Linkiesta: intervista su “Fine Impero”

Michele Weiss mi ha intervistato per il bellissimo portale Linkiesta.it, a proposito di Fine Impero e anche un poco oltre – domande che superano i 360°… 🙂 Ringrazio Michele e lo staff del sito.

L’INTERVISTA SUL PORTALE LINKIESTA.IT

 

Conversazione con l’autore

Giuseppe Genna: “Non c’è scampo alla fine dell’impero”

di MICHELE WEISS

Fine Impero racconta il crollo epifanico di una civiltà che ha smesso dall’inizio di essere tale

genna_impero (2)È arrivato nelle librerie “Fine Impero” – Minimum Fax – l’ultimo romanzo di Giuseppe Genna. Si racconta la storia di uno pseudo-scrittore fallito che, dopo la morte della figlia di dieci mesi, in preda a un dolore così forte da cambiargli la struttura del viso, si tuffa nella Milano del circus tv – zeppo di tronisti, modelle e fiumi di droghe – manovrato da Zio Bubba, strambo personaggio che lo trascina a una festa in cui aleggia la presenza di uno sfuggente e decrepito padrone di casa (che assomiglia all’ex premier Berlusconi). Un singolare voyage au bout de la nuit contemporaneo, a metà tra narrazione pura e spunti di critica antropologico-letteraria e filosofico-politica – in cui l’Io romanzesco collassa nella miriade di episodi e immaginari innescati dal proprio tuffo nella più grande deriva splatter del post-moderno.

Anche “Fine Impero” ha un immaginario denso, materico e ipercontaminato: a scegliere un’immagine non letteraria, fa pensare a una crocifissione sospesa a metà tra quelle di Grünewald e Bacon (ma forse più di Grünewald). Tu ne avrai mille altre.
“Fine Impero” è uno strano romanzo, secco e impostato su un basso continuo. Le analogie con la pittura, da un punto di vista meramente personale, sono quelle con i Rothko della Chapel, certi yantra indiani di medio periodo e il “San Sebastiano” di Antonello. Ciò riguarda premesse e esiti e momenti interni della scrittura. Quanto a rappresentazione dell’affollamento compresso di immagini e immaginarii, Grünewald è perfetto, nella sintesi tra luce e carne della “Crocifissione”; oppure, da un punto di vista laicissimo e molto sociologico, il ciclo di Terry Rodgers, “The fluid geometries of Illusions”. I riferimenti espliciti e le citazioni sono tuttavia fuori dalla pittura, richiamano espressioni che vanno dalla fotografia non artistica di Alex Prager ed Erwin Olaf a certi frame di Bill Viola, al “Censimento” di Anselm Kiefer. In ogni caso ciò che mi ha più impegnato nella stesura del romanzo e che richiamo continuativamente è il film “La notte” di Michelangelo Antonioni.

La neonata che muore ha una valenza simbolica che parrebbe evidente, ovvero la morte della purezza e/o della possibilità del nuovo – oppure c’è dell’altro?
No. il libro si rifà a una poetica del trascendimento del simbolico, che in epoca nostrana ha molte manifestazioni, dal teatro di Jerzy Grotowsky alla critica di Peter Szondi; dalla filosofia di Gilles Deleuze alla teoria di Jacques Lacan; dalla scrittura di Don Delillo alla saggistica di Michel Houellebecq; dall’arte di Carsten Höller al cinema di David Lynch. La questione che si dà è sfuggire alla solidificazione del significato simbolico. Il simbolico non lo si traduce, non è una metafora o un’analogia. La bambina è tutt’altro che pura: muore e impone un dolore acutissimo e psichicamente insormontabile. La bambina è innocenza feroce. Inoltre è una bambina e non la Bambina, non può essere un simbolo. Il simbolo manifesta il trascendimento, si tenta di forare il simbolo, la sua immagine cangiante, si tenta di entrare nello spazio a cui esso veicola. Ci si chiede, nel libro, come sia possibile che chi perde i genitori sia “orfano” e chi perde i figli non sia etichettato da una parola specifica – ecco, è quello lo spazio a cui si tende, siamo consapevoli di quello stato eppure non si parla… la parola si sottrae introducendo a una pratica indifferentemente terribile o oscena o gioiosa. Stare nel niente, che non può mai essere niente. C’è un equivoco che si manifesta, evidentemente: la bambina muore e la società prespettacolare pure. Non è quanto intendevo scrivere.

Però sembra un libro in cui ci si occupa di un cadavere, da becchino e da anatomopatologo – o meglio, tutta una serie di cadaveri – la morte aleggia in maniera totalizzante, ma il vero grande defunto sembra essere l’Immaginario, inteso come possibilità di creare/dare vita a nuove visioni, nuovi sogni e quindi, a una vera nuova epoca: il grande scopo del libro è l’annuncio della morte (e il seppellimento) del postmoderno (o del suo soffocante trionfo definitivo)?
No. Esistono immagini di un parto a ciclo continuo, dall’inizio alla fine c’è un’ecografia che sarebbe un annuncio. Il libro è saturo di immaginari, non soltanto storicamente dati. A un certo punto siamo negli anni Settanta, sotto la luce fredda in una cucina piccolo-borghese, quattro umani immobili che mangiano apparentemente senza progressione temporale, nitidi, tutti unificati dal “pasto nudo”, che per William Burroughs era il momento preciso in cui si è consapevoli che la forchetta si avvicina e sta per entrare nella bocca: è un’installazione? Un quadro iperrealista? una narrazione minimalista? E, a proposito di installazioni, c’è un momento in cui il narrante, questo scrittore fallimentare e fallito che è l’avversario poetico del Jep Gambardella de “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino, per sopravvivere cerca di spacciare suoi lavori artistici, stanze che raccolgono immagini e luci nere, zodiaci fatti con statue in cera di morfologie umane patologiche – anche questo è immaginario. Non c’è bisogno di certificare artisticamente la supposta morte del supposto Postmoderno: al limite lo fa certa critica, certo giornalismo, certa storiografia. Il paradigma di base in cui cerco di muovermi è la letteratura, o, meglio, la testualità.

In “Dies Irae”, il sistema del terziario avanzato – la società della comunicazione – veniva descritto come una bolla, e il narratore diceva di non essere al passo di questo nuovo decennio. Cos’è cambiato qui? Il protagonista è sempre un outsider afflitto da un incurabile nichilismo di stampo umanista, ma alla fine sembra anche attratto dai salotti-format dello Zio Bubba con i suoi mostri bellissimi, che appare il motore immobile di questa società dello spettacolo putrescente.
Il protagonista è uno scrittore fallimentare e fallito. Vive un immedicabile dolore. Nel primo capitolo porta una piccola bara in cui è custodito il corpo della sua bambina, morta a dieci mesi. In questo dolore acutissimo o basso, comunque continuo, egli si muove in una nebulizzazione di una storia precedente, all’interno della quale è sussunta in micronizzazione anche la cosiddetta Società dello Spettacolo, la quale non esiste più, non ha più la forma che aveva quando essa significava uno dei paradigmi dominanti della vita occidentale. La lingua distorta è afona eppure molto, troppo carica di storia, di emblemi, di possibili analogie. Nel crollo del business e del suo erede, il b2b, nel collasso del digitale e dell’analogico, nell’ipertrofia della chiacchiera diffusa, nella crisi endemica e irreversibile della comunicazione, nell’esplosione degli schermi, appaiono corpi che non sentono di esserlo, psicologie che non sono tali in quanto è venuto meno il paradigma psicologico, emozioni prive di un soggetto unificante, moltissimi “io” a legioni sterminate senza che avvenga una centralizzazione dello sguardo dello “io”. Il protagonista di “Fine Impero” quali libri ha pubblicato? Perché dovremmo considerarlo uno scrittore? Perché ce lo dice lui? E il suo turismo nell’esistente, dolentissimo, è davvero quello del Pontano protagonista de “La notte” di Antonioni, laddove vediamo lo scrittore che presenta il suo libro con Livio Garzanti e Umberto Eco con Antonio Porta gli chiedono l’autografo? E che cosa nasce dal rivolgimento che essenzialmente significa ogni catastrofe? Avevo scritto in passato un libro, “Io Hitler”, per cercare di cogliere fino a che punto esistessero presso di noi le condizioni per parlare di una vittoria postuma di Hitler: eccole realizzate, le condizioni – sono manifeste.

Zio Bubba è chiaramente ispirato a Lele Mora e al suo circus. Pensando anche a Videocracy che ha mostrato il fenomeno su larga scala ma in forma più o meno docu, tu invece lo hai trattato con i crismi dell’“iperrealtà”, caricandolo ancora di più fino a stravolgerlo: non hai temuto quindi che la semplice “datità” della cosa – mostrata dai video e poi dai processi – fosse più efficace?
Non esiste proprio, per quanto mi riguarda, l’idea dell’efficacia, e meno ancora mi interessa la prospettiva sul personaggio. “Io”, il personaggio centrale e illusorio, è miliardi di personaggi. “Videocracy” è molto bello, sociologico, un documentario interessante, l’ultimo sguardo di Silvio Berlusconi alla telecamera di Gandini in mezzo a centinaia di telecamere che egli riesce a centrare tutte, è un emblema notevole. Non è però il ciclo di vita di Lele Mora a interessarmi. In “Fine Impero” mi interessa una modalità mentale dell’imperio, che certo è passata attraverso spettacolo e dominio politico, tra ribaltamento valoriale e oscenità, e che però non si conclude affatto con il tramonto della televisione o con il fatto che al posto del “Drive In” e dei reality arriva “MasterChef”. È uno degli indefiniti “compimenti” della mente occidentale a interessarmi. Lo spalancamento di un’evidenza, soprattutto: la fine dell’interpretazione, in occidente, del mondo come un testo misterioso da decifrare. Lavorare a un testo nella momentanea fine del testo è il punto in questione. Intorno a quel punto si affollano spettri, storie, pixel, echi, motivetti, lottatori e troie: è l’eterna migrazione della specie, che è eterna appunto finché la specie vive.

Esiste una risposta sensata al perché si diventa scrittori? Intanto, il protagonista cita rabbiosamente Kafka e la blatta de “La Metamorfosi” – è un omaggio a quel modo di vivere e praticare la letteratura?
Non ho nulla da dire a questo proposito. Credo che si manifesti un sentimento della lingua, molto precocemente, che incanta e si condensa in immaginazioni e storie, e che spinga per prendere una forma linguistica. Poi avviene del tutto naturalmente che la scrittura, non gli scrittori, porti l’assalto ai limiti estremo dell’umano. Pochi sono i geni che vengono veicolati dalla scrittura a quelle latitudini. Kafka è secondo me tra costoro.

La scena letteraria italiana appare “disrupted” oltre maniera, emerge tutto e il contrario di tutto, l’editoria sembra aver perso la bussola e le librerie come Hoepli e anche Feltrinelli sono in cassa integrazione senza che in apparenza nulla possa cambiare le cose: ha ancora senso parlare del libro e di letteratura – e di un mercato collegato?
Il libro è una cosa, il testo è un’altra, la letteratura un’altra ancora. Per decenni si è stati molto tranquilli, lottando ideologicamente su piattaforme di mercato industriale, declinato in questa formula superficiale: l’industria culturale. Era, come tutti gli stati, uno stato momentaneo. Si trattava di un mecenatismo a plurimo valore, che impulsava autocensure, spettacolarismi, patetismi e sentimenti di gloria. Quel tempo è finito. Finisce, prima che ovunque in occidente, qua in Italia, laddove è un dato antropologico a fare crollare quella piattaforma: gli italiani hanno in odio geneticamente la cultura, l’intellettuale, l’artista – è ciò che Wu Ming 1 chiamava “microfascismo antropologico”. Nessuno, se non pochi, oggi ritiene che la lettura di un libro sia un’esperienza immersiva capace di trasportare nello stato decisivo e interiore in cui si affaccia la domanda di verità e di senso – una domanda che non ha risposta: è impensabile, in quanto inefficace e frustrante, stare oggi in una domanda che rifiuta ogni risposta. Che poi le cose debbano cambiare è un’illusione ottica, a mio avviso: è una richiesta alla realtà che appartiene a paradigmi pregressi, sociologicamente minoritari oggidì. Comunque, le cose cambiano.

Dall’epopea di Clarence alla tua webzine “I Miserabili” fino al wall interattivo con i “cascami” di Fine Impero: il web e l’avvento del digitale li hai vissuto dal principio – com’è cambiata la rete e la produzione di contenuti digitali in questi quasi vent’anni?
Sono rimasto sorpreso dall’accelerazione: oggi è impensabile occuparsi di contenuti. La Rete è il luogo in cui, quanto alle professioni, si realizza il peggiore precariato cognitivo del momento. Da anni c’è Facebook, che ha contribuito all’alfabetizzazione di Rete attraverso la coincidenza tra back-end e front-end, e lì ci si è fermati. Twitter è angosciante, mi sembra di essere costretto a giocare ai videogames degli anni Ottanta mentre c’è il 3d. La retorica della battuta sarcastica, che fuoriesce dall’utilizzo della Rete in questo modo apparentemente ubiquo, è insopportabile e terminalmente enfatizzata da una pubblica opinione morente. Tutti gli sviluppatori sono dietro a fare app, nel Web non si impone da anni qualcosa di nuovo. Il trolling esiste dagli albori della Rete, quando nemmeno c’era il Web, quindi non mi scandalizza. Le quote di attenzione degli individui sono crollate. Gli streaming eiettano icone che hanno vita post-spettacolare per qualche ora. Nessuno ancora si è incaricato di fare arte con questa digitalità, così come pochissimi (penso a Lynch di “Twin Peaks” e a Kieslowski di “Decalogo”) si misero a fare arte con la televisione. Lo sviluppo degli hardware è la traiettoria: entreranno nel corpo e al contempo ci porteranno su Marte. La Rete è un passaggio, pensare che sia un contenitore era errato e sarà sbagliato. Niente di fatale, comunque.

Ti sei sempre occupato di politica anche se incidentalmente: a Roma per il sindaco al ballotaggio ha votato meno del 50% dei cittadini, vale il discorso per la letteratura/editoria o è pure peggio – sembra che ormai stia finendo un’epoca, con i cittadini che hanno abbandonato il capitano – ma chi guiderà la nave?
Quell’epoca è già finita ab initio. Si vota da pochissimo, in realtà. La militanza deve essere continua, condotta con acribia e ossessività. Non mi illudo che, senza strategie e volontà, si possa mantenere eretto il fronte democratico. Quanto alla situazione attuale: manca la sinistra in Italia, non esiste un contenitore realmente socialista, la barca non la guiderà Barca. Tutto ciò, però, non ha a che vedere con la letteratura.

Adelchi Battista: videorecensione di “Fine Impero”

Essere intercettati da chi si stima è una gioia che la vita riserva con generosità ambigua: diciamo che è un caso mediamente eccezionale. Per esempio, io stimo molto Adelchi Battista, l’autore dell’eccezionale romanzo, monoculare e corale al contempo, Io sono la guerra, un testo di testi che per me, che avevo pubblicato io Hitler, faceva scattare migliaia di archi voltaici e una corrente di inesausta ammirazione nei confronti di questo scrittore capace di allegorizzare tutto topicizzando ogni momento, montando e smontando non la storia bensì le storie tutte, mandando in secondo piano qualunque distinzione di genere. Quello di Adelchi Battista è uno dei libri che indubbiamente alzano il catalogo Rizzoli a vertici importanti, in anni in cui al catalogo non si pensa nemmeno sotto tortura. Nella comunità degli scrittori autentici di questa nazione slacciata, Adelchi Battista mi è parso uno dei nomi su cui puntare. Da editor del Saggiatore avrei voluto e vorrei pubblicarlo, a occhi chiusi.
Tra me e Adelchi Battista sono intercorsi tre messaggi di posta privata e un centinaio di commenti su Facebook. Mi imbarazza tantissimo, quindi, ascoltarlo e vederlo parlare di Fine Impero, accostarmi a scrittori che molto stimo (da Aldo Nove a Teresa Ciabatti), mentre ricorda i tempi in cui leggeva Catrame e arriva a identificare punti per me nodali del libro che ho appena pubblicato per minimum fax. Si dà per me un abbraccio totalmente gratuito, che ricambiavo a priori, adesso sembro goffo e interessato nel praticare un gesto di affetto e stima profondi, però giuro che è così – si stava nello sguardo reciproco che è uno e ci trascina di testo in testo, di opera in opera, miscelando vite individuali in un’avventura esistenziale che vale la pena di attraversare, e non perché si parla bene ognuno delle cose dell’altro, non è questo il punto. Sono felicissimo di questa recensione in video, ringrazio Adelchi Battista e anche coloro che saranno interessati ad assistervi.

Il tumblr di “Fine Impero”

header

genna_impero (2)E’ on line il wall di Fine Impero: un sito a scroll infinito con video, testi, immagini, link e audio legati agli immaginari compressi nel libro. In continuo aggiornamento.

Parte un work in progress indefinito: lo scroll continuo e inesausto di materiali e materiali fatti deflagrare dagli immaginari che ho compresso in Fine Impero.
L’indirizzo del tumblr è:

http://giuseppegenna.tumblr.com

Ci sono video, canzoni, immagini, fotografie, quadri, testi, citazioni, volti e luoghi che vanno da Michel Houellebecq che canta a un documentario sulla vita di Massimo Boldi, da Gotico Americano al wrestler anni 80 André the Giant accompagnato a scuola da Samuel Beckett, dai Kraftwerk a Don DeLillo, da Tommaso Pincio ad Aldo Nove, da Ennio Doris a Franco Fortini, dalle modelle a Tom Ford – e così via, per uno scroll che via via sarà sempre più infinito.
A oggi siamo circa a 200 inserimenti. Di giorno in giorno crescerà.
Buon* visione lettura ascolto.

tumblr_mo4wts32Rh1qdkee5o1_500

Esce da minimum fax “Fine Impero”

genna_impero (2)E’ finalmente disponibile in libreria dal 6 giugno 2013 il romanzo da me scritto Fine Impero, edito da minimum fax, con copertina a opera di Riccardo Falcinelli. E’ un testo che ha dovuto effettuare un percorso faticoso, prima di giungere alla pubblicazione. Fortunatamente, esso mi ha permesso di esperire una volta ancora le cure editoriali di minimum fax: si tratta di un’esperienza umanistica che non ha pari in Italia. Tengo perciò a ringraziare tutti i minimi che hanno collaborato con me alla realizzazione di questo libro: l’editor Nicola Lagioia, l’editore Marco Cassini, la direttrice editoriale Martina Testa, la cura redazionale di Dario Matrone ed Enrica Speziale, la perfetta prospettica di Alessandro Grazioli, l’opera artistica di Riccardo Falcinelli.
Questo romanzo è dedicato a Tommaso Pincio.
Eccone il testo di aletta e, a seguire, le microanticipazione datene in questi anni.
Seguiranno iniziative molto particolari a corollario della pubblicazione.
Vorrei ringraziare lettrici e lettori che instancabilmente mi hanno contattato per chiedermi notizie del libro, in questo arco di tempo: il loro abbraccio è ricambiato, è importante per me. Davvero: grazie.

 

Testo di aletta

dalla pagina minimum fax dedicata a Fine Impero

 

“Il miracolo-Genna consiste nell’essere riuscito a rendere la nostra Storia allo stesso tempo sexy, elettrizzante, patetica, drammatica, divertente.”
Alessandro Piperno

Che cosa accade a un uomo quando perde tutto? Se il paese è l’Italia e quell’uomo è un intellettuale che per sbarcare il lunario scrive per le riviste di moda, il dramma privato può rivelarsi una porta d’accesso verso un altro tipo di disastro: il mondo contemporaneo. Ecco allora che il protagonista di Fine Impero intraprende la sua discesa al centro della terra aggirandosi nella notte senza fine di ciò che per comodità chiamiamo ancora show business. A fare da traghettatore c’è zio Bubba, un uomo che è «più dei politici»: agente, impresario, personaggio misterioso e chiave di volta per comprendere in cosa ci sta trasformando lo spettacolo del potere che (dagli schermi tv invasi dai talent e dai reality, fino al profondo della nostra intimità) contempliamo senza sosta a occhi spalancati. Fino a quando non si spalancherà anche la piccola porta di una tragedia la cui potenza non è possibile arginare – il mistero inesplicabile della morte dei bambini su cui la grande letteratura non fa che interrogarsi ciclicamente. Giuseppe Genna, lo scrittore che meglio ha indagato le pieghe più inquietanti dell’Italia di questi anni, racconta una parabola che ci riguarda da vicino. Abbiamo dimenticato qualcosa di fondamentale tra le stanze di un brutto sogno, e l’unico modo per riprenderla è tuffarcisi dentro.

 

Copertina e bozzetti preparatori [di Riccardo Falcinelli]

401130_108034712739162_1095386320_n (1)

 

980194_470211563061613_52577109_o

 

Primi materiali

Quando Foster Wallace incontrò Lynch

La comparsa su PREMIERE, nell’ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale: DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace, pubblicato da minimum fax in Tennis, Tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) 

di LUCA PACILIO | da http://www.spietati.it, pubblicato in origine venerdì 27 Agosto 2004

A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del “weirdworld” di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è [stato, ndr] il più geniale, versatile e esplosivo talento della letteratura americana contemporanea, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST – torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire – non riesco e non voglio staccarmi da un po’ di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. 
Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l’occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull’opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi)  dice di DUNE in perfetto “critichese”: Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e “funziona” (…). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento,Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica  ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un “auteur”, pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri “auteurs” devono fare – scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c’è l’indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l’agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch’esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un’indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente  le cose e ha l’incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D’INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION – inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell’evidenza in tre diverse situazioni – è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l’hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l’insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell’uno e dell’altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE’ E’ IMPORTANTE) Wallace scrive “come postmoderno o pornograficolynchiano è una di quelle parole (…) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (…) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all’inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano. E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa “ironia del banale” ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un’impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l’esemplificazione postuma): ho stabilito che un’espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l’espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE “STRADE PERDUTE” SI POSSA INTERPRETARE (All’incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L’unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO “MALATI”) Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l’intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L’esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell’abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell’arte espressionista – nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(…) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz’altro il rappresentato ma mai – ciò che importa – la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell’articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadinoborghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione:L’idea di “segreti” e di “forze malvagie all’opera al di sotto” ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, “rinchiuse” da qualche parte, o “sotto la superficie”. Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo – in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse – io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l’una o l’altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda – quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale – fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i “peccati” di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell’entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (…). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell’ “autoreferenzialità” e nell’ “incoerenza manierata” di questa serie tv, un tempo “audace” e “ricca di immaginazione”.

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE’ CIO’ CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all’incomunicabilità assoluta (l’ultima parte di M.D. ne è solo l’ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c’entra e che il “non mi piace perchè non lo capisco” è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere  che in quest’epoca di film hollywoodiani “col messaggio”, proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e perniciosobotteghinismo – un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore – il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d’aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l’atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt’altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall’aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (…COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

Su ‘Gadda e Pasolini: Antibiografia di una nazione’ di Fabrizio Gifuni

Il cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione racchiude i due spettacoli che sono la summa del percorso teatrale di Fabrizio Gifuni: ’Na specie de cadavere lunghissimo (Premio Istryo 2006) e L’ingegner Gadda va alla guerra (Vincitore di due Premi Ubu nel 2010). Entrambi i lavori si avvalgono della collaborazione e della preziosa regia di un grande autore di cinema e teatro: Giuseppe Bertolucci. Il libro all’interno del cofanetto contiene un saggio di Giuseppe Genna.
Scrive Gifuni nella sua prefazione

«Il progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione è nato dal desiderio di organizzare un grande racconto sulla trasformazione del nostro paese. Su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Per capire cosa è accaduto, come sia stato possibile arrivare a tutto questo. Quello che ne è venuto fuori, a distanza di anni, è un doppio sguardo sulla nostra storia del Novecento, feroce e inesorabile, dove al «teorema pasoliniano» sulla mutazione antropologica di un intero paese si aggiungono, come tessere di un unico mosaico, le note gaddiane sulla Grande Guerra e le sue annotazioni psico-letterarie sul ventennale flagello fascista.
Due sguardi incrociati sulle dinamiche della grande Storia, spesso sorprendenti, dove termini come progressista o conservatore, cedono il passo alla sola forza di due intelligenze in continuo movimento».

***

Antibiologia di un’azione

La tragedia nella scena assoluta di Fabrizio Gifuni
di GIUSEPPE GENNA

Una faccenda privata

In un gennaio particolarmente piovoso, nella città tossica di Milano, preoccupato dalla voce che gli sembra arrochita e che lo tormenta insieme ad alcuni problemi tecnici, siede tra i tavolini in palcoscenico attorno cui si sistemano spettatori di ’Na specie de cadavere lunghissimo l’attore Fabrizio Gifuni nel Teatro Franco Parenti. Ha creato, da un testo immenso che è l’opera di Pier Paolo Pasolini, un testo fantasma, sintetico e stranamente articolato al suo interno, commistionato inoltre con un poemetto di Giorgio Somalvico. Le due file di tavolini sono appendici della platea che invadono il palco, o viceversa. Fabrizio Gifuni squadra perplesso il suo pubblico, pur sapendo che nulla qui è suo e questo è il luogo della disappropriazione più radicale. In effetti, egli pare svuotarsi interiormente da contenuti mentali. Quando parte a monologare, vestito di una maglietta bianca e un paio di pantaloni da tuta, ha bisogno di un interlocutore: sta dopotutto incarnando Pasolini che scrive a Calvino. Sembrerebbe che sia per questo, dunque, che Gifuni incomincia a fare perno osservando uno spettatore preciso in prima fila in platea, agganciandone lo sguardo inerme come inerme è chiunque sia seduto, perfino i re o coloro che, come scrive Ponge, “non toccano le porte”. L’attore invece le spalanca, le porte – in questo caso violando costantemente l’inermità dello spettatore indifeso, che per quel primo dei tre “atti” della rappresentazione resterà infilzato dallo sguardo via via aggressivo, rabbioso, sprezzante, interrogativo, pietoso – comunque sempre empatico – di Fabrizio Gifuni o del personaggio che egli interpreta.

Quello spettatore ero io.

Restare sospesi nello sguardo persistente dell’altro significa rimanere nella più assoluta ambiguità: da un lato si è intercettati e visti e quindi si è riconosciuti esistere, ma d’altro canto accade quanto in Prufrock constata drammaticamente Thomas Stearns Eliot: “E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti – | Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, | E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, | Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro…”

Mentre si svolgeva l’azione (ma quale azione? Le parole sono un’azione? Eppure il corpo dell’attore agiva, si spogliava, si rivestiva, fingeva di stare male e per fingere al meglio probabilmente stava davvero male), io ero terrorizzato. Non riuscivo a sostenere quello sguardo. Sempre meno urbano il discorrere di quel Pasolini luterano, corsaro. Però sempre più preciso il bisturi dello sguardo con cui Gifuni inchiodava me alla poltroncina, che una volta era stata comoda, borghese: teatrale, appunto. Mi dibattevo come una farfalla trafitta da un spillo.

Tremavo. Aumentava lancinante il turbamento. Avevo paura di un danno. Comprendevo lo strazio dello stupro subìto. Avvertivo l’ansia ondulatoria che impone lo sciame sismico al suo rutilante riapparire. Quell’uomo stava violentandomi semplicemente con uno sguardo, cercando i miei occhi nelle traiettorie fulminee che partivano inaspettatamente da punti diversi dello spazio scenico. Ogni punto, un punto cardinale.

Ero terrorizzato. Non ne potevo più. Desideravo andarmene al più presto, fuggire da quello spettacolo che soltanto io e l’attore sapevamo esistere all’interno dello spettacolo più vasto e ufficiale. Mi sperperava una violenza muta, sottaciuta, la quale corrispondeva precisamente alla violenza che era la sostanza aggredita dall’urlo di Pasolini, il quale altro non era se non uno spettro che conclamava attraverso la voce di Gifuni, a quasi quarant’anni di distanza dalla sua morte fisica.

Un esercito fantasma mi premeva addosso, se ci si pensavo. Parole pensate erano state scritte quasi mezzo secolo prima di quel momento ed erano ora parole pulsanti, sottratte a una morte di carta e scagliate con violenza verso di me: lance non fisiche, però che mi trafiggevano. Io ero l’oggetto dell’invettiva di Pier Paolo Pasolini, un ultracorpo che prendeva le sembianze di un personaggio senza nome il quale a sua volta occupava il fisico e le movenze di Fabrizio Gifuni. E tutti i nemici evocati dall’ode civile che, estratta come un forcipe dall’opera totale di uno scrittore il quale grava come un fantasma sulla bilancia della cattiva coscienza italiana, erano legione: quei giovani privi di forma, quel potere dal volto bianco, quella chiesa imbelle e votata all’ultimo silenzioso colossale martirio che era la sua fine, quei politici che agivano un fascismo di tipo nuovo e tecnocratico, quei padri colpevolmente assenti, quei millenni cancellati da pochi decenni di società cibernetica, quei barbari incendiari che risalivano dall’inferno verso il centro abitativo borghese, quel malore inesistente ma che pressava il costato e lo stomaco dell’autore, del personaggio, dell’attore, della persona Fabrizio Gifuni.

Tutto ciò mi assediava e io coincidevo con quanto accadeva nello spazio scenico. Stavo male come il monologante: “io”, il monologante unico e continuo della mia esistenza, questo personaggio attoriale che in me non tace mai, stava molto male, si comprimeva zone doloranti come Fabrizio Gifuni, al ritmo medesimo del malore di lui.

Poi vennero i canti corali dell’“atto” secondo. Nel buio potevo nascondermi, mentre salivano alte arcaiche parole: erano greco tragico, era la tragedia greca.

E dunque eccomi pubblicare qui un rapporto sintetico, come se a stenderlo fosse una Stasi della mente, il resoconto che posso consegnare di quell’esperienza: “è stata vissuta una imitazione di un’azione nobile e compiuta la quale, per mezzo dell’empatia che diventa simpatia e del perturbamento che si esprime con terrore, provoca la presa di consapevolezza e il discioglimento del sentimento di tremore”. E’ una traduzione personale della formula con cui Aristotele definisce l’esperienza tragica, in cosa consiste fare l’esperienza della tragedia. Avevo, avevamo tutti, fatto l’esperienza di una tragedia, grazie a Fabrizio Gifuni.

Storia di uomini e paesi che sono fantasmi, che vivono tragedie

C’è differenza tra una leggenda e un’autobiografia: in quella differenza si situa un genere raro, carsico, però sconvolgente, che è l’antibiografia – cioè una variazione della tragedia.

Fare antibiografia significa premere sui tasti del mito e della storia, allo stesso tempo. Che l’antibiografia sia indifferentemente una rappresentazione agiografica o deprivativa, centrata sul racconto di se stessi o di altri o, se non di persone, allora di cose e di potenze – già questa indifferenza ai codici e alle discipline basterebbe a indicare che l’antibiografia si situa nel cerchio magico di una narrazione slogata, di una scena in cui si muovono spettri: scena e spettri che la comunità può comprendere e intorno a cui può radunarsi. Affermare che la tragedia è uno dei nuclei pulsanti del politico è altrettanto banale quanto sostenere che il tragico è uno dei tratti qualificanti della vita di qualunque vivente. Non sarà dunque accostando il Pasolini e il Gadda inscenati come fantasmi dal corpo e dalla voce di Fabrizio Gifuni che si potrà caratterizzare come teatro politico o civile quanto accade nelle sale in cui si tengono queste drammatiche variazioni rappresentative.

Che l’Italia stessa sia un fantasma, ovvero qualcosa che si vede ma non esiste del tutto, è una constatazione che costituisce il battesimo laico di chiunque appartenga a questo contesto nazionale divenuto incivile, arruffato fino alla demenza più che senile, preda di fascismi sempre nuovi e sempre i medesimi, poiché è dell’italiano un temperamento che si potrebbe definire “microfascismo antropologico” (la definizione è di Wu Ming 1). Questo, dunque, è il messaggio di superficie che viene pronunciato da Gifuni, e non soltanto da lui.

Il fatto specifico è che Gifuni pronuncia un simile messaggio in una forma fantasmatica, in una lingua fantasmatica, secondo ritmi che risorgono da tempi remoti e quasi obliati, attraverso l’attualità urgente di una realtà che tutti noi siamo e che, in quanto occidentali, dimentichiamo, essendone però ossessionati maniacalmente: cioè il corpo. E’ a questo livello corporeo che si pone, a detta di Gifuni stesso, l’origine biologica e biografica di un’invettiva contro il tempo e contro il mondo, scagliata tanto da Pasolini quanto da Gadda: “Sono due scrittori, due italiani che più lontani tra loro forse non potrebbero essere, per formazione, per lingua, per visione della storia e anche per visione politica. Che cosa unisce questi due autori? Una cosa abbastanza rara per l’Italia: un esercizio quotidiano, una pratica quotidiana di demolizione di se stessi, attraverso cui questi due autori si conquistano sul campo il diritto e lo statuto morale per esprimere un giudizio su quello che li circonda. Pasolini è molto vicino alle istanze della tragedia greca (…). In Gadda non c’è gusto per la tragedia: c’è una struttura ontologica profondamente tragica”1.

Non è dunque la presunta antitalianità dei due autori che diventano personaggi l’elemento su cui fa perno il lavoro teatrale di Gifuni. Il perno è invece l’istanza tragica. Ed è proprio ciò che si avverte – un teatro politico che è realizzato attraverso il movimento tragico stesso, cioè quella pratica continuativa della demolizione di se stessi, della demolizione dell’“io”2. Si tratta di vedere come riesce a Gifuni questo “esercizio quotidiano” di autodemolizione (“esercizio” peraltro in greco tragico si dice àskesis, etimo di “ascesi”), riversato nel qui e ora della scena assoluta.

Assistere a ’Na specie de cadavere lunghissimo o a L’ingegner Gadda va alla guerra lascia (ha lasciato) una profonda impressione. Quale? E’ più precisamente una serie di impressioni. Si tratta in pratica di un fantasma assoluto, che non concede riconoscimenti certificati, bensì soltanto accensioni di sensitività, bave di luce, confusione commista a certezze folgoranti, indistinzioni. ’Na specie de cadavere lunghissimo: abbiamo sulla scena Pasolini? Se sì, quale Pasolini? Siamo forse esposti all’urto dell’eresia stessa? Oppure ci assale un grande attore che si scortica e si spalanca il costato con le proprie mani, pur di farci osservare come sia possibile ciò che è viscerale? Quale succo ricaviamo, quale esito sortiamo, noi, il pubblico, scrutando ed essendo scrutati da Fabrizio Gifuni che è se stesso e Pasolini oppure quel fantasma di Pino Pelosi che è detto “Er Pecora” e non “Rana”? Quale efficacia o messaggio andiamo cercando in questo spettacolo? E alla fine otteniamo cosa?

L’ingegner Gadda va alla guerra (senza scordarsi il sottotitolo: o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro): stiamo entrando nelle latitudini del dolore da ferita, da irrimediabile lutto per una guerra, per un disordine del mondo, per la morte di un fratello, per un rapporto con la madre, per una neurosi sempiterna, per l’invenzione di una lingua che tenta di spostare un poco più in là i termini dell’agonia di quel linguaggio fantasma, l’italiano? E’ una tragedia, quella a cui assistiamo?

E’ intanto un’orgia di fantasmi. Canzonette farsesche e misteriose del Ventennio mussoliniano (c’è anche un ventennio berlusconiano, ça va sans dire) si sovrappongono agli impressionanti falsetti rituali di quelle musiche che accompagnavano le tragedie greche di periodo classico. Perfino i suoni giungono fantasmi da tempi distanti tra loro. I fantasmi sono analogici, nel senso che permettono connessioni e suggestioni. Storia e vita sono messe in discussione da azioni vive e al tempo stesso morte. La “farsa” che è “mistero”, il “mistero” che è “farsa”, l’identità di “farsa” e “mistero”, tutto ciò definisce in eguale misura un certo genere teatrale che è qui proposto e definisce anche, per la natura stessa di questo genere teatrale, un certo genere di conoscenza. Ciò avviene grazie a una forma artistica: antibiografia o complesso monologo teatrale, non si sa come definirla, è una forma che ha in Gifuni un interprete temibile, proprio perché sa farla emergere come elemento decisivo del discorso stesso. Noi non siamo più abituati ad avvertire con consapevolezza quanto magnetico sia il potere della forma del discorso, non siamo più abituati all’atletica della persuasione che la retorica ordina e dispone. Siamo infatti abituati soltanto a subire persuasione, talmente grossolana da non potere proprio essere definita “occulta”. La forma in cui si esprime Gifuni, con cui fa esprimere Gadda e Pasolini e noi tutti, è però una forma che non funziona come un fine in sé e nemmeno come un mezzo di “espressione” o per “illustrare” qualcosa. La forma – la sua struttura, la sua variabilità, il suo gioco di opposti (e cioè tutti gli aspetti tecnici e tangibili della teatralità) – è qui un particolare atto di conoscenza. Questo atto di conoscenza coincide con l’oggetto fantasmatico della conoscenza stessa: è il mistero.

E’ attraverso l’evocazione del fantasma che viene realizzata un’immersione nel mistero. E’ attraverso il discorso di un enorme leviatano di fantasmi che viene qui realizzandosi la disarticolazione dell’io. Il profluvio di discorsi, di taglia e incolla, di accostamenti inediti e di plenitudini con cui ci investe questo testo (autentica rete, lacera in più punti, che in altri punti invece tiene e dunque propriamente irretisce) conduce a una più superficiale disarticolazione: quella della memoria.

Letteralmente non si riesce a ricordare, pure ricordando: è Pasolini che parla ma non lo riconosco, mi pare di ricordare una “lettera luterana” ma non la riconosco, è Amleto che parla e il suo discorso è un fantasma di parole che dialoga con il fantasma del padre, è forse Gadda di Eros e Priapo che sta assaltando il disturbo narcisistico del potente e io non lo riconosco a pieno. In ogni momento delle tragedie inscenate da Gifuni avviene questo svuotamento di sé, avviene questo movimento: credo di sapere; mi accorgo di non sapere con precisione e inizio ad avvertire confusione; sento di non sapere e avverto il panico dello svuotamento, non posso appoggiarmi a nulla di saputo; al terrore di non appoggiarmi su nulla, subentra una calma trasparente e profonda.

Non saprei definire quanto accade in questi spettacoli se non nei termini in cui Jerzy Grotowski circoscriveva il teatro come “mistero”, distinguendolo da certe forme di iniziazione religiosa: “Il ‘segreto’ nel mistero moderno è qualcosa di inseparabile dai partecipanti stessi, per il fatto che non cerchiamo nulla al di fuori di loro, al di fuori dell’uomo. Ciò che costituisce il ‘segreto’ collettivo dei partecipanti al gioco teatrale, dunque il loro destino e la struttura della loro vita, appare qui come l’oggetto evidente, fondamentale del mistero”3.

Tutto un altro tipo di discorso

Quello che tiene Fabrizio Gifuni, in due sessioni (Pasolini | Gadda) che potrebbero non essere separate da alcuna cesura, è un discorso. Un discorso misterioso, il quale ha più a che fare, piuttosto che con un discorso ordinario, con la relazione che una ex scimmia tiene di fronte ad accademici in un racconto di Kafka: “Ripeto: non mi attirava imitare gli uomini; li imitavo solo perché cercavo una via d’uscita, nient’altro” – il che costituisce una posizione esistenzialmente tragica, il punto in comune a cui Gifuni fa riferimento per toccare Gadda con Pasolini.

Privo di sviluppo (antibiografico…), il discorso di cui è protagonista il monologante è tale che, contando su una certa perfezione e un certo carisma interni, appare strutturato da un ordine e dissesta ogni ordine.

Una descrizione della forma e degli esiti di quanto a Gifuni riesce nella sua scena assoluta è rintracciabile in un desiderio, probabilmente esaudito, che espresse Michel Foucault il 2 dicembre 1970, tenendo una relazione davanti ad altro genere di accademici (quelli del Collège de France): “Nel discorso che devo oggi tenere, e in quelli che mi occorrerà tenere qui, forse per anni, avrei voluto poter insinuarmi surrettiziamente. Più che prendere la parola, avrei voluto essere avvolto, e portato ben oltre ogni inizio possibile. Mi sarebbe piaciuto accorgermi che al momento di parlare una voce senza nome mi precedeva da tempo: mi sarebbe allora bastato concatenare, proseguire la frase, ripormi, senza che vi si prestasse attenzione, nei suoi interstizi, come se mi avesse fatto segno, restando, per un attimo, sospesa. Inizi, non ce ne sarebbero dunque; e invece d’essere colui donde viene il discorso, secondo il capriccio del suo svolgimento, sarei piuttosto il punto della sua scomparsa possibile”4.

L’esito, anzi la sostanza stessa di questo desiderio avrebbe questa forma: “Vorrei che fosse tutt’intorno a me come una trasparenza calma, profonda, indefinitamente aperta, in cui gli altri rispondessero alla mia attesa e in cui le verità, a una a una, si alzassero”5.

Nessuno è escluso da questa forma di desiderio, da questo orizzonte di calma trasparente e profonda, che è la forma stessa raggiunta da Fabrizio Gifuni quando (e lo si nota acuendo l’attenzione nei momenti in cui meno essa è tesa a risultare intensa: cioè all’inizio, proprio in incipit, quasi in una sorta di prespettacolo, di fuori dello spettacolo) manifesta di sé un processo di svuotamento interiore e di coordinamento con la possibilità che ciascuno degli spettatori si svuoti interiormente. Il che avviene, decretando il riconoscimento che si tributa a un artista e alla sua opera d’arte.

 

Note

 

  1. Da un’intervista rilasciata da Fabrizio Gifuni a Marco Belpoliti per Doppiozero (http://doppiozero.com/materiali/videointerviste/intervista-video-fabrizio-gifuni)
  2. La demolizione di sé, fisica e mentale, come elemento qualificante della tragedia è il cosiddetto “smembramento” (sparagmòs) dionisiaco. E’ una tesi dalla ormai più che consistente tradizione, bene sintetizzata da William Storm (in After Dionysus. A theory of the Tragic, Cornell University Press, 1998): “Dopo avere subìto una simile ‘invasione’ di personalità, il personaggio intriso di potenza dionisiaca è fatto a pezzi – non semplicemente ucciso o distrutto in ogni senso, ma propriamente e aggressivamente frammentato e lasciato in pezzi. E ulteriormente, è evidente che ci troviamo davanti a un processo non esclusivamente corporeo. C’è uno sparagmòs della mente e del senso di sé nella tragedia, il che è una specifica funzione dell’impulso di Dioniso sul personaggio”.
  3. Jerzy Grotowski, “Farsa-Misterium”, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski. 1959-1969, Fondazione Pontedera Teatro.
  4. Michel Foucault, L’ordine del discorso, Einaudi.
  5. Ibid.