ogni nostro tormento, celasse
l’io vitale, malvagiamente assommato,
e lo facesse fresco in un mondo di bianco,
un mondo di acqua trasparente, dai bordi hrillanti:
pure si vorrebbe, si avrebbe bisogno di più,
più di un mondo di bianco e profumi di neve.

III.

Resterehbe pur sempre la mente inappagata,
cosi che si vorrebbe fuggire, tornare
a quello che era stato tanto a lungo composto.
L’imperfetto é il nostro paradiso.
Notare che in questa amarezza la gioia,
poiché l’imperfetto ci brucia tanto dentro,
sta in parole rotte e suoni ostinati.

 

The Poems of Our Climate

I.

Clear water in a brilliant bowl,
Pink and white carnations. The light
In the room more like a snowy air,
Reflecting snow. A newly-fallen snow
At the end of winter when afternoons return,
Pink and white carnations – one desires
So much more than that. The day itself
Is simplified: a bowl of white,
Cold, a cold porcelain, low and round,
With nothing more than the carnations there.

II.

Say even that this complete simplicity
Stripped one of all one’s torments, concealed
The evilly compounded, vital I
And made it fresh in a world of white,
A world of clear water, brilliant-edged,
Still one would want more, one would need more,
More than a world of white and snowy scents.

III.

There would still remain the never~resting mind,
So that one would want to escape, come back
To what had been so long composed.
The imperfect is our paradise.
Note that, in this bitterness, delight,
Since the imperfect is so hot in us,
Lies in flawed words and stubborn sounds.
***

 

Pane secco

E’ come vivere in una terra tragica
vivere in un tempo tragico.
Considerate dunque le rocce scoscese, montuose,
e il fiume che forza la sua strada sulle pietre,
co nsiderate i tuguri di quelli che vivono in questa terra.

E’ ciò che ho dipinto dietro il pane,
le rocce neppure sfiorate dalla neve,
i pini lungo il fiume e gli uomini secchi soffiati
bruni come il pane, pensando a uccelli
che volano da paesi incendiati e spiagge di sabbia bruna,

uccelli che venivano come acqua sporca in onde
che scorrono sulle rocce, scorrono sopra il cielo,
come se il cielo fosse una corrente che li portasse,
spargendoli come le onde si spargono piatte sulle spiagge,
una dopo l’altra erodendo i monti fino a denudarli.

Era un battere di tamburi che udivo,
era fame, erano gli affamati che gridavano
e le onde, le onde erano soldati in movimento,
in marcia, in marcia in un tempo tragico
davanti a me, sull’asfalto, sotto gli alberi.

Erano soldati che marciavano sulle rocce
e ancora gli uccelli venivano, venivano in stormi acquosi,
perché era primavera e gli uccelli dovevano venire.
Indubbiamente i soldati dovevano marciare
e i tamburi dovevano rullare, rullare, rullare.

 

Dry Loaf

It is equal to living in a tragic land
To live in a tragic time.
Regard now the sloping, mountainous rocks
And the river that batters its way over stones,
Regard the hovels of those that live in this land.

That was what I painted behind the loaf,
The rocks not even touched by snow,
The pines along the river and the dry men blown
Brown as the bread, thinking of birds
Flying from burning countries and brown sand shores,

Birds that came like dirty water in waves
Flowing above the rocks, flowing over the sky,
As if the sky was a current that bore them along,
Spreading them as waves spread flat on the shore,
One after another washing the mountains bare.

It was the battering of drums I heard
It was hunger, it was the hungry that cried
And the waves, the waves were soldiers moving,
Marching and marching in a tragic time
Below me, on the asphalt, under the trees.

It was soldiers went marching over the rocks
And still the birds came, came in watery flocks
Because it was spring and the birds had to come.
No doubt that soldiers had to be marching
And that drums had to be rolling, rolling, rolling.
***

 

L’uomo sulla discarica

Il giorno striscia giù. La luna striscia su.
Il sole e una corbeille di fiori che la luna Blanche
mette lì, un bouquet. Oh oh… La discarica è piena
di immagini. I giorni passano come giornali da una rotativa.
I bouquet arrivano qui nei giornali. Cosi il sole
e anche la luna vengono, e le poesie della quotidianità
del portinaio, l‘etichetta sulla latta di pere,
il gatto nel sacchetto di carta, il corsetto, la scatola
dall’Estonia: il cofanetto tigre, per il tè.

Il fresco della notte è stato fresco per lungo tempo.
Il fresco della mattina, il fiato del giorno, si dice
che soffia come si legge Cornelio Nepote, soffia
più di, meno di, o soffia come questo o quest’altro.
Il verde punge l’occhio, la rugiada nel verde
punge come acqua fresca in un bidone, come il mare
su un cocco. .. quanti uomini hanno copiato la rugiada
su bottoni, quante donne si sono coperte di rugiada,
vesti di rugiada, pietre e collane di rugiada, teste
dei fiori più floreali roride della rugiada più rugiadosa.
Si finisce con odiare questa roba se non sulla discarica.

Ora, in tempo di primavera (azalee, trillium,
mirti, viburni, narcisi, flox blu),
fra questo e quel disgusto, fra le cose
che sono sulla discarica (azalee eccetera)
e quelle che ci saranno (azalee eccetera),
si sente un cambiamento purificante. Si rifiuta
la spazzatura.

E’ il momento quando la luna striscia fuori
al borbottio dei fagotti. E’ il momento
che si guardano i copertoni color elefante.
Tutto è deposto, e la luna sorge come la luna
(tutte le sue immagini sono nella discarica) e vedi
da uomo (non come un’immagine d’uomo),
vedi la luna sorgere nel cielo vuoto.

Si siede e batte una vecchia latta, pentola di lardo.
Si batte e batte per quello in cui si crede.
A questo ci si vuole avvicinare. Potrebbe dopo tutto
essere solo il proprio sé, superiore quanto l`orecchio
alla voce di un corvo? Forse l’usignolo torturò l’orecchio,
riempì il cuore e graffiò la mente? E l’orecchio
si compiace di uccelli meschini? E’ forse la pace,
é forse la luna di miele di un filosofo, che si trova
sulla discarica? E’ forse sedere fra i materassi dei morti,
bottiglie, vasi, scarpe, erba e mormorare acconcia sera:
é forse sentire il vocio delle gracule e dire
sacerdote invisibile; è forse estromettere, fare
a pezzi il giorno e gridare strofa mia pietra?
Dove fu che qualcuno menzionò la verità? La la.

 

The Man on the Dump

Day creeps down. The moon is creeping up.
The sun is a corbeil of flowers the moon Blanche
Places there, a bouquet. Ho-ho… The dump is full
Of images. Days pass like papers from a press.
The bouquets come here in the papers. So the sun,
And so the moon, both come, and the janitor’s poems
Of every day, the wrapper on the can of pears,
The cat in the paper-bag, the corset, the box
From Esthonia: the tiger chest, for tea.

The freshness of night has been fresh a long time.
The freshness of morning, the blowing of day, one says
That it puffs as Cornelius Nepos reads, it puffs
More than, less than or it puffs like this or that.
The green smacks in the eye, the dew in the green
Smacks like fresh water in a can, like the sea
On a cocoanut – how many men have copied dew
For buttons, how many women have covered themselves
With dew, dew dresses, stones and chains of dew, heads
Of the floweriest flowers dewed with the dewiest dew.
One grows to hate these things except on the dump.

Now, in the time of spring (azaleas, trilliums,
Myrtle, viburnums, daffodils, blue phlox),
Between that disgust and this, between the things
That are on the dump (azaleas and so on)
And those that will be (azaleas and so on),
One feels the purifying change. One rejects
The trash.

That’s the moment when the moon creeps up
To the bubbling of bassoons. That’s the time
One looks at the elephant-colorings of tires.
Everything is shed; and the moon comes up as the moon
(All its images are in the dump) and you see
As a man (not like an image of a man),
You see the moon rise in the empty sky.

One sits and beats an old tin can, lard pail.
One beats and beats for that which one believes.
That’s what one Wants to get near. Could it after all
Be merely oneself, as superior as the ear
To a crow’s voice? Did the nightingale torture the ear,
Pack the heart and scratch the mind? And does the ear
Solace itself in peevish birds? ls it peace,
Is it a philosopher’s honeymoon, one finds
On the dump? Is it to sit among mattresses of the dead
Bottles, pots, shoes and grass and murmur aptest eve:
Is it to hear the blatter of grackles and say
Invisible priest; is it to eject, to pull
The day to pieces and cry stanza my stone?
Where was it one first heard of the truth? The the.
***

 

Sulla via di casa

Fu quando dissi:
“La verità non esiste”
che i grappoli parvero più grossi.
La volpe corse fuori dalla tana.

Tu… Tu dicesti:
“Vi sono molte verità,
ma non sono parti di una verità”.
Allora l’albero, di notte, cominciò a mutare,

fumando nel verde e fumando blu.
Eravamo due figure in un bosco.
Dicemmo che ci sostenevamo da soli.

Fu quando dissi:
“Le parole non sono forme di una singola parola.
Nella somma delle parti, vi sono solo Ie parti.
Il mondo deve essere misurato ad occhio”;

fu quando dicesti:
“Gli idoli hanno visto molta povertà,
serpenti, oro e pidocchi,
ma non la verità”;

fu allora che il silenzio fu più largo
e più lungo, la notte più rotonda,
la fragranza dell’autunno più calda,
più vicina e più forte.

 

On the Road Home

It was when I said,
” There is no such thing as the truth”,
That the grapes seemed fatter.
The fox ran out of his hole.

You… You said,
“There are many truths,
But they are not parts of a truth”.
Then the tree, at night, began to change,

Smoking through green and smoking blue.
We were two figures in a wood.
We said we stood alone.

It was when I said,
“Words are not forms of a single word.
In the sum of the parts, there are only the parts
The world must be measured by eye”;

It was when you said,
“The idols have seen lots of poverty,
Snakes and gold and lice,
But not the tru’th”;

It was at that time, that the silence was largest
And longest, the night was roundest,
The fragrance of the autumn warmest,
Closest and strongest.

 

(traduzioni di Massimo Bacigalupo)

Wallace Stevens: “Abecedarium of Finesoldier”

C’è un’opera postuma che il grande poeta americano Wallace Stevens lascia incompiuta alla sua morte, avvenuta a Hartford, nel Connecticut, il 2 agosto 1955. Si tratta di un poemetto che dovrebbe risultare composto da undici stanze. Il titolo è Abecedarium of Finesoldier. Restano dieci incipit, l’undicesimo non è mai stato reperito. Per quanto progettuale e in stato embrionale, o forse proprio in quanto progettuale ed embrionale, questo testo, che testo è senza dubbio, mi pare evidenziare possibilità formali e intuizioni di ordine tematico molto attuali. E’ un’ulteriore fucina di elaborazione inesausta non del moderno, bensì del contemporaneo, per come sia possibile intenderlo qui: ricerca della forma di attivazione di un oggetto estetico in un tempo che ha estenuato la narrazione.
I dieci versi a sentenza di Abecedarium rientrano non nel corpus uscito nei Millenni Einaudi (Harmonium. Poesie 1915-55), bensì nell’antologia dalla poesia di Wallace Stevens, che Massimo Bacigalupo ha pubblicato per Guanda, sotto il titolo Il Mondo come Meditazione.
La versione qui pubblicata presenta, rispetto alla traduzione di Bacigalupo, variazioni minime, la cui responsabilità è dello scrivente.

***

Abecedarium of Finesoldier

Abbecedario di Buonsoldato

 

I
I am bound by the will of other men.

Sono legato alla volontà di altri uomini.

 

II

Only one purpose exists but it is not mine

Esiste un unico fine ma non è mio

 

III

I must impale myself on reality

Devo impalare me stesso nella realtà

 

IV

Invisible fate becomes visible

Invisibile fato diviene visibile

 

V

Cry out against the commander so that I obey

Perché io obbedisca inveisci con tutte le forze contro chi è al comando

 

VI

In the uproar of cymbals I stand still

Nel tumulto dei cembali io sto immobile in silenzio

 

VII

They are equally hapless in the contagion innate in their numbers

Sono ugualmente sventurati nel contagio che è connaturato al loro numero

 

VIII

The narrative stops … Good-bye to the narration.

Termina la narrativa … Addio alla narrazione.

 

IX

As great as a javelin, as futile, as old

Grande quanto una lancia, allo stesso modo futile, allo stesso modo antico

 

X

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

 

XI

[…]

[…]

Alfredo Giuliani: su Wallace Stevens

di ALFREDO GIULIANI | da la Repubblica, 30 luglio 1992

Uno dei padri della Neoavanguardia italiana entrò nel 1992 in quel regno “di ghiaccio e di fuoco” che è la poesia di Wallace Stevens. “L’angelo necessario” messo a nudo negli ultimi tempi italiani in cui la poesia è esistita, è stata vista.

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: “è il più grande”; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un “poeta per poeti” (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).
Il suo capolavoro giovanile, il poemetto Mattino domenicale [titolo originale: Sunday morning, quindi: Domenica mattina (gg)], diventò famoso (tra quattro gatti letterati) fin dalla sua apparizione in rivista, credo nel 1914. La cosa sorprendente non è che Mattino domenicale sia diventato sempre più noto, ma che sia talmente un valore in corso che uno scrittore popolare può permettersi di citarne i memorabili versi d’apertura, per bocca del suo protagonista, in un romanzo d’azione. Questo è accaduto a Robert B. Parker, epigono di Chandler, nel “giallo” Pallidi re e principi, uscito nel 1987 e puntualmente pubblicato da Mondadori l’anno dopo. Ve l’immaginate un qualche nipotino del nostro Ciccio Ingravallo recitare, in un momento opportuno, un celebre passo da Ossi di seppia? Sarebbe possibile, ma non mi risulta. Teniamo in mente che l’investigatore di stampo chandleriano è un eroe mitico (e che Parker è laureato in lettere).

W. Stevens e W. Faulkner
Alcune qualità conferiscono alla poesia di Stevens una crescente resistenza al tempo: calma lucentezza, ispirazione pittorica, sottigliezza di intenso rinnovamento che animava la fine del XIX e il principio del XX secolo (era nato nel 1879 a Reading in Pennsylvania). A differenza di Pound e Eliot, pressappoco suoi coetanei, poco inclini verso la grande poesia romantica inglese, Stevens da giovane ne fu attratto, così come fu ovviamente influenzato dai decadenti francesi. L’originalità di Stevens fu di togliere ai romantici l’aura decorativa e allegorica, ai decadenti l’aura simbolista. Finì con l’interpretarli attraverso l’arte di Cézanne, dei pittori cubisti e fauves (più Matisse che Picasso). Credo che per tutta la sua vita di scrittore, che durò fino a pochi mesi dalla morte (avvenuta nel 1955), Stevens abbia perseguito uno stile di metafore fluttuanti in un perpetuo mutamento, in modo che nessuna di esse potesse diventare ineluttabilmente simbolo, ovvero segnale di qualche altra cosa più o meno indefinibile. Ma negli ultimi anni volle denudare e scarnire le metafore, per cogliere direttamente il senso del mutamento. Il suo problema era di suonare le cose come sono, sapendo che nella poesia le cose come sono cambiano, sorprese dall’immaginario. E’ questo il tema di un altro capolavoro della maturità del poeta, il poemetto L’uomo dalla chitarra azzurra apparso nel ’37. Negli Adagia, breviario di massime o credenze a volte tratte dalle sue stesse poesie, possiamo cogliere ciò che Stevens più amava di pensare: che poesia è sperimentare e immaginare, è ricercare l’inesplicabile, è aggiungere un senso (non un significato) all’esperienza della realtà contro la sventura, poesia è un fagiano che scompare nella macchia. Ecco il punto, che è insieme romantico e moderno: la stessa natura fa poesie per proprio conto, orride o sublimi, fa la terra, fa i corpi, che sono poesie grandi, e fa la loro morte. Il poeta arriva alle parole proprio come la natura arriva ai rami secchi (e forse sarebbe meglio intendere comes to del testo nel senso del disusato francese aboutir: sbocca nelle parole, sbocca nei rami). Risultato fatale, sebbene il poeta cerchi di portare la vita dentro la poesia; e la vita è un processo che elimina ciò che è morto. Il linguaggio del poeta oltrepassa il paradosso della distruzione, crea una precaria natura parallela. E’ votato all’astrazione, eppure insiste che le parole siano esattamente le cose che vogliono rappresentare.
Insomma: La teoria della poesia è la teoria della vita.
Nella raccolta intitolata Transport to summer (letteralmente Trasporto per l’estate) del 1947 c’è una poesia – Uomini fatti di parole – che forse è il caso di citare:

Che potremmo essere senza mito del sesso,
sogno a occhi aperti o poesia della morte?
Evirati cantori di pappa lunare –
Vita consiste di asserzioni sulla vita. Fantasticheria è solitudine,
qui combiniamo le proposizioni strapazzate dai sogni,
da tremende fascinazioni di sconfitte e dalla paura
che sconfitte e sogni siano una sola cosa.
L’intera umanità è un poeta che annota le stravaganti asserzioni del destino.

Questa è, appunto, una poesia teorica, non tra le più affascinanti di Stevens, ma utile per capire da quali limiti o tradizioni era sorretto quando non andava a caccia di fagiani (di immagini da uccellare) quando pensava le cose come sono e non era incantato dalle sorprese dell’immaginario.
Tradurre Stevens è operazione delicata e spesso frustrante. Richard Ellmann in un saggio del ’57 raccolto in Fluidofiume (Leonardo) osservò che il poeta “scriveva in inglese come se fosse francese”. Ora, tra le massime degli Adagia, c’è una dichiarazione personalissima:

Francese e Inglese costituiscono un’unica lingua.

Forse si capisce meglio tale strana asserzione aggiungendo che per Stevens gli americani non hanno una “sensibilità britannica”. Nadia Fusini, che qualche anno fa pubblicò una versione del poema Note verso la finzione suprema (Arsenale), opera del 1942, parlò nell’introduzione di uno spaesamento in cui cade dapprima il lettore-traduttore. Sembra che l’ultima referenza, dice Fusini, “non sia più lì, nell’inglese”, la sostanza sonora del testo accenna “a una sorta di ecumenismo delle radici e delle fonti”. Il fatto è che Stevens, pur non avendo mai dimorato in Europa, è molto più intimamente europeizzante di Eliot e di Pound. Mi ricordo quanto mi intrigò leggere la prima volta Stevens nel volume einaudiano Mattino domenicale e altre poesie di Renato Poggioli, che risale al 1954. Più o meno nello stesso periodo lessi, tradotte da Glauco Cambon (ma senza testo a fronte), Note verso una suprema finzione. Nei primi versi di Mattino domenicale l’autore ambienta la situazione e disegna uno stato d’animo. Ne deduciamo che lei quella mattina s’è compiaciuta di far tardi, non è andata in chiesa, e per un po’ si sente a suo agio, come se l’angoscia cristiana del rito della messa (“sacrificio e resurrezione”) si fosse dissipata. Ma poi comincia un intenso dialogo di toni alti, tra lei e lui, pro e contro la religione. L’attacco era stupendo:

Complacencies of a peignoir, and late
coffee and oranges in a sunny chair,
and the green freedom of a cockatoo…

Poggioli traduceva “Lusinghe di vestaglia”; bello ma una forzatura, si attribuiva al peignoir un atteggiamento compiacente di colei che lo indossa. In seguito un altro traduttore cercò di cavarsela con un calco: “Compiacimenti del peignoir”. Ora, il carattere particolare di quell’attacco è nell’uso deliberato di due parole inglesi di stampo francese, e lo stretto accostamento produce un effetto irriproducibile in italiano. C’è uno squisito tocco d’ironia e il senso potrebbe almeno essere salvato tenendo presente una versione in prosa, un tantino interpretativa, che suonerebbe così: “Lo stare bella comoda in vestaglia, e a mattina inoltrata caffè e arance nella poltroncina soleggiata, e la verde libertà d’un pappagallo, si mescolano sul tappetino a dissipare il santo silenzio del sacrificio antico”. Verrebbe quasi di chiosare: il “santo zittio che assiste al sacrificio antico”, perché il poeta usa la parola hush (un silenzio che interviene, accade, una soppressione del suono o rumore).
Ho presentato un esempio forse fin troppo semplice e scoperto forse appena, sufficiente a far sospettare quanto sia disagevole voler catturare Stevens in italiano. Dico ora, a scanso di equivoci, che l’antologia di Poggioli, benché piuttosto smilza, è eccellente e contiene alcuni testi capitali (oltre che ha il merito di essere stata la prima in Europa); solo che Poggioli cedeva ogni tanto a qualche forzatura perché voleva dare una cadenza ritmica, un tono poetico alla sua versione. Parecchi anni dopo l’antologia einaudiana sono comparsi quattro volumi del poeta americano: il già ricordato poema Note verso una suprema finzione, i saggi L’angelo necessario (Coliseum), e due raccolte di poesie. L’una curata da Massimo Bacigalupo (con un pregevole e utilissimo commento) è Il mondo come meditazione (titolo dell’editore italiano), comprendente le poesie scritte dal 1950 al 1955, anno in cui Stevens morì, e l’ha pubblicata Acquario-Guanda nel 1986. L’altra è Aurore d’autunno uscita ora da Garzanti a cura di Nadia Fusini (pagg. 252, lire 40.000), che riproduce interamente l’omonimo volume apparso negli Stati Uniti nel 1950. Sicché noi abbiamo in italiano, e col testo a fronte, le opere poetiche degli ultimi otto-nove anni, ossia del periodo in cui il vecchio Stevens, anziché perdere le energie, toccò nuovi apici di grandezza. Avendoli ora entrambi poco importa che siano usciti sfasati rispetto alla cronologia: i testi dei due libri vanno sicuramente letti come un discorso lirico continuo. Bacigalupo se n’è reso conto collocando in apertura del suo volume l’ultima poesia di Aurore. E l’insieme è davvero straordinario, sebbene non di rado assai arduo. Se non riuscite a sintonizzare bene, l’ascolto può essere tedioso. Aurore d’autunno non include un puntuale commento alle singole poesie, che non avrebbe guastato. Il lettore deve contentarsi di un’estesa e pregnante prefazione, che reca parecchie osservazioni acute ma poco soccorso per entrare nei tanti particolari oscuri dell’elucubrare poetante del vecchio Stevens. Descrivendo il rimuginare errabondo e incoerente, il tono piano e vibrato sui bassi di questo libro, Fusini dice con bella intuizione che Stevens ha inventato lo stile del suo umore autunnale, ricco e triste ma sereno: un umore postumo. Eppure, affermare che “qui si spegne una delle opposizioni fondamentali alla sua poesia, l’opposizione tra realtà e immaginazione” suona un po’ fuorviante. Se è vero che questo è uno strano “poema della terra”, dove è totale l’accettazione del dramma e dell’indifferenza della natura, è anche vero che qui in effetti l’immaginario si scatena in un delirio di irrealtà, un delirio calmo, ragionante, stravolgente.
L’immanenza in cui si muove Stevens è mitologica, fantasmatica.
“Il colore smemorato dell’autunno” è popolato di forme arcaiche, “giganti del senso”. E il poeta è sempre più sicuro delle sue più radicate convinzioni: che l’irrealtà rende più acuta la realtà, che il linguaggio della poesia (la lingua della verità) non può decidere tra il dire le cose come sono e il riconoscersi “una natura che crea se stessa in ciò che dice”. A me sembra che Stevens qui non abbia spento l’opposizione tra realtà e immaginazione, ma l’abbia piuttosto confusa e resa ancora più inafferrabile. Se la realtà è un teatro galleggiante tra le nuvole, nuvola esso stesso, anche se di roccia mista a nebbia, con montagne correnti come l’acqua, onda su onda, tra onde di luce. E’ nuvola trasformata in nuvola trasformata ancora, pigramente, come la stagione cambia di colore senza scopo, salvo lo spreco di sé nel cambiamento, e l’uomo delle aurore polari vede “il colore del ghiaccio e del fuoco e della solitudine”, non può esserci pacificazione, la conclusione (il denouement dice Stevens) è rimandata. Non sarà piuttosto che il poeta, e qui è il sublime dell’impresa, vuole restituire quella opposizione all’innocenza? Stevens sembra identificarsi con l’infallibile genio vitale, il “congegno dello spettro delle sfere” che realizza i propri pensieri grandi e piccoli: Tra questi infelici egli pensa a tutto, ai fortunati e agli sventurati, come se vivesse tutte le vite, per conoscere, in cupi androni, non silenti paradisi, nello scontro di vento e di maltempo, in queste luci simili a una vampa di paglia estiva, nel taglio dell’inverno.
Con Aurore d’autunno comincia una irreparabile ricapitolazione. Qui c’è il serpente incorporeo, “pelle che lampeggia su bramate sparizioni”, repellente e indeterminata forma maligna del destino “che s’ingozza avida d’informe”. E c’è “l’angelo della realtà” che è un uomo della mente, e chi lo accoglie e lo guarda negli occhi “vede di nuovo la terra”. C’è la memoria “che staziona alla nostra fine” ed è “un re come candela accanto al nostro letto”. Qui c’è “il senso che eccede la metafora” e può rivelarsi in un istante. C’è “che il reale e l’irreale sono due in uno”. La ricapitolazione di Stevens prosegue infaticabile nelle ultime poesie raccolte nel Mondo come meditazione. Mi limito a citare dal Soliloquio finale dell’amante interiore l’inizio e le terzine conclusive:

Accendi la prima luce della sera,
come in una stanza in cui riposiamo e, con poca ragione,
pensiamo il mondo immaginato è il bene supremo.

[…]

Entro il suo confine vitale, nella mente,
diciamo Dio e l’immaginazione sono tutt’uno…
quanto in alto l’altissima candela irraggia il buio.

Di questa luce stessa, della mente centrale,
facciamo un’abitazione nell’aria della sera,
tale che starvi insieme è sufficiente.

Questo poeta non è mai andato in pensione. A settantacinque anni era ancora uno dei vice-presidenti della grande compagnia di assicurazioni nella quale era entrato, procuratore legale, nel 1916. La roccia inalterabile del lavoro, il senso ordinario delle cose, e la coltivazione dell’immaginario richiedevano la stessa cura, e si salvavano insieme.

Una poesia inedita e altri versi di Andrea Ponso

andrea_ponsoPer smentire il luogo comune per cui i social network sarebbero soltanto chiacchiericcio, pubblico un inedito del poeta Andrea Ponso, classe 1975, a mio parere il più convincente tra i poeti nati nei Settanta. C’è una tensione metafisica (cioè non semplicemente psicologica, ma abissalmente coscienziale) che avvicina, seppure non tematicamente né stilisticamente, il suo fare poesia ai modi del “dettato” di Milo De Angelis. Norma e Cuore, Logos e parola, immagine e vuoto, pensiero e silenzio, trascendimento dei generi, tensione alla letteralità, sussunzione di una tradizione scelta con consapevolezza (da Fortini, che immagino passare sottopelle a Ponso, a Zanzotto, unificando però esperienze poetiche di lingue differenti: riconoscibili Rilke, Wallace Stevens, Celan, tra i molti): sono tra le cifre di questa importante poesia che sta facendosi. Oltre l’inedito, pubblico alcune poesie già apparse, mutuandole dalla pagina che a Ponso viene dedicata da Stefano Guglielmin.
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L’assoluto qui ora del nomade che fa il deserto

‘Il nomade fa il deserto. E’ in un assoluto locale (deserto steppa ghiaccio o mare).’

Il tempo è una forma liquida di spazio mentale e tra istante e istante, cioè in ogni punto, ci è un assoluto locale.

‘Non ci fu dunque un tempo, durante il quale avresti fatto nulla, poiché il tempo stesso l’hai fatto tu; e non vi è un tempo eterno con te.’,

oppure:

‘Questo, in realtà, è il tempo: il numero del movimento secondo il prima e il poi.’,

oppure ancora:

‘Il tempo è un modo di dividere l’energia per amministrarla.’

Questa allusione (“energia”) allude a un sostrato (che è un termine allusivo) a ciò che il nomade fa. Ci sono molti sensi verso cui la nomadica allusione del sostrato si incammina. Tre classici, per esempio, sono:

‘Sostanza è il sostrato, il quale, in un senso, significa la materia (dico materia ciò che non è un alcunché di determinato in atto, ma un alcunché di determinato solo in potenza), in un secondo senso significa l’essenza e la forma (la quale, essendo un alcunché di determinato, può essere separata con il pensiero), e, in un terzo senso, significa il composto di materia e di forma’.

La separazione avviene comunque mediante il pensiero, che è un’attività.
Ci si dovrà quindi adattare al fatto che il nomade non pensi, il che non significa che non abbia possibilità di pensare.
Egli, piuttosto, né va né sta fermo, o meglio compie un’attività che non è propriamente tale, per cui sembra non muoversi o fermarsi – e dall’esterno si osservano scosse di movimento, repentini stop, arresti privi di ragione, riprese immotivabili. Tali osservazioni dall’esterno falliscono se e solo se non sono percepite come riflessi del proprio nomadismo e come affezioni proprie.
Se dovesse parlare, cosa che non fa seppure la possa fare, il nomade constaterebbe con un celebre e tragico motto:

‘L’esterno è follia.’,

oppure:

‘La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui non risplenda.’

Invece, quando parla, il nomade dice il contrario, in quanto egli è santo, cioè separato dagli altri perché non solo sta investigando, ma ha terminato l’investigazione:

‘Mentre si è impegnati nell’investigazione di sé, si può con facilità badare anche alle altre attività. Inoltre, l’investigazione, essendo puramente interiore, non distrae gli altri che sono intorno.’

Intraprendere il cammino, laddove il tempo è trasceso, è sempre il tempo trasceso quando si intraprende un cammino, che è fatto di divisioni, di intervalli liquidi, trascendenti essi stessi l’orizzontalità del cammino medesimo.
Del medesimo, infatti, si parla non parlandone.
Intraprendere orizzontalmente il cammino, perseguirlo, tra dune, e quindi discontinuità dell’orizzonte stesso, nella verticalità che si fa implicitamente presente e pressante – questo è ciò che accade a una via che non si desidera percorrere e, proprio perché non la si desidera, càpita di percorrerla.
Così, nel ghiaccio o nel deserto, si può dire, pensando di non essere lì:

‘Cado in disparte e precipito nell’abbandono’,

perché ancora sono attivi gli attaccamenti agli affetti non sentiti e, perciostesso, non trascesi: qui il nomade non fa ancora deserto, non è ancora nomade, è appena apparso in luogo desertificato o ghiacciato.
Del ghiaccio invece si può dire, avendo trasceso gli attaccamenti agli affetti esperiti pienamente, cioè avendo maturato lo stato (che non è uno stato affatto) del nomade:

‘Lo ‘mperador del doloroso regno | da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.’

Del deserto allo stesso modo si può dire:

‘or è diserta come cosa vieta.’

Che qualunque ascesi non sia ascesa, e perciò non abbia alcuna connotazione erettiva, muscolarmente dedita al completamento di chissà quale percorso, è cosa che la mente simbolica dell’umano fatica ad accettare. Quando non l’accetta, si manifesta la modalità:

‘Il mondo come suprema finzione’.

Quando l’accetta a forza, a forza si manifesta l’incomprensibile modalità: ‘L’io come suprema finzione’.
A quel punto l’umano è a un bivio, poiché sta morendo. Questo bivio è sintetizzato dalla mente simbolica non umana nella modalità:

‘Questo è il regno di Mnemosine. Qualora tu venga a morire, andrai alle case ben fatte di Ade: a destra c’è una fonte; accanto ad essa sta un bianco cipresso. Venendo laggiù le anime dei morti trovano refrigerio. A questa fonte non ti avvicinare affatto! Ma più avanti troverai la fresca acqua che scorre nel lago di Mnemosine: di sopra vi sono i custodi. Essi ti domanderanno, nell’animo loro prudente, che cosa tu veramente chieda alla Tenebra di Ade funesto. Dì: figlio io sono della Greve e di Urano stellato. Sono arso da sete e muoio, ma datemi subito la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”. E, invero, avranno misericordia di te con il consenso del re di sotterrra; e, invero, ti permetteranno di bere al lago di Mnemosine e, invero, anche tu, dopo aver bevuto verrai alla via sacra che anche altri iniziati e baccanti percorrono incliti.’,

la quale modalità corrisponde a questa altra (e a moltissime equipollenti e indefinite):

‘La mente è la base della trasmigrazione e dell’illuminazione, perciò è necessario conoscere la mente.’

In questa introduzione al limbo, a prima vista anodino epperò stracolmo di forze e di possibilità che l’orizzonte scatena, è fatto deserto: la scelta del deserto viene prima e muove l’incomprensione interiore e l’aggressione esteriore, che è il riflesso dell’incomprensione interiore.
L’incomprensione esteriore scatena lo stupor che è l’avvio a quel bivio, alla comprensione interiore.
L’alterità causa stupor e meraviglia, è meravigliosa, poiché è l’espressione teatrale dell’unità.

Wallace Stevens: “La mancanza di riposo”

da Transport to Summer

Un giovane seduto al suo tavolo
Tiene in mano un libro che non hai mai scritto
Fissando le secrezioni delle parole nel mentre
Rivelano se stesse.

Non è mezzanotte. E’ mezzogiorno,
Il giovane è ben delineato, è uno della compagnia,
Andrew Jackson Qualcosa. Ma questo libro
E’ una nube in cui rumina una voce.

E’ un fantasma che abita una nuvola,
Ma un fantasma per Andrew, non rinsecchito, catarroso
E pallido. E’ il nonno a cui voleva bene,
Con una comprensione accresciuta dalla morte

E le associazioni oltre la morte, anche se solamente
Tempo. Che grande cosa è credere
Di capire, nelle rivelazioni intense
Di un parente in lingua romanza.

E non avere ancora scritto un libro in cui
Si è già un nonno e avervi messo
Alcuni suoni significativi, una fine momentanea
Delle complicazioni, è bene, è un bene.
Continua a leggere “Wallace Stevens: “La mancanza di riposo””