Oltre il tempo che narra

delillo_neqlsIeri sera leggevo un testo di critica americana su Don DeLillo. Emergeva una domanda:

“Il mondo, che è temporale, concede la possibilità di una struttura narrativa – nemmeno solamente lineare, ma comunque narrativa. Il problema è: cosa accade se salta una temporalità del genere? Cioè: cosa accade se noi percepiamo il tempo e il mondo diversamente? Un tempo, intendo, che non concede narrazione per come siamo stati ad accettare la narrazione e tutte le sue infinte possibilità”.

Ecco: tali possibilità non sono infinite, ma indefinite. Se muta la percezione, se l’accento si sposta su chi o cosa percepisce la percezione, la narrazione entra in una fase di retorica ultima. Esiste soltanto un caso in cui ciò avvenga: un percorso di indentramento nel mondo, che è se stessi. Quella che Plotino allusivamente nomina “fuga da solo a Solo” è questo percorso. “La sostanza delle cose”, il “ritorno alle cose stesse” – ecco altre allusioni a quello spostamento di percezione che implica un mutamento stravolgente dell’idea stessa di narrazione.
La narrazione che sembra metafisica si appoggia a una retorica allusiva che la fa immediatamente mitica. E’ il fondo della materia e della percezione della materia che si interroga – e si rimbalza nel buio dell’impossibilità di una risposta immaginale e linguistica, cioè formale.
Resta la slogatura, la cesura, l’assoluta indifferenza temporale. Il personaggio non c’è, l’eroe non c’è. La ricerca (la cerca del Graal, per fare un esempio figurale) è vuota. La trama va a zero.
Ciò non significa che non esista una scrittura all’altezza di una simile percezione della temporalità che non consente l’indefinita narrazione a cui siamo abituati. Anzi: in una prospettiva strettissimamente personale, che non coincide con la mia poetica, posso affermare che l’unica letteratura che mi interessa è esattamente quella che propone una narrazione verticale rispetto all’orizzonte di percezione: e dico da Omero a DeLillo. Reperisco il gesto seminale di questa narrazione in tutta la tradizione letteraria, poetica e prosastica. Trovo che pochissimo, e sempre meno nel nostro tempo, questo gesto seminale sia visto e avvertito ed eventualmente discusso. Oppure viene discusso, ma finzionalmente – coprendo il gesto stesso, equivocandolo, facendolo diventare un’altra cosa.
Ho in mente uno scrittore contemporaneo italiano che ama moltissimo Leopardi e rovinosamente non capisce nulla, ma davvero nulla, di Leopardi: ma eietta una finzione di comprensione. ualunque cosa scriva su Leopardi è un equivoco del gesto seminale verticale – espressione, quest’ultima, che suddetto scrittore farebbe sua immediatamente, concordando con essa e però non comprendendo nulla di essa. Ciò che segue, tratto dallo Zibaldone [602] di Leopardi è equivocabilissimo. E’, tuttavia, il gesto seminale, antinichilistico, radicalmente materialista e cioè veracemente metafisico, che reitera per noi la possibilità di una narrazione che non ha a che fare con il tempo narrativamente indefinito a cui si è abituati:

La mente nostra non può non solamente conoscere, ma neppur concepire alcuna cosa oltre i limiti della materia. Al di là, non possiamo con qualunque possibile sforzo, immaginarci una maniera di essere, una cosa diversa dal nulla. Diciamo che l’anima nostra è spirito. La lingua pronunzia il nome di questa sostanza, ma la mente non ne concepisce altra idea, se non questa, ch’ella ignora che cosa e quale e come sia. Immagineremo un vento, un etere, un soffio (e questa fu la prima idea che gli antichi si formarono dello spirito, quando lo chiamarono in greco pneèma da pn¡v, e in latino spiritus da spiro: ed anche anima presso i latini si prende per vento, come presso i greci cux¯ derivante da cæxv, flo spiro, ovvero refrigero); immagineremo una fiamma; assottiglieremo l’idea della materia quanto potremo, per formarci un’immagine e una similitudine di una sostanza immateriale; ma una similitudine sola: alla sostanza medesima non arriva nè l’immaginazione, nè la concezione dei viventi, di quella medesima sostanza, che noi diciamo immateriale, giacchè finalmente è l’anima appunto e lo spirito che non può concepir se stesso. In così perfetta oscurità pertanto ed ignoranza su tutto quello che è, o si suppone fuor della materia, con che fronte, o con qual menomo fondamento ci assicuriamo noi di dire che l’anima nostra è perfettamente semplice, e indivisibile, e perciò non può perire? Chi ce l’ha detto? Noi vogliamo l’anima immateriale, perchè la materia non ci par capace di quegli effetti che notiamo e vediamo operati dall’anima. Sia. Ma qui finisce ogni nostro raziocinio; qui si spengono tutti i lumi. Che vogliamo noi andar oltre, e analizzar la sostanza immateriale, che non possiamo concepir quale nè come sia, e quasi che l’avessimo sottoposta ad esperimenti chimici, pronunziare ch’ella è del tutto semplice e indivisibile e senza parti? Le parti non possono essere immateriali? Le sostanze immateriali non possono essere di diversissimi generi? E quindi esservi gli elementi immateriali de’ quali sieno composte le dette sostanze, come la materia è composta di elementi materiali. Fuor della materia non possiamo concepir nulla, la negazione e l’affermazione sono egualmente assurde: ma domando io: come dunque sappiamo che l’immateriale è indivisibile? Forse l’immateriale, e l’indivisibile nella nostra mente sono tutt’uno? sono gli attributi di una stessa idea? Primieramente ho già dimostrato come l’idea delle parti non ripugni in nessun modo all’idea dell’immateriale. Secondariamente, se l’immateriale è indivisibile e uno per essenza, non è egli diviso, non ha egli parti, quando le sostanze immateriali, ancorchè tutte uguali, sono pur molte e distinte? Dunque non vi sarà pluralità di spiriti, e tutte le anime saranno una sola.

Dopo tutto ciò, come possiamo noi dire che l’anima, posto che sia immateriale, non può perire per essenza sua propria? Se lo spirito non può perire per ciò che non si può sciogliere, così anche perchè non si può comporre, non potrà cominciare. Meglio quei filosofi antichi i quali negando che le anime fossero composte, e potessero mai perire, negavano parimente che avessero potuto nascere, e volevano che sempre fossero state. Il fatto sta che l’anima incomincia, e nasce evidentemente, e nasce appoco appoco, come tutte le cose composte di parti.

L’ultima frase di questo passo: tremolìo umanissimo di Leopardi, tronco che sente e pena: sente cosa?, ha pena di cosa?

Don DeLillo: CONTRAPPUNTO

delillo_contrappunto“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?” – è una non-domanda che Don DeLillo pone in chiusura del suo organismo saggistico-narrativo Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia (Einaudi, collana Arcipelago, traduzione di Matteo Colombo, 10 euro).
Poiché non credo più al genere “recensione” e nemmeno all’intervento critico che non sia al minimo un piccolo saggio, limito a qualche notazione il mio intervento, privo di qualunque pretesa.
Desidero mettere in relazione parte dell’incipit dell’assai bistrattato (dai critici di ogni nazione, a parte alcune significative eccezioni) Body Art, romanzo dello stesso DeLillo, con la non-domanda suddetta:

“Il tempo sembra passare. Il mondo accade, gli attimi si svolgono, e tu ti fermi a guardare un ragno attaccato alla ragnatela. C’è una luce nitida, un senso di cose delineate con precisione, strisce di lucentezza liquida sulla baia. In una giornata chiara e luminosa dopo un temporale, quando la più piccola delle foglie cadute è trafitta di consapevolezza, tu sai con maggiore sicurezza chi sei. Nel rumore del vento tra i pini, il mondo viene alla luce, in modo irreversibile, e il ragno resta attaccato alla regnatela agitata dal vento.”

Esiste dunque un’apparentemente insanabile contraddizione circa l’oggetto della narrazione di DeLillo, che fa da filo trasparente alla sua produzione che segue l’uscita di Underworld. L’oggetto è infatti vuoto (rimando alle mie note sul Personaggio Vuoto, se a qualcuno interessasse navigare in simili acque): l’oggetto vuoto è la consapevolezza stessa.
L’introspezione giunge a un’intensità altissima quando l’oggetto di percezione dell’introspezione è la coscienza stessa, cioè ciò che regge la percezione e la permette. Ne fuoriesce consapevolezza.
In un primo momento, l’attività di ricerca di consapevolezza, sia essa necessitata e voluta oppure suppostamente casuale, fornisce alibi psichici all’umano per esprimere l’ultima forma qualificata e qualificante di sé: cioè il proprio talento, che è il proprio destino. E’ un’intera corte regale di vizi e virtù, che sembra permettere l’espressione del talento e invece, al contrario, condiziona il talento stesso: nell’intensissima introspezione si manifesta paura, disagio, follia, fenomeno psicologico ed emotivo, somatosi, et alia, in cambio dell’approdo a una forma, che è sempre una forma di se stessi.
Se, tuttavia, la forma è veicolo di consapevolezza e la ricerca della forma avviene al buio, mentre si sta creando (e si cerca la forma nell’attività poetica: intendo latamente poetica, cioè artistica – vale a dire di scrittura narrativa e in versi, di arte visiva, di performance, di musica, di arte plastica, di teatro), ciò che accade è quanto viene narrato nella citazione da Body Art: tutto succede tranne che il mondo circostante sia annullato. Anzi, si manifesta un’attenzione consapevole che è disponibile a centrare il proprio fuoco su qualunque fenomeno si presenti ai sensi o alla mente.
La risposta alla non-domanda di DeLillo è: quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante, appare la paura. La paura assume una forma psichica che può esternamente essere percepita come follia, bizzarria, creatività, esorcismo, ipersensibilità e un’infinitudine di altre interpretazioni. DeLillo inerisce a una domanda autentica, in pratica, che è implicita in Contrappunto e sarebbe così formulata:

“Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da non annullare il mondo circostante?”

Tale e ignorata è in definitiva la questione di Body Art, di Cosmopolis, dell’incipit de L’uomo che cade. Propriamente, è la questione che l’occidente rifiuta di affrontare. Per questo motivo, DeLillo è lo scrittore più tragico, più comico e più nascostamente epico del nostro tempo (e non intendo “epico” secondo la significazione data dalla critica ciechissima quando rivendica Underworld come “testo epico che narra l’America e la Storia”).
Contrappunto – Tre film, un libro e una vecchia fotografia sono 20 pagine che possono essere accostate a una raccolta di sutra orientali e che, come le raccolte di sutra, narrano in una maniera a cui l’occidente contemporaneo pare non essere più abituato: narrano il percorso che ha per esito l’approdo al vuoto, cioè alla possibilità che le foglie viste possano essere trafitte di consapevolezza.
Ecco un esempio di misinterpretazione che non dipende dall’interprete, bensì dall’impossibilità dell’occidente a togliersi le vesti e a recuperare la naturalezza della nudità in questo tempo. Scrive di Contrappunto Michele Lauro su Panorama (confondendo la questione essenziale posta da DeLillo, poiché la trappola interpretativa è sempre la contrapposizione di opposti mentali, spesso di derivazione Romantica, come, nel caso di Lauro, il conflitto genio/follia):

Don DeLillo sperimenta sulla pagina scritta la composizione di voci sovrapposte, prendendo spunto, anzi facendosi suggestionare, da un insieme di suoni, parole, immagini statiche e in movimento. Le voci sono quelle di tre geniali artisti attivi nella seconda metà del secolo scorso. Il pianista canadese Glenn Gould (1932-1982) è protagonista del secondo dei film citati nel sottotitolo, Trentadue piccoli film su Glenn Gould, 32 ovviamente come le Variazioni Goldberg di Bach – il re del contrappunto – opera su cui Gould si cimentò per tutta la vita e che rimase fra le sue interpretazioni esemplari. La figura del pianista è in stretta risonanza con il primo dei film, Atanarjuat, algida visione di antiche leggende inuit ambientate nel profondo Nord, uno spazio geografico-interiore da cui Gould era profondamente, ossessivamente attratto (isolamento, solitudine, estasi), anche se in vita non riuscì mai a raggiungere il Canada artico ovvero la sua idea di Nord. La voce dello scrittore austriaco Thomas Bernhard (1931-1989) si accorda alle note del pianista: un suo libro, Il soccombente, si apre infatti con un suicidio che si consuma nell’ascolto della prima Variazione Goldberg eseguita da Gould. Non solo. Tra Bernhard e Gould si assiste a una progressiva fusione: “Le identità di autore, narratore e personaggio sfumano l’una nell’altra” dice DeLillo. Lo stesso Gould nella sua opera “non si limita a reimmaginare Bach, ma intavola una sorta di dialogo correttivo con se stesso”. Il terzo film, Thelonious Monk: Straight No Chaser, si apre sulle note sbilenche del piano di Thelonious Monk (1917-1982), icona jazz e con melodie come Round Midnight divenute patrimonio immortale nonché personaggio bizzarro, indecifrabile e dedito agli eccessi, fino alla schizofrenia che ne ha minato gli ultimi anni di vita. Monk è fra i protagonisti anche della “vecchia fotografia” scattata al Village nel 1953, che lo ritrae in compagnia degli altri santoni del be-bop: Charlie Mingus, Roy Hanes e Charlie Parker.
Mentre le voci dei tre virtuosi si inseguono in contrappunto, il lettore scivola nel cuore della melodia per affrontare l’interrogativo cruciale. Le oscure controparti del genio luminoso sono – fin dalle civiltà antiche – la solitudine, la distanza, l’introversione, l’isolamento dalla società, fino all’inevitabile malattia. “Cosa succede quando l’introspezione raggiunge un’intensità tale da annullare il mondo circostante?”. La domanda chiave non può avere risposta. Nell’urlo muto di Bernhard sull’Etna, nelle dita di Gould che si muovono in spazi immaginari, nella danza derviscia di Monk è l’eterno confine, labile, per lo più invisibile, fra genio e follia [grassetto mio: qui è la conclusione di una prospettiva fuorviante rispetto al non poter rispondere alla domanda sulla consapevolezza. gg].

Risposte su VISIONE PADRE

VISIONE PADRE – slideshow – 7.3M – 15’05”
visionepadre.jpgL’installazione VISIONE PADRE ha sortito i medesimi effetti della pubblicazione on line (e cartacea su Lulu.com) di Medium: sono arrivate molte mail di condivisione di esperienza, con taglio diverso da quelle che mi hanno inondato la casella di posta elettronica a proposito del romanzo. C’è una domanda ricorrente, che è anfibia, circa una parte per me decisiva dell’installazione: cioè la sequenza estesa e molto ritmata in cui volti si sovrappongono a volti – evidentemente volti di scrittori. Viene chiesto, dai lettori che mi hanno scritto, se è possibile specificare la sequenza delle identità degli autori e il motivo per cui proprio quegli scrittori e non altri sono fatti apparire. Rispondo all’ultima questione, anzitutto, prima di dare la sequenza precisa dei nomi. Ai volti degli scrittori, secondo intervalli irregolari e aritmici, si sovrappongono il volto di mio padre e il mio. Gli scrittori sono quelli della mia formazione, desunta dalla libreria in salotto quando ero piccolo. Manca il volto del primo autore che ho letto in assoluto, cioè lo Charrière di Papillon. La mia formazione si sovrappone poi all’aggiornamento finale che mio padre ha da me recepito, circa alcuni contemporanei e anche autori più classici che si mise a rileggere. Ciò sta a significare che un dialogo tra figlio e padre è avvenuto attraverso la letteratura – si tratta quindi di un profondo ringraziamento da parte del figlio.
Ecco, ora, la sequenza intera dei volti e dei nomi, che inizia all’accelerazione di Useless dei Depeche Mode nella versione remix di Dave Clarke, al minuto 4’50” e dura 1’30” (ricordo che per visionare l’installazione, basta scaricare il file .exe e cliccare due volte sull’icona blu che apparirà; per vedere a schermo intero, un clic sulla freccina obliqua in basso alla schermata; il download è consigliato per chi dispone di fibra ottica o adsl):
mio padre – Dante Alighieri – Thomas Stearns Eliot – William Seward Burroughs – mio padre – Giacomo Leopardi – il sottoscritto – Paul Celan – Louis Ferdinand Céline – Wallace Stevens – Howard Philip Lovecraft – Franz Kafka – mio padre – Michel Houellebecq – Don DeLillo – il sottoscritto – Edgar Allan Poe – Herman Melville – Leon Tolstoj – Fedor Dostoevskij – il sottoscritto – Walter Benjamin – Pier Paolo Pasolini – mio padre – Platone – Aristotele – Plotino – mio padre – il sottoscritto – mio padre.
NB. Ai lettori che hanno chiesto circa la voce e il testo della chiusura, specifico che si tratta di me mentre leggo un cut-up dalla pagina finale del Dies Irae, sull’immagine dell’Imperator Mundi di Andrea Mantegna.