La coscienza oltre la ragione

Sta per uscire nelle edicole e nelle librerie il nuovo numero di Reset, bimestrale di politica e cultura diretto da Giancarlo Bosetti. Grazie a una sorta di think tank inglese, Vision, sono stati raccolti interventi di scienziati, storici, economisti sociologi, psichiatri e scrittori di provenienza internazionale (tra questi, Amartya Sen), circa il tema La crisi della ragione. Per l’Italia, tre interventi: quello di Gianni Riotta, quello dello psicologo e teorico cognitivista Fabio Giommi e il mio – che riproduco integralmente qui.

Più si studia l’attuale configurazione dei saperi, siano essi letterari o artistici o psichiatrici o fisici o mediatici, più ci si rende conto che esitono barriere non inesplicabili tra àmbiti che, in fondo, trattano il medesimo oggetto: che è l’uomo. A partire da questa prospettiva, viene implicitamente operata una forzatura. Se si sostiene che l’oggetto della fisica della particelle non sono affatto le particelle, bensì l’uomo, è chiaro che una forzatura è stata impressa alla questione. Non si svela un trucco tanto complesso se si ammette quale forzatura: si sta semplicemente esercitando una pressione sul problema, spostando il fuoco dei saperi, dal loro oggetto, a chi tenta di esercitarne il sapere – cioè lo sperimentatore, cioè l’uomo. E’ un antico argomento preplatonico ed essenzialmente antioccidentale (se per Occidente si intende la categoria tramandataci dalla tradizione filosofica, non soltanto quella della modernità).

Un punto di vista del genere, a tutti gli effetti, risulta per un contemporaneo una bizzarria (non per un contemporaneo di Giordano Bruno, però). E però se si assume una prospettiva simile, al di là dell’esotismo d’apparenza, si rivoluzionano i saperi. Il che hanno ben imparato alcuni grandi fisici (penso soprattutto all’ormai arcaicissima e mitologica affermazione sulla “ricerca della costante assoluta” di Planck), alcuni grandi sperimentatori (la categoria di “osservazione partecipativa” è di dominio scientifico ormai comune) e alcuni grandi psicologi. Per non dire dei saperi artistici: lì non si discute, la supposta autonomia dell’oggetto è messa in discussione a priori e nessuno si sogna di dire che un’arte è il sapere di un oggetto preciso (incrociamo le dita, ma finora nessuno ci ha ancora propinato l’ipotesi di una scultura delle particelle).

Questa boriosa e noiosa premessa mi serve per parlare, essenzialmente, dell’Unico Oggetto di tutti i saperi. Sembra un teorema altrettanto borioso e noioso, ma forse vale la pena di ragionarci. Mi sono sforzato di apparire finora equilibrato e il più possibile cauto. Consentitemi a questo punto strappi e accelerazioni. A partire da ora.
L’Unico Oggetto di tutti i saperi è la coscienza. La coscienza è ciò di cui è fatta ogni percezione, ogni idea e ogni fenomeno psichico. Il linguaggio è fatto di coscienza: è un sistema di forme in cui precipita (proprio come precipita un sale) la coscienza, rendendosi percepibile. Non evoco tutta la tradizione fenomenologica per asserire principi tanto elementari quanto controversi. Piuttosto, continuo ad accelerare. La coscienza non è umana. Tutto l’universo è fatto di coscienza. Una zona ancora non scoperta dello spazio interstellare, per esempio, non cade soltanto sotto le coordinate di spazio e di tempo, ma anche di coscienza, cosa che rende possibile scoprire e, in un remoto futuro, esplorare questa zona. Questa zona esce, cioè, dal buio di un inconscio (non era percepita) e viene illuminata dalla coscienza. E’ un dato naturale e per nulla sconvolgente: nessuno si sogna di pensare che lo spazio e il tempo non esistano là dove ancora la nostra percezione non è giunta.
I filosofi storceranno il naso, gli psicologi faranno spallucce tacciando questi argomenti di superficialità, gli scienziati arriveranno forse a etichettare l’idiozia di affermazioni non rigorose. La verità è tuttavia duplice. Anzitutto, io sono uno scrittore: un narratore e un poeta – quindi non ho l’ardire di andare a portare il mio verbo in zone in cui la mia percezione, per l’appunto, ancora non è giunta. Mi astengo da apodissi in campo filosofico, psicologico e scientifico. In quanto scrittore, però, ho il diritto e il dovere di occuparmi del sapere umano: certo, da un’angolatura particolare, come particolare è lo scorcio da cui guardano i colleghi di altre discipline. In seconda istanza, faccio quest’osservazione: io conosco un sapere che si opponga al sapere dell’uomo? No. Quindi, chiamo tutto il sapere umano così: Sapere. Tra gli altri vantaggi, questo ragionamento mi permette di evitare la più banale tra le accuse che vengono formulate contro un antiriduttivista come me: di essere un metafisico. Se le percezioni sono relative, cangianti e transitorie, la Percezione no: è una forma stabile, per quanto ci riguarda. Sto parlando in termini assoluti soltanto di questo “per quanto ci riguarda”. E sto avanzando precisamente non tanto un’ipotesi di lavoro quanto una certezza inverificabile: esistono forme di un assoluto senza forma che è la coscienza.
Cos’è questa coscienza? Dio? Un vecchio barbuto che ci guarda da fuori dell’universo? Come ci viene quest’idea che esista qualcosa fuori dall’universo, dallo spazio, dal tempo? Che statuto ha questa fantasia? Qui gioco in casa: è precisamente la tecnica del mio sapere, quello letterario, a essere deputata all’esercizio della fantasia. La coscienza non è niente ed è tutto. E’ un non-qualcosa o un qualcosa che sta “prima” delle forme. Ogni forma è fatta di coscienza. Valga una metafora attinta dal cerchio della scienza fisica. Il tavolo su cui è appoggiata la tastiera del pc su cui sto scrivendo è fatto di elettroni, esattamente come la tastiera stessa o le dita che stanno battendo sui pulsanti. C’è una costante elettrica che permette azione, scambio e reazione tra i corpi solidi. Ecco, trasciniamo i termini della questione in un àmbito che, finora, pare non essere precisamente elettrico: il pensiero. Di cosa è fatto? Boh. Come si trasmette. Boh. Superiamo questa rozza sorpresa: diciamo che è fatto di una sostanza non ancora identificata (e non lo sarà mai, identificata, se i termini dell’identificazione cadono sotto la premessa dualista di ogni riduttivismo). Dobbiamo per forza parlare di una sostanza, anche se proprio non pare essere una deità metafisica: perché altrimenti infrangeremmo un dogma molto prezioso, soprattutto per i riduttivisti: dovremmo sostenere che qualcosa nell’universo nasce dal nulla. Eresia della ragione. Provo a prenderla da un’altra direzione, con un’ulteriore metafora. Nasce un bambino; tre anni fa non c’era; esercita un’attività di coscienza ora, e tre anni fa no; da dove viene questa coscienza che tre anni fa non c’era?
Può sembrare che uno scrittore non abbia la patente per porsi simili domande e ammetto che la questione, posta in questi termini, assomiglia da vicino alle questioni filosofiche della tradizione occidentale. Assomiglia ma non è la stessa questione. Tutta la letteratura parla di questo: ne parla per arrivare a praticare questo. Questo cosa? Questa sostanza che definisco coscienza, che si solidifica in forme stabili e via via in corpi e, probabilmente, in supercorpi. Non c’è da scandalizzarsi: tutta la letteratura è allegorica (a intensità diverse, certo, ma la sostanza, appunto, non cambia). L’allegoria, per come gli scrittori di ogni tempo l’hanno conosciuta e utilizzata, non è che una premessa all’anagogia. Ogni grande scrittore pratica questo sapere, che è il Sapere, e che insegna a uscire dal linguaggio per praticare ciò che, costituendo materialmente il linguaggio, non è linguificabile – esattamente come non è linguificabile lo stato di tre anni fa della coscienza di quel bambino nato ora. La formulazione esplicita, da parte di uno scrittore, di questa banalità di base della scrittura tocca forse il proprio apice nello Shakespeare di Victor Hugo, il cui incipit fa così: “Esistono uomini oceano” e il cui svolgimento altro non è che una spiegazione di cosa significhi “esistere”, “uomo” e cosa gli scrittori davvero intendono quando parlano dell’“oceano”. Non sto inerendo assolutamente a pratiche esoteriche o ritiratesi misteriosamente dall’orizzonte del sapere letterario umano di oggidì: chiunque legga l’opera omnia di Thomas Pynchon o di Don DeLillo sa perfettamente di cosa parlo. Chiunque vada a vedersi Fight club, dal romanzo di Chuck Palahniuk, se non si fa prendere dal noiosissimo discorso basso-sociologico, si rende perfettamente conto, anche se non riesce a esprimerlo, dello sbalzo che il film (e, ben più del film, il romanzo) gli fa compiere verso uno stato che si sente, si esperisce e non si riesce a dire cosa sia. Non si tratta certo della coscienza allo stato puro (il regista Fyncher è bravo, ma non è affatto il Dalai Lama). Si tratta, invece, dell’esito più immediato del lavoro allegorico di un artista, che è riuscito a farci oltrepassare la “durezza” dell’allegoria per farci rimbalzare in quel luogo verso cui la fionda allegorica spara chi la pratica con sapienza (in termini di critica letteraria si parla di passaggio dall’allegoria all’anagogia). Questa è incontestabilmente la retorica letteraria: che poi non tutti sappiano praticarla è un altro conto.
Che cos’è la ragione? Un’attività coscienziale. La ragione è perlomeno metà della psiche (questa è un’affermazione allegorica; lo dico per i non avvertiti). La psiche è una delle indefinite (indefinite: non infinite) possibilità di cui dispone la coscienza per rendersi percepibile e vivibile (“percepibile” e “vivibile” sono qui aggettivi impiegati secondo un’intenzione riduttivista; anzi, materialista tout court). Ecco dunque in che senso io concedo credibilità a una “crisi della ragione”. Non credo che esista una crisi storica della ragione: esiste semmai una crisi della ragion storica – cioè entra in crisi una delle forme storiche che la ragione ha assunto per un certo periodo di tempo in un determinato spazio. Esiste poi una crisi ontologica della ragione, che potrei stupidamente riassumere così: la ragione non è tutto. Fa male imparare che non si è tutto: e la ragione va in tilt. Anzitutto perché scopre di avere fratelli che non immaginava esistere (pensiamo a quando Freud impose il paradigma dell’inconscio: crisi culturale, crisi della ragione – poiché l’inconscio non è l’inesistenza della coscienza, è semmai ciò in cui la ragione non arriva ancora a portare luce; motivo per cui la metafora spaziale e interstellare prima utilizzata può definirsi di matrice spenceriana nella modalità e anche nella sostanza, ma non nell’esito, che è il contrario della fede spenceriana nell’inconoscibilità ontologica). C’è poi un ulteriore motivo di disagio, una sorta di apostolato naturale che diviene fede incarnata in un senso ben distante dal dogma cristiano: c’è la morte. La morte, sospetto, ha a che fare in qualche modo con la coscienza, esattamente come nel parallelo sueffettuato con la coscienza del bambino non ancora concepito. Mi chiedo: il bambino non concepito, dal punto di vista coscienziale, è un morto? Mettiamo quindi al mondo cadaveri? Adrenalinizziamo esseri coscienzialmente putrefatti? E, quando lasciamo le spoglie mortali, se pure possiamo prevedere cosa succede alla nostra ragione, come mai non riusciamo a immaginare cosa succede della nostra coscienza? Se in morte non si parla della coscienza, in vita sappiamo di cosa si tratta? Oppure la riduciamo semplicemente alla ragione? La coscienza è la ragion sufficiente della ragione?
Sposto ora ogni considerazione su un piano più prossimo al nostro fare quotidiano – dico “nostro” di noi scrittori. Da anni si dice che la letteratura è in crisi: ce lo si dice come ci si chiede se sia in crisi la ragione. Vicinanza sospetta di due sospetti problemi. La cultura scientifica evolve, progredisce, mangia, divora, immensamente cresce, si allarga. Il sapere mediatico, si dice, sottrae spazio allo sviluppo delle discipline umanistiche, essendo questo in drammatica contrazione. Non si dice la cattiva parolina, “decadenza”, per sacrale rispetto ai propri lari. Di fatto, però, Alighieri è già in barile: non come i merluzzi, ma proprio come i rifiuti. Rifiuti tossici, per di più. Tutto questo è falso. La psicologia appare oggi in fase anale, ritentiva: resiste al proprio balzo quantico, fatica a riconoscersi, più che scienza, quale studio della coscienza e interazione coscienziale. I fisici brancolano cercando di strappare lembi dagli stracci spettrali del fantasma dell’Unificazione. Oppure scendono in profondità, alla ricerca del minimo, del fondamentale, in palese disconoscimento che sotto sotto c’è vuoto. Non parliamo delle scienze sociali: ancora non abbiamo esaurito la grassa risata esplosaci in bocca davanti alla bufala dei memi. So perfettamente che parlo un gergo grezzo e lo sto utilizzando apposta: per comprendere e fare comprendere quanto irrisorio sia il Sapere e quanto risibile sia la psiche se messa in scala con l’abisso coscienziale. E’ proprio in questa prospettiva che, dunque, sono davvero le discipline artistiche quelle messe meglio. Non è questa la sede più opportuna per dare criticamente conto di certe affermazioni, che comunque non mi astengo dal fare. Il lavoro di William Vollmann, di Donna Tartt, di Andrea Zanzotto, di Jean Starobinski, dei suddetti Thomas Pynchon e Don DeLillo, di Michel Houellebecq, di Victor Pelevin, di James Ellroy e di Bruce Sterling – tanto per pescare in alto e in basto, a est e a ovest, un po’ a caso, e soltanto in letteratura – testimonia di quanto sia penetrante e profetica la capacità dello sguardo letterario di sprofondare nell’abisso laico della coscienza. Servono certo aggiornamenti: anzitutto critici. Ma sono difficoltà di organizzazione, di società culturale, di sovrastruttura: non è in discussione la produzione artistica in sé, che dà attualmente la polvere agli altri comparti in cui si esercitano i saperi umani. Ironico baratro che spalanca la crisi della ragione storica: ciò che durava da sempre, continua a durare, mentre crollano ed entrano in metamorfosi i “paletti” che avevamo posto con tanta solerte solennità. Non è che simili “paletti” non crollino anche in letteratura. Ecco, per esempio, un “paletto” letterario destinato non al crollo, però certo a una profonda metamorfosi: la fantascienza profetizza il futuro in maniera esatta ed è un’avanguardia letteraria. Solo la ragione storica che ci si chiede se è in crisi poteva porre un simile truismo interpretativo. Non che non fosse vero che la fantascienza era avanguardia nell’individuazione delle configurazioni psichiche individuali e collettive che, bene o male, avrebbero preso storicamente corpo. E’ che quanto sta accadendo, per chi non avesse gli occhi fissi su ciò da cui emerge il linguaggio, ha dell’incredibile: accade che tutta la letteratura – ma proprio tutta – è diventata fantascienza. Tutta la letteratura è allegorica, si è detto; oggi, tutta la letteratura è fantascientifica. Per restare ai numi a cui ho fatto già ricorso: Vollmann, Tartt, Zanzotto, Pynchon e DeLillo (quest’ultimo in The body artist più che ovunque e più di chiunque altro) ha mutuato la propria allegoresi dalla strumentazione fantascientifica. Fa quindi sorridere l’ascolto di certi impropri e improbabili giudizi critici, che sono riduttivi oltre che riduttivisti, come quello che segue: il futuro si è avverato e la fantascienza ha immaginato ogni futuro possibile, quindi la fantascienza è in crisi. E’ invece vero che, a differenza della psicologia, la fantascienza è uscita dalla propria fase anale e ha compiuto il salto quantico, divenendo tutta la letteratura. La ragione in crisi parla di crisi. La fantascienza non parla di crisi: la supera.
Come è chiaro, non pretendo di giungere a nessuna conclusione necessaria. Pretendo al contrario di giungere a parecchie conclusioni arbitrarie e, possibilmente, di fuoriuscirne al più presto per cogliere, al di là del linguaggio, di che cosa siano effettivamente fatte queste benedette conclusioni. Del resto, è vero anche che, essendo entrambi coscienza, io e voi non ci siamo mai parlati – se non altro dal punto di vista della coscienza stessa.

Pubblicato in origine domenica 11 Gennaio 2004

Miserabile intervista sulla scrittura

“Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia…”

di MARIANO SABATINI

Definirebbe l’italiano una lingua facile o difficile? (e perché?)

La lingua italiana è la lingua più difficile al mondo. Su questo sono tanto categorico non tanto in ragione delle strutture sintattiche, grammaticali o foniche – quanto per questioni letterarie. L’italiano è la lingua letteraria più antica del mondo: un iraniano non capisce nulla di Gilgamesh in versione originale, così un greco contemporaneo non comprende Omero e un inglese oggi fatica a capire Chaucer o addirittura Shakespeare, e un francese non coglie nulla di Arnaut Daniel. Noi italiani comprendiamo, seppure non del tutto e perfettamente, Dante, Petrarca, Boccaccio. La nostra lingua arriva a noi praticamente immodificata (si pensi che, dopo Dante, il massimo introduttore di lessemi innovativi nella lingua italiana è D’Annunzio, nel Novecento). Abbiamo quindi un privilegio che è uno svantaggio e un’abnorme chance rispetto alle altre lingue: abbiamo sperimentato ogni forma. Non c’è una lingua più all’avanguardia di quella italiana, poiché non ce n’è una più esausta – forse addirittura ha oltrepassato il coma, la morte. Inventare linguisticamente, per un italiano, è un’opera di folle difficoltà. Se penso a Heaney, ho la percezione che stia facendo (in un inglese che è anche meticcio, come del resto quello di Walcott) quanto fece da noi Carducci più di un secolo fa. La chance sta nel fatto che la letteratura italiana si troverebbe nella posizione di avere superato la lingua di superficie. Tale chance è còlta da pochissimi scrittori contemporanei, e penso a Tommaso Pincio in primis, ma anche a Giulio Mozzi, che a mio parere ha la più profonda autocoscienza del mezzo letterario linguistico tra i prosatori italiani. E’ una tesi non del tutto mia, del resto: basti scorrere la bibliografia di Giorgio Agamben per condurre la latitudine Walser a quella pascoliana, fino a sprofondare nella scrittura in lingua vivente che è già morta.

Pensa che la pagina debba essere bella, e quindi perfetta, o farsi leggere comunque?

La pagina, almeno per quanto concerne un fatto di poetica personale, deve tenere conto di due fattori: quello linguistico italiano sopra accennato, e cioè l’esaurimento del “bello stile” come tradizione unificante – ciò significa l’abbattimento della linea neopetrarchesca o, nel Novecento, calviniana. Io propongo un modello di fondazione organica della narrazione italiana, compreso il piano superficiale linguistico, con lo Zibaldone di pensieri di Leopardi, secondo l’interpretazione datane da Mario Fubini – bisogna partire considerando la struttura come lingua, ma non nel senso dello strutturalismo e del post-strutturalismo, bensì rifacendosi al momento sorgivo in cui una narrazione non lineare ma organica, quale è a tutti gli effetti lo Zibaldone, viene alla luce con una lingua sconcertante. Questa lingua “sbaglia”, appositamente non si fa cristallina. Farsi leggere comunque: è questione di mercato e non mi interessa.

In base a cosa sceglie di narrare in prima o seconda persona?

Di solito la narrazione avviene in prima o terza persona. Rispetto ai miei colleghi contemporanei, utilizzando una modalità di apicalizzazione che mutuo da Hugo, in certi momenti o scene che definisco “emblematici”, adotto la seconda persona in una reiterazione di vocativi rivolti al personaggio. Non si tratta di dare fisicità al personaggio, bensì di fargli attraversare due fasi: una esplicitamente moralistica (io scrittore attacco moralisticamente il mio personaggio) per annullarlo, e quindi giungere a un vocativo che sia pietà, cioè empatia. E’ l’empatia la chiave di tutto l’utilizzo della seconda persona, che tenderei a privilegiare, se il lettore fosse disposto ad accettare un patto del genere, rispetto alla prima persona, che utilizzo per arrivare a sciogliere l’io, mediante visioni o spostamenti radicali della situazione in cui la prima persona viene a trovarsi. La terza persona mi è particolarmente odiosa, poiché è ormai cristallizzazione di una concezione del romanzesco come unico canone espressivo della narrazione: è ciò che contesto. Mi piacerebbe sottrarre la narrazione dal romanzesco, insomma…

Sceglie le parole anche per il suono?

Fondamentalmente, sì. Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia. Il lavoro fonico mi àncora a una tradizione che mi ingabbia, e questo ingabbiamento è fondamentale: mi spinge a cercare un varco e a piegare le sbarre. Non considero scrittura letteraria quella in cui non è compiuto un lavoro fonosimbolico (sia chiaro: in Pincio, esiste pochissima foné tradizionale: ma la scelta di scrivere in quella lingua mediana e “bianca” è una scelta dell’autore, che conosce perfettamente il piano fonico).

Meglio tanti o pochi aggettivi?

E’ una discussione che non ho mai compreso. Io sono portato a una scrittura iper-aggettivata, la quale viene tacciata o di barocchismo o di neo-espressionismo. Se si guarda alla scelta epica, ci si renderà conto della ricchezza aggettivale, che probabilmente abbatte il discorso delle formule reiterate e dei treni di parole come motivi mnemonici nel passaggio da una letteratura orale a una letteratura scritta. Posso dire che apprezzo più una scrittura con pochi aggettivi, cioè una scrittura che non pratico in prima persona: in questo, Houellebecq, che rientra tra i miei contemporanei prediletti, è cartesiano.
Quali libri tiene a portata di mano? (dizionario, sinonimi e contrari, grammatiche…)

Non ho mai utilizzato nessuno di questi strumenti. Se scrivo, tengo presenti molti libri che entrano nel libro che sto stendendo, e non sono a portata di mano, ma sparsi in angoli spesso remoti delle mie librerie. A ciò si aggiungono i testi che ho studiato per scrivere il libro – testi che solitamente superano la cinquantina.

Fa delle ricerche prima di mettersi a scrivere? (di che tipo?)

E’ a mio parere impossibile comporre un romanzo senza fare ricerche, cioè studiare. Ho calcolato che per l’ultimo libro che ho steso, il romanzo del 2008, sono circa 15.000 le pagine che ho studiato attentamente. Essendo estremamente pigro, mi muovo poco per ricerche sul campo, anche perché attingo a un patrimonio esperienziale abbastanza movimentato: ciò che ho esperito in passato, muovendomi attraverso varie situazioni, molto spesso entra nella scrittura in qualità di esperienza attuale. Spesso dietro il romanzo c’è un’investigazione, che è quasi sempre condotta in forza di un sospetto e di un desiderio inappagato (fino alla fine) di disvelamento. Ciò significa che i libri che ho finora pubblicato sono costruiti a più livelli. E’ curioso notare come l’investigazione effettiva sia l’elemento meno percepito dai lettori, nonostante sia posto in bella vista – un atto su cui ragiono spesso, poiché evidentemente tendo all’occultamento di quanto cerco senza scoprire nulla.

Cosa pensa degli avverbi? (li odia, li ama, li evita come la peste…)

Non li amo. Però è un’altra questione inesplicabile: dipende dall’uso che se ne fa. L’“ignominosamente” del verso di Luzi sulla morte della Repubblica, nella poesia in morte di Aldo Moro, ha una potenza altissima, per esempio.

Le parole che odia? (qualche esempio)

Quelle derivate senza filtri o ambiguità dalla lingua comune. I treni di parole (“come un libro aperto”). La lingua da supermarket. Per fare un esempio: “io”, il verbo “dovere”, il sostantivo “assenza”.

Meglio frasi lunghe o brevi?

Dipende dal protocollo. Il protocollo è ritmico. Io amo alternare violentemente ipotassi e paratassi, per cui a questa domanda non ho risposta. Amo molto, tuttavia, gli scrittori che si esprimono con frasi brevi, Kafka su tutti.

I verbi ausiliari: aiuto o condanna? (nel senso che non se ne riesce a fare a meno)

E’ per me una questione irrilevante, nel momento in cui percepisco la prosa come una continuità della poesia.

I suoi personaggi, di solito, sono ricalcati su persone reali?

Non sempre. Molto meno di quanto pensano certi miei lettori. Quando pensano che io sia veritiero e diretto, quasi sempre non lo sono: sto inventando. Nei thriller sono pochissimi i personaggi reali (o loro frammenti) che entrano nel gioco della scrittura. Quando autobiografizzo, spesso cambio un personaggio reale con un altro, per cui può capitare che mio zio sia in realtà mio cugino, che mio padre sia io – e non sempre i fatti sono riportati dal reale, spesso sono inventati di sana pianta.

Le descrizioni dei personaggi sono utili o è meglio desumerle da piccoli dettagli disseminati nella storia?

Odio descrivere i personaggi, sia fisicamente sia psicologicamente. C’è un mio personaggio seriale, l’ispettore Lopez, che regge quattro thriller senza mai essere descritto una volta. Anche la disseminazione degli indizi fisici e psicologici mi pare una tecnica preordinata, quindi finta, attinente alla finzione-finta che è il mio attuale nemico letterario.

Dovendo scegliere le ambientazioni preferisce andare sul luogo?

No, mai. Può capitare a volte che io ci sia stato. In un thriller compare Pechino, dove non ho mai messo piede, e Montecarlo, che mai ho visitato. Altrove c’è un’ampia descrizione di Amburgo, dove sono stato per un giorno. Tenderei a scrivere di Marte, e quindi la risposta viene da sé.

Quali esercizi sono utili per imparare a scrivere?

Leggere moltissimo. Poi leggere pochissimo. Meditare in silenzio.

Una poesia inedita e altri versi di Andrea Ponso

andrea_ponsoPer smentire il luogo comune per cui i social network sarebbero soltanto chiacchiericcio, pubblico un inedito del poeta Andrea Ponso, classe 1975, a mio parere il più convincente tra i poeti nati nei Settanta. C’è una tensione metafisica (cioè non semplicemente psicologica, ma abissalmente coscienziale) che avvicina, seppure non tematicamente né stilisticamente, il suo fare poesia ai modi del “dettato” di Milo De Angelis. Norma e Cuore, Logos e parola, immagine e vuoto, pensiero e silenzio, trascendimento dei generi, tensione alla letteralità, sussunzione di una tradizione scelta con consapevolezza (da Fortini, che immagino passare sottopelle a Ponso, a Zanzotto, unificando però esperienze poetiche di lingue differenti: riconoscibili Rilke, Wallace Stevens, Celan, tra i molti): sono tra le cifre di questa importante poesia che sta facendosi. Oltre l’inedito, pubblico alcune poesie già apparse, mutuandole dalla pagina che a Ponso viene dedicata da Stefano Guglielmin.
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Prolegomeni all’antithriller LE TESTE

ghigliottina2Le teste è il prossimo romanzo a firma mia, in uscita da Mondadori credo a settembre.
A distanza di anni, poiché da anni lavoro intorno a questo romanzo, pubblico un apparente thriller – questa volta ancora più apparente.
L’ispettore Lopez, protagonista vuoto dei precedenti Catrame, Nel nome di Ishmael, Non toccare la pelle del drago e Grande Madre Rossa, è nelle Teste più vuoto di sempre e più pieno che mai.
Resto sul piano delle intenzioni autoriali e non degli esiti, ovviamente contestabili e affidati al criterio di gusto di ogni singolo lettore.
In apparenza la suggestione fondamentale del romanzo Le teste è di ordine allegorico. Tale suggestione si accompagna a un sentimento metafisico e politico. Il tema centrale, come da titolo, è la testa – nei suoi rapporti col corpo, col cuore, con il potere e il controllo e cioè con quella che chiamo la malattia occidentale. La decapitazione mi è parsa uno snodo fondamentale in cui l’allegoria riesce a connettere metafisica e politica. Si vedrà alla pubblicazione come intendo tale connessione.
hugo3Il libro che ha inizialmente ispirato la stesura de Le teste è L’ultimo giorno di un condannato di Victor Hugo: un racconto lungo (o romanzo breve) apparentemente lineare e antibarocco, il che potrebbe sembrare antagonista rispetto alla poetica del grande genio francese. Potrebbe. Poiché, in realtà, viene da Hugo strutturata una potente allegoria in forma superficialmente lineare (l’avvicinamento alla ghigliottina da parte del condannato che, da subito, vede tutto e anticipa la visione patibolare: visione di “Testa” contro visione del “Cuore”), ma che è profondamente labirintica: è un’allegoria metafisica (il testo gronda di incursioni nel simbolismo della testa, eminentemente ermetico e poi massonico; ma anche ricollegabile all’essoterismo induista e sufi) e politica (l’urlo contro la pena di morte e, ancora più in profondità, la decapitazione come orrore finale della civiltà occidentale). Di più: aggredendo la macchina di morte, Hugo rende indistinguibile il processo allegorico e l’esplicitazione del simbolico, poiché letteralmente simbolizza un esito della tecnica – esito metafisico, esito politico. La più sintetica mappatura allegorica di questo esito si trova ne I miserabili. Riporto qui di seguito il breve passo in cui la macchina che decolla teste ascende ad allegoria totale del momento storico occidentale: storico certamente, ma anche metastorico, poiché qui, alla fine dell’occidente, siamo al suo inizio, siamo nel suo ventricolo sinistro.
Il Caput Mundi si stacca. L’occidente cade. E’ un momento di fondazione e di sfondamento. E’ il momento della letteratura.
Ogni parola del passo che segue (davvero: tutte le frasi del brano) struttura trama, stile e intenti dell’antithriller Le teste.
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Da Italia De Profundis: ipertesto della “Scena italiana come inferno”

Giuseppe Genna - ITALIA DE PROFUNDIS - minimum faxIl sito ufficiale
ITALIA DE PROFUNDIS su minimum fax
Anticipazione sul blog Il Miserabile
I booktrailer: 1234
Videomeditazioni: La storia non siamo noiStoria di fantasmi
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C’è una parte del libro Italia De Profundis che rasenta l’illeggibilità. Non è illeggibile: rasenta l’illeggibilità, rispetto a canoni di una poetica lineare. Stremante, come stremante è l’Italia, essa è costruita su molti debiti: a Milton, a Blake, a Burroughs e a Zanzotto, soprattutto. L’incomprensibilità di questa parte, rispetto alla quale il lettore viene avvertito con un consiglio di saltarla a piè pari, è anche dovuta a un insieme di riferimenti cripticissimi e che non possono venire esigiti da nessuno che si metta a leggere parole apparentemente deliranti, ma per nulla insensate. Per un’operazione di cui necessitava l’autore di Italia De Profundis, ora questa parte fruisce di apparati: note ipertestuali, più noiose perfino del testo. Sono rimandi a link esterni che segnalano le fonti di citazione e le allusioni rispetto alle quali si è mossa l’intenzione di chi scriveva. Va specificato che tali intenzioni non sono state formulate prima dell’atto di scrittura, bensì all’interno dell’atto di scrittura. Quest’opera di servizio e aiuto alla comprensione mi pareva insufficiente ma necessaria. Molto, in questo ipertesto, è stato ignorato: le note potevano moltiplicarsi ad infinitum.
“Così viene reso, in omaggio, a chi lo desideri”.

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Avvicinamenti al romanzo: la rappresentezione del Male

1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell’errore di Littell
5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
7. Avvicinamenti al romanzo: audio – Levi Della Torre e Mengaldo
8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
bataille.jpgEsattamente come Alessandro Piperno, che si riappropria di una supposta assolutezza dissacratoria della letteratura, Felice Piemontese, autore di una recensione de Le Benevole di Littell sul Mattino, la fa facile: “Fino a che punto il Male può essere mostrato, senza schermi e senza infingimenti? Sono le stesse obiezioni che furono, e sono, mosse a Sade o al Pasolini del «Salò» e a cui si può rispondere – con Bataille (caro a Littell) – che lo scrittore autentico è colui che trasgredisce o mette in discussione convenzioni e interdetti, principi di uniformità e di prudenza essenziali”. Così è facile: non si assume a fondo lo sguardo dello scrittore che, non a caso, con l’Olocausto non intrattiene da cinquant’anni un facile rapporto.
Se è vero che “il bene non fa romanzo” (e quanto mi piacerebbe sfatare questa specie di credenza superficiale…), è anche vero che non lo fa il Male. Poiché né Sade né Pasolini toccano l’estremalità della Storia, che fu l’Olocausto – essi distrussero tabù, rovesciarono uno stato di fatto morale: rappresentarono il male (il relativo all’umano) e non il Male (il relativo all’inumano). Sebbene, e questo va chiarito, Pasolini, nella sua denuncia contro la mutazione antropologica occidentale, ravvisava perfettamente le radici di quella deriva: era essa stessa un sintomo di un Male che era ed è in dilagante contagio. Aperta, la crepa non è stata chiusa: almeno, non dagli scrittori.
E nemmeno da Bataille, così amato da Littell, il quale non fa occultamento della perversione attiva che il male relativo può esercitare, mentre il Male assoluto no. Già La letteratura e il male di Bataille è l’esito che la crepa ontologica, questa faglia imposta dallo sterminio ebraico per mano di Hitler, è ormai attiva, non compresa, evidenziata nel suo pernicioso nascondimento: che è quello di perpetuare carsicamente la fine dell’umanesimo.

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