“Roma” di Alfonso Cuarón: un capolavoro

Bisogna parlare di “Roma”, il film di Alfonso Cuarón, e farlo per come posso farlo io, da scrittore che si perde in un certo cinema e non in altro. Anzitutto: è cinema. Non è scontato, a oggi. Sono andato a vederlo allo storico cinema Mexico, un film messicano proprio lì, in uno dei piccoli templi che preservano l’esperienza cinematografica in senso radicale, ovvero vintage. Le teste si muovevano, c’era casino, poco mancava che qualcuno fumasse: eravamo nel 1971, nello schermo e fuori. L’ultimo capolavoro che ho visto al cinema è “Youth” di Sorrentino – poi, un’infinita infilata di proiezioni angoscianti, italianissime o italianissimamente doppiate, con quell’enfasi dell’attore provinciale, che fa tutta la nostra scuola di doppiaggio, un tempo celebrata e oggi davvero patetica, nell’esprimere l’asse privilegiato Garbagnate-Ostia Lido. L’esperienza cinematografica mi si sta rattrappendo in uno schermo a qualche pollice, il divano che irrita la sciatica e la vaga notizia che i popcorn là fuori resistono al 2.0 e continuano a impestare le sale moquettate strapiene di acari e svuotate degli eroici fumatori settantini. Non avevo visto nulla, assolutamente nulla, sul e del film di Cuarón, nemmeno avevo letto le critiche veneziane, quando si era aggiudicato il Leone e veniva discusso soltanto per via della distribuzione in sala con produzione Netflix. Avevo scorto soltanto qualche riga inerente il realismo radicale, l’eterna nenia dei molti cloni di Rocco e della sua fratellanza, la persuasione e la rettorica sul b/n splendido splendente. A fine visione di questo assoluto capolavoro della mia contemporaneità, travolto dalla bellezza e dalla complessità e dall’acuzie artistica di questa pellicola digitale, ho goduto del tempo minimo per formulare il pensiero che, per l’appunto nella mia contemporaneità, la quasi totalità degli antichi filologici e dei recenti astorici è in grado di misinterpretare (se va bene) o di praticare con ingenuità qualunque opera che aspiri a e vada a realizzare lo status predetto: quello di opera, di opera d’arte. Esistono miliardi di sguardi sul cinema, c’è posto per tutti, ovviamente. Ciò che mi risulta intollerabile non è affatto la poliedricità degli approcci, ma, definitivamente, l’incapacità di cogliere l’eccezionale in opere che traboccano del medesimo. Per esempio, una legione di critici professionisti e non ha incensato “Il filo nascosto” di Paul Thomas Anderson, un film per me ininteressante sotto qualunque risguardo, e questo ci sta. A irritarmi è invece il fatto che, laddove si dovrebbe convenire che si dà un’eccellenza, l’utilizzo delle categorie per valutarla appare a dire poco sballata o superficiale. Per cui il film di Cuarón, pur celebrato appunto come capolavoro, lo sarebbe per motivazioni ridicole e trascurabili: la rappresentazione della lotta di classe, il ricordo nostalgico del tempo che fu e che fu vissuto così dall’autore, l’emozione (non ne posso più di questa ideologia del finto emotivo), la costruzione dei personaggi e la psicologia o la sociologia o il “secondo me” autoriale – e perché non allora la resa perfetta degli accessori automobilistici oppure l’influenza dei mondiali di calcio sulla vita collettiva in Messico? Vorrei dunque liquidare qualunque posizione ingenuamente contenutistica e ogni trepidare stilistico, per dire come la vedo io, letteralmente, da scrittore: cosa ho visto io, guardando “Roma” di Alfonso Cuarón? Ho visto il cinema. Tutto il film ha come materia il cinema e dimostra che il cinema è la panna della visione e della sensorialità, una percezione che intercetta il farsi del reale, la storia storica come l’esplosione degli universali nel cuore di quell’essere angelicamente demonico che è il fenomeno umano. Non c’è un’inquadratura, non c’è una scena, non c’è una sequenza che non sia purissimo cinema: la visione impressionante che porta a cecità. Questa è la dialettica tra luce e tenebra (con la sfumatura delle ombre tutte) che motiva realmente la scelta del bianco e nero, optata da Cuarón in modo quasi tirannico, essendo egli non soltanto il regista, ma anche l’autore della fotografia e del montaggio di questo portentoso colpo a sistole e diastole del presente artistico, non soltanto cinematografico. La storia, intesa come trama e vicenda, non è il precipuo interesse di Cuarón, anzi: liquida gli eventi per arrivare ad apici di rappresentazione nelle bolle e nelle derive che la liquida visione subisce per lo sforzo autoriale. E’ tutto un “Gravity” (esiste una clamorosa e mozzafiato autocitazione del kolossal spaziale, nel cuore di “Roma”: un’incredibile rallentamento della vicenda per dare spazio, ed è spazio cosmico, ha un film altrui, di genere fantscientifico, che colloca l’operazione sci-fi all’interno dell’opera omnia di Cuarón stesso), solo che il vuoto extratmosferico è la materia stessa della storia storica, come vicenda collettiva di sperequazioni di umanità, crudeltà, tragedia, relazioni casuali e ritorni continui dei protagonisti su se stessi e sui propri antagonisti. Ogni segmento di questo film, alla faccia dell’ideologia che vorrebbe l’opera contemporanea come *non respingente* e *leggibile* ed edulcorata, si iscrive nella memorabilità e resta lì, nella sospensione in cui le immagini fisiche fluttuano nel nostro preconscio. A fare l’elenco delle memorabilità di questo film si perderebbe la decenza verso le lettrici e i lettori – si attraversano gruppi michelangioleschi in riva all’oceano, escoriazioni architettoniche e domestiche come nella magistralità di Béla Tarr (che mi pare uno dei riferimenti espliciti di questo Cuarón), visioni di sala cinematografica ampie 270° con camera fissa, canti di cinerei personaggi in riva all’incendio del bosco, coreografiche adunate di tanti piccoli soldati dell’impero cinese in forma di statue semoventi, irruzioni dell’immaginario pop e fumettistico e televisivo che divengono istoriazioni e bassorilievi dell’universale (operazione che qualcuno dovrebbe praticare sugli eroi Marvel e che Marvel, una delle più efficienti centrali produttive dell’ideologia cretina del contemporaneo, rifiuta di fare praticare sul proprio pantheon). E, soprattutto: il parto della bimba che nasce morta, uno degli apici della cinematografia di sempre, un abisso della visione, un collasso della sensorialità, la vita più vera della vita stessa – questo inganno salvifico che il cinema ha promesso dagli esordi, mantenendo la promessa stessa, a vantaggio e svantaggio di noi, fatti immobili spettatori, corte del corteo regale su cui si avanzava il monarca sciocco che il carnevale ha sempre idolatrato. In questo caso, quel monarca è lo sguardo di Cuarón, un artista che da sempre si è allineato a quella promessa fattaci dal cinema tutto e che questa volta riesce a superare, come hanno fatto tutti i grandi. Qui c’è la storia del cinema, davvero: c’è Kubrick, c’è Welles, c’è Murnau, c’è Bergman, c’è Antonioni, c’è Houston – ci sono *tutti*. Sono sussunti e trascesi, in modo che da ora in poi si possa dire: qui c’è Cuarón. Il quale non fa un film sugli universali: va oltre gli universali. Non è un’opera sulla pietà o il dolore, è piuttosto un’opera *fatta di* pietà e dolore. E’ il tragico, indistinguibile dall’epico. Che sia Messico 1971 o Italia 2018, l’equalizzatore Cuarón si assume il compito di livellare tutta la storia, il che solitamente pertiene alla morte o all’oblio. E’ questo il compito che il cinema compie, culminando infinitamente: fare morire, fare dimenticare, nel momento in cui vive e rende memorabile la materia della vanitas. Il cinema è barocco o non è: soltanto il pirla contemporaneo non comprende che nel più essenziale e astratto e minimalista dei film si rattrappisce la funerea radioattività del barocco. E si potrebbe parlare delle interpretazioni, tutte strepitose, e delle scenografie e delle luci e della struttura narrativa e della simbologia e dell’aggrumarsi delle funzioni tragiche e della natura opposta alla civilizzazione incivile e del politico (la scena della manifestazione giovanile è devastante: devastante) e della dialettica tra cieli e terrestrità e della femminilità che genera e governa tutto e dei padri assenti e delle fisionomie che tracciano un tempo e del tempo interno in conflitto con quello cronologico e del fantastico che nel b/n ha un rilancio inaudito e del metacinema che qui si fa e di mille altre prospettive ed evntualità: ciò non servirebbe a catturare un grammo di più di quanto si possa fare, di quanto ci è lasciato in dono di compiere: puramente guardare, puramente sentire.

Annunci

Federica Intelisano e “Ultima Madre” presso Béla Tarr

All’incirca un anno fa ebbi l’onore di partecipare alla stesura di “Ultima Madre”, un formidabile corto di Federica Intelisano, regista ventottenne, che preconizzo diventerà un nome importante nella comunità cinematografica italiana. Oggi sono onorato e orgoglioso doppiamente: Federica è stata ammessa, unica italiana, a un lungo e molto impegnativo workshop con il maestro Béla Tarr. Il regista di “Sátántangó” visionerà il corto “Ultima Madre” e aprirà le mente e i cuori a una trentina di videomaker, che collaboreranno con lui al facimento di lavori video. Per me, nel mio piccolo, il fatto che Béla Tarr finisca per visionare i dialoghi che ho scritto con Federica Intelisano, risulta essere un momento importante della mia vicenda intellettuale e artistica. Non so come ringraziare Federica, anzi lo so benissimo: si inizia la stesura di soggetto e dialoghi del suo prossimo film, su cui Béla Tarr non mancherà di incidere profondamente.

Le supreme “Armonie Werckmeister” di Béla Tarr

Il conato rivoluzionario e la sua immensa fine, quando scava nella storia della violenza e vi ritrova, al centro, la tenerezza inerme della sostanza umana. Il canto del nichilismo più ecclesiastico e disperante, che risiede nella lettura di un testo, e si tratta di un testo assoluto, che ispira la rovina e prelude all’uscita nella luce dell’individuo, uno per chiunque, in una solitudine endemica e universale. Ecco 20 minuti di capolavoro puro, di cinematografia assoluta: l’apice del climax che Béla Tarr inscrive nella storia della settima arte con le sue “Werckmeister harmóniák”.

 

Un poliziesco: Béla Tarr e “L’uomo di Londra”

Mi domandavo: e se scrivessi un piccolo poliziesco? Di fatto, ciò coinciderebbe con metà delle mie radici di prosatore, quelle più narrative e coinvolte in un corpo a corpo con il genere nero. E’ possibile che, dopo la pubblicazione del nuovo libro mondadoriano, a settembre 2017, io riprenda la scrittura di un poliziesco, o noir che dir si voglia. Si tratterebbe di trapassare del tutto il genere, senza tuttavia modificare gli stilemi del genere stesso. E’ qualcosa di diverso dall’allargamento dei generi, che fu un tratto delle poetiche a fine anni Novanta. Si deve autogenerare un nucleo interno all’opera, che trascende l’opera stessa. C’è un esempio che fa al caso, in àmbito cinematografico. Anche il grande regista Béla Tarr ha fatto un poliziesco, ricavandolo da un testo di Georges Simenon: “L’uomo di Londra”. La sceneggiatura è di Béla Tarr stesso, insieme allo scrittore László Krasznahorkai. E’ davvero il culmine di qualunque poliziesco. Il poliziesco non c’entra più nulla. Non è un lavoro sul genere noir: è proprio un’opera altissima e indipendente, a cui ci si accosta come se si assistesse a una tragedia greca. E’ uno dei capolavori estetici degli ultimi vent’anni.
Se facessi un piccolo poliziesco, vorrei tanto raggiungere l’apice a cui Tarr arriva con questa scena: di colpo compare un ispettore, anzianissimo, che convoca il colpevole e svela improvvisamente il crimine, con tutti i suoi corollari. E’ arte pura. Se avete qualche minuto, vi consiglio di vedere questa scena, ai limiti dell’impossibile e totalmente inaudita. E’ arte. E’ l’arte.

E’ arrivato “Satantango” di László Krasznahorkai

Amazon mi ha appena recapitato in casa editrice la copia ambitissima di “Satantango”, uno dei capolavori dello scrittore ungherese László Krasznahorkai, da cui il genio cinematografico di Béla Tarr trasse un lungometraggio leggendario. Lo pubblica Bompiani, a cui va tutta la mia gratitudine. Provai a leggerne la traduzione inglese, vincitrice del Man Booker 2015, ma rimbalzai, per la difficoltà implicata dalla mobilitazione stratosferica del lessico e per i giri di frase, così complessi e così toccanti. Scrittura poetica, pittorica, filosofica, la prosa di Krasznahorkai è un unicum contemporaneo, che mi pare imprescindibile. Siamo al cospetto di uno dei grandi autori del nostro tempo. La sua narrazione sghemba e trascendentale definisce il nostro tempo, collocandolo in un’universalità che sembra mancare alla gran parte della letteratura contemporanea. Danzate il tango, accedete al regno dei fantasmi più fangosi e macellati dalla storia che siano apparsi nel nostro presente, il quale è lungo decenni e nel corso di questi seppe dimostrare che era finito, ogni Novecento era finito, io sono cresciuto in questo.

foto-del-02-12-16-alle-09-50

Da “L’uomo di Londra” di Béla Tarr a un libro

Che cosa intenderei fare in letteratura: intenderei fare alcuni movimenti, tra cui questo nel video tratto da “L’uomo di Londra” di Béla Tarr, che è illegittimo proporre isolato. Ciò che intenderei realizzare non può semplicemente avere la forma dell’allocuzione o del finto discorso e, necessariamente, dovrebbe fare intendere che si sta fuori dal simbolico e che l’universale era una categoria che aveva un senso altro rispetto a ciò che si è considerato il classico nel secolo in cui mi sono formato, il quale secolo è trapassato, sta trapassando ora. Per questa ragione, essendo davvero difficile stare ad altezza di una retorica che si sta trasformando ai margini della fine della lingua e dell’orizzonte degli eventi di un trascendimento storico non soltanto inimmaginato a oggi, ma davvero inimmaginabile in quanto pertiene allo sviluppo di una intelligenza che non è affatto biologica per come è stato inteso finora il biologico, e cioè in maniera stolida e semplicistica – per questa ragione, dico, non sono paralizzato, bensì proprio immobile. C’è grande differenza tra paralisi e immobilità. Mi percepisco, linguisticamente e immaginalmente, in una fascia di Kuiper che nemmeno è il limbo. Non ho alcuna ambizione di proporre poetiche e nemmeno di comunicare messaggi. La proposta poetica che intendevo avanzare è stata formulata con “Etere Divino”, il libro scritto insieme ad Andrea Gentile e uscito a ottobre presso il Saggiatore, da cui non mi attendevo minimamente riscontri critici pubblici, mentre me ne attrendevo di privati e sono arrivati (le lettere del massimo critico italiano vivente e di uno dei più prestigiosi romanzieri e intellettuali della nazione sono impagabili). Non è più affatto questione di proporre alcunché. Non è questione di imitare o di emblematizzare o di fornire piacere o dolore. Non è mai stata questione di fare stile nella direzione di un canone surreale, che la mia generazione si era messa in mente di allucinare, spacciando la chimera per una realtà realistica o scientifica. Qui è questione del “me stesso” attraverso un testo che è indifferente ai fatti chimerici dell’origine e della fine. Non è trama e non è nemmeno questione di forma. Ciò che Béla Tarr fa nel e col suo cinema è invece, ovviamente per me e soltanto per me, qualcosa che potrei definire: il cruciale. Questa crucialità è di ordine e narrativo e poetico, ammesso che ci si ponga nella prospettiva in cui il narrativo è la stessa vicenda del poetico. Tutto deve essere messo a fuoco, esiste soltanto fuoco, incolore. Realizzare questo è per me molto difficile.

Béla Tarr e il libro atro

Il prossimo libro, approssimativamente esattamente, lo faccio in questo modo. Poi, se non piace, pace & amen. Chissà se Béla Tarr si preoccupa se i suoi film *piacciono*. Secondo me, no. Che l’autunno del patriarca sia l’inverno del nostro scontento è una verità del mio tempo a cui non mi sento di aderire. Brucino tutti i quadri, divengano carbone le torce, tornino a vivere pietrificati i corpi, che l’atmosfera si addensi di metano!: si va di lì…