Quando Foster Wallace incontrò Lynch

La comparsa su PREMIERE, nell’ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale: DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace, pubblicato da minimum fax in Tennis, Tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) 

di LUCA PACILIO | da http://www.spietati.it, pubblicato in origine venerdì 27 Agosto 2004

A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del “weirdworld” di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è [stato, ndr] il più geniale, versatile e esplosivo talento della letteratura americana contemporanea, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST – torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire – non riesco e non voglio staccarmi da un po’ di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. 
Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l’occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull’opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi)  dice di DUNE in perfetto “critichese”: Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e “funziona” (…). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento,Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica  ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un “auteur”, pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri “auteurs” devono fare – scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c’è l’indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l’agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch’esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un’indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente  le cose e ha l’incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D’INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION – inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell’evidenza in tre diverse situazioni – è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l’hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l’insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell’uno e dell’altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE’ E’ IMPORTANTE) Wallace scrive “come postmoderno o pornograficolynchiano è una di quelle parole (…) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (…) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all’inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano. E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa “ironia del banale” ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un’impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l’esemplificazione postuma): ho stabilito che un’espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l’espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE “STRADE PERDUTE” SI POSSA INTERPRETARE (All’incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L’unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO “MALATI”) Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l’intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L’esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell’abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell’arte espressionista – nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(…) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz’altro il rappresentato ma mai – ciò che importa – la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell’articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadinoborghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione:L’idea di “segreti” e di “forze malvagie all’opera al di sotto” ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, “rinchiuse” da qualche parte, o “sotto la superficie”. Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo – in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse – io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l’una o l’altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda – quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale – fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i “peccati” di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell’entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (…). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell’ “autoreferenzialità” e nell’ “incoerenza manierata” di questa serie tv, un tempo “audace” e “ricca di immaginazione”.

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE’ CIO’ CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all’incomunicabilità assoluta (l’ultima parte di M.D. ne è solo l’ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c’entra e che il “non mi piace perchè non lo capisco” è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere  che in quest’epoca di film hollywoodiani “col messaggio”, proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e perniciosobotteghinismo – un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore – il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d’aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l’atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt’altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall’aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (…COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

Su ‘Gadda e Pasolini: Antibiografia di una nazione’ di Fabrizio Gifuni

Il cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione racchiude i due spettacoli che sono la summa del percorso teatrale di Fabrizio Gifuni: ’Na specie de cadavere lunghissimo (Premio Istryo 2006) e L’ingegner Gadda va alla guerra (Vincitore di due Premi Ubu nel 2010). Entrambi i lavori si avvalgono della collaborazione e della preziosa regia di un grande autore di cinema e teatro: Giuseppe Bertolucci. Il libro all’interno del cofanetto contiene un saggio di Giuseppe Genna.
Scrive Gifuni nella sua prefazione

«Il progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione è nato dal desiderio di organizzare un grande racconto sulla trasformazione del nostro paese. Su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Per capire cosa è accaduto, come sia stato possibile arrivare a tutto questo. Quello che ne è venuto fuori, a distanza di anni, è un doppio sguardo sulla nostra storia del Novecento, feroce e inesorabile, dove al «teorema pasoliniano» sulla mutazione antropologica di un intero paese si aggiungono, come tessere di un unico mosaico, le note gaddiane sulla Grande Guerra e le sue annotazioni psico-letterarie sul ventennale flagello fascista.
Due sguardi incrociati sulle dinamiche della grande Storia, spesso sorprendenti, dove termini come progressista o conservatore, cedono il passo alla sola forza di due intelligenze in continuo movimento».

***

Antibiologia di un’azione

La tragedia nella scena assoluta di Fabrizio Gifuni
di GIUSEPPE GENNA

Una faccenda privata

In un gennaio particolarmente piovoso, nella città tossica di Milano, preoccupato dalla voce che gli sembra arrochita e che lo tormenta insieme ad alcuni problemi tecnici, siede tra i tavolini in palcoscenico attorno cui si sistemano spettatori di ’Na specie de cadavere lunghissimo l’attore Fabrizio Gifuni nel Teatro Franco Parenti. Ha creato, da un testo immenso che è l’opera di Pier Paolo Pasolini, un testo fantasma, sintetico e stranamente articolato al suo interno, commistionato inoltre con un poemetto di Giorgio Somalvico. Le due file di tavolini sono appendici della platea che invadono il palco, o viceversa. Fabrizio Gifuni squadra perplesso il suo pubblico, pur sapendo che nulla qui è suo e questo è il luogo della disappropriazione più radicale. In effetti, egli pare svuotarsi interiormente da contenuti mentali. Quando parte a monologare, vestito di una maglietta bianca e un paio di pantaloni da tuta, ha bisogno di un interlocutore: sta dopotutto incarnando Pasolini che scrive a Calvino. Sembrerebbe che sia per questo, dunque, che Gifuni incomincia a fare perno osservando uno spettatore preciso in prima fila in platea, agganciandone lo sguardo inerme come inerme è chiunque sia seduto, perfino i re o coloro che, come scrive Ponge, “non toccano le porte”. L’attore invece le spalanca, le porte – in questo caso violando costantemente l’inermità dello spettatore indifeso, che per quel primo dei tre “atti” della rappresentazione resterà infilzato dallo sguardo via via aggressivo, rabbioso, sprezzante, interrogativo, pietoso – comunque sempre empatico – di Fabrizio Gifuni o del personaggio che egli interpreta.

Quello spettatore ero io.

Restare sospesi nello sguardo persistente dell’altro significa rimanere nella più assoluta ambiguità: da un lato si è intercettati e visti e quindi si è riconosciuti esistere, ma d’altro canto accade quanto in Prufrock constata drammaticamente Thomas Stearns Eliot: “E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti – | Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, | E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, | Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro…”

Mentre si svolgeva l’azione (ma quale azione? Le parole sono un’azione? Eppure il corpo dell’attore agiva, si spogliava, si rivestiva, fingeva di stare male e per fingere al meglio probabilmente stava davvero male), io ero terrorizzato. Non riuscivo a sostenere quello sguardo. Sempre meno urbano il discorrere di quel Pasolini luterano, corsaro. Però sempre più preciso il bisturi dello sguardo con cui Gifuni inchiodava me alla poltroncina, che una volta era stata comoda, borghese: teatrale, appunto. Mi dibattevo come una farfalla trafitta da un spillo.

Tremavo. Aumentava lancinante il turbamento. Avevo paura di un danno. Comprendevo lo strazio dello stupro subìto. Avvertivo l’ansia ondulatoria che impone lo sciame sismico al suo rutilante riapparire. Quell’uomo stava violentandomi semplicemente con uno sguardo, cercando i miei occhi nelle traiettorie fulminee che partivano inaspettatamente da punti diversi dello spazio scenico. Ogni punto, un punto cardinale.

Ero terrorizzato. Non ne potevo più. Desideravo andarmene al più presto, fuggire da quello spettacolo che soltanto io e l’attore sapevamo esistere all’interno dello spettacolo più vasto e ufficiale. Mi sperperava una violenza muta, sottaciuta, la quale corrispondeva precisamente alla violenza che era la sostanza aggredita dall’urlo di Pasolini, il quale altro non era se non uno spettro che conclamava attraverso la voce di Gifuni, a quasi quarant’anni di distanza dalla sua morte fisica.

Un esercito fantasma mi premeva addosso, se ci si pensavo. Parole pensate erano state scritte quasi mezzo secolo prima di quel momento ed erano ora parole pulsanti, sottratte a una morte di carta e scagliate con violenza verso di me: lance non fisiche, però che mi trafiggevano. Io ero l’oggetto dell’invettiva di Pier Paolo Pasolini, un ultracorpo che prendeva le sembianze di un personaggio senza nome il quale a sua volta occupava il fisico e le movenze di Fabrizio Gifuni. E tutti i nemici evocati dall’ode civile che, estratta come un forcipe dall’opera totale di uno scrittore il quale grava come un fantasma sulla bilancia della cattiva coscienza italiana, erano legione: quei giovani privi di forma, quel potere dal volto bianco, quella chiesa imbelle e votata all’ultimo silenzioso colossale martirio che era la sua fine, quei politici che agivano un fascismo di tipo nuovo e tecnocratico, quei padri colpevolmente assenti, quei millenni cancellati da pochi decenni di società cibernetica, quei barbari incendiari che risalivano dall’inferno verso il centro abitativo borghese, quel malore inesistente ma che pressava il costato e lo stomaco dell’autore, del personaggio, dell’attore, della persona Fabrizio Gifuni.

Tutto ciò mi assediava e io coincidevo con quanto accadeva nello spazio scenico. Stavo male come il monologante: “io”, il monologante unico e continuo della mia esistenza, questo personaggio attoriale che in me non tace mai, stava molto male, si comprimeva zone doloranti come Fabrizio Gifuni, al ritmo medesimo del malore di lui.

Poi vennero i canti corali dell’“atto” secondo. Nel buio potevo nascondermi, mentre salivano alte arcaiche parole: erano greco tragico, era la tragedia greca.

E dunque eccomi pubblicare qui un rapporto sintetico, come se a stenderlo fosse una Stasi della mente, il resoconto che posso consegnare di quell’esperienza: “è stata vissuta una imitazione di un’azione nobile e compiuta la quale, per mezzo dell’empatia che diventa simpatia e del perturbamento che si esprime con terrore, provoca la presa di consapevolezza e il discioglimento del sentimento di tremore”. E’ una traduzione personale della formula con cui Aristotele definisce l’esperienza tragica, in cosa consiste fare l’esperienza della tragedia. Avevo, avevamo tutti, fatto l’esperienza di una tragedia, grazie a Fabrizio Gifuni.

Storia di uomini e paesi che sono fantasmi, che vivono tragedie

C’è differenza tra una leggenda e un’autobiografia: in quella differenza si situa un genere raro, carsico, però sconvolgente, che è l’antibiografia – cioè una variazione della tragedia.

Fare antibiografia significa premere sui tasti del mito e della storia, allo stesso tempo. Che l’antibiografia sia indifferentemente una rappresentazione agiografica o deprivativa, centrata sul racconto di se stessi o di altri o, se non di persone, allora di cose e di potenze – già questa indifferenza ai codici e alle discipline basterebbe a indicare che l’antibiografia si situa nel cerchio magico di una narrazione slogata, di una scena in cui si muovono spettri: scena e spettri che la comunità può comprendere e intorno a cui può radunarsi. Affermare che la tragedia è uno dei nuclei pulsanti del politico è altrettanto banale quanto sostenere che il tragico è uno dei tratti qualificanti della vita di qualunque vivente. Non sarà dunque accostando il Pasolini e il Gadda inscenati come fantasmi dal corpo e dalla voce di Fabrizio Gifuni che si potrà caratterizzare come teatro politico o civile quanto accade nelle sale in cui si tengono queste drammatiche variazioni rappresentative.

Che l’Italia stessa sia un fantasma, ovvero qualcosa che si vede ma non esiste del tutto, è una constatazione che costituisce il battesimo laico di chiunque appartenga a questo contesto nazionale divenuto incivile, arruffato fino alla demenza più che senile, preda di fascismi sempre nuovi e sempre i medesimi, poiché è dell’italiano un temperamento che si potrebbe definire “microfascismo antropologico” (la definizione è di Wu Ming 1). Questo, dunque, è il messaggio di superficie che viene pronunciato da Gifuni, e non soltanto da lui.

Il fatto specifico è che Gifuni pronuncia un simile messaggio in una forma fantasmatica, in una lingua fantasmatica, secondo ritmi che risorgono da tempi remoti e quasi obliati, attraverso l’attualità urgente di una realtà che tutti noi siamo e che, in quanto occidentali, dimentichiamo, essendone però ossessionati maniacalmente: cioè il corpo. E’ a questo livello corporeo che si pone, a detta di Gifuni stesso, l’origine biologica e biografica di un’invettiva contro il tempo e contro il mondo, scagliata tanto da Pasolini quanto da Gadda: “Sono due scrittori, due italiani che più lontani tra loro forse non potrebbero essere, per formazione, per lingua, per visione della storia e anche per visione politica. Che cosa unisce questi due autori? Una cosa abbastanza rara per l’Italia: un esercizio quotidiano, una pratica quotidiana di demolizione di se stessi, attraverso cui questi due autori si conquistano sul campo il diritto e lo statuto morale per esprimere un giudizio su quello che li circonda. Pasolini è molto vicino alle istanze della tragedia greca (…). In Gadda non c’è gusto per la tragedia: c’è una struttura ontologica profondamente tragica”1.

Non è dunque la presunta antitalianità dei due autori che diventano personaggi l’elemento su cui fa perno il lavoro teatrale di Gifuni. Il perno è invece l’istanza tragica. Ed è proprio ciò che si avverte – un teatro politico che è realizzato attraverso il movimento tragico stesso, cioè quella pratica continuativa della demolizione di se stessi, della demolizione dell’“io”2. Si tratta di vedere come riesce a Gifuni questo “esercizio quotidiano” di autodemolizione (“esercizio” peraltro in greco tragico si dice àskesis, etimo di “ascesi”), riversato nel qui e ora della scena assoluta.

Assistere a ’Na specie de cadavere lunghissimo o a L’ingegner Gadda va alla guerra lascia (ha lasciato) una profonda impressione. Quale? E’ più precisamente una serie di impressioni. Si tratta in pratica di un fantasma assoluto, che non concede riconoscimenti certificati, bensì soltanto accensioni di sensitività, bave di luce, confusione commista a certezze folgoranti, indistinzioni. ’Na specie de cadavere lunghissimo: abbiamo sulla scena Pasolini? Se sì, quale Pasolini? Siamo forse esposti all’urto dell’eresia stessa? Oppure ci assale un grande attore che si scortica e si spalanca il costato con le proprie mani, pur di farci osservare come sia possibile ciò che è viscerale? Quale succo ricaviamo, quale esito sortiamo, noi, il pubblico, scrutando ed essendo scrutati da Fabrizio Gifuni che è se stesso e Pasolini oppure quel fantasma di Pino Pelosi che è detto “Er Pecora” e non “Rana”? Quale efficacia o messaggio andiamo cercando in questo spettacolo? E alla fine otteniamo cosa?

L’ingegner Gadda va alla guerra (senza scordarsi il sottotitolo: o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro): stiamo entrando nelle latitudini del dolore da ferita, da irrimediabile lutto per una guerra, per un disordine del mondo, per la morte di un fratello, per un rapporto con la madre, per una neurosi sempiterna, per l’invenzione di una lingua che tenta di spostare un poco più in là i termini dell’agonia di quel linguaggio fantasma, l’italiano? E’ una tragedia, quella a cui assistiamo?

E’ intanto un’orgia di fantasmi. Canzonette farsesche e misteriose del Ventennio mussoliniano (c’è anche un ventennio berlusconiano, ça va sans dire) si sovrappongono agli impressionanti falsetti rituali di quelle musiche che accompagnavano le tragedie greche di periodo classico. Perfino i suoni giungono fantasmi da tempi distanti tra loro. I fantasmi sono analogici, nel senso che permettono connessioni e suggestioni. Storia e vita sono messe in discussione da azioni vive e al tempo stesso morte. La “farsa” che è “mistero”, il “mistero” che è “farsa”, l’identità di “farsa” e “mistero”, tutto ciò definisce in eguale misura un certo genere teatrale che è qui proposto e definisce anche, per la natura stessa di questo genere teatrale, un certo genere di conoscenza. Ciò avviene grazie a una forma artistica: antibiografia o complesso monologo teatrale, non si sa come definirla, è una forma che ha in Gifuni un interprete temibile, proprio perché sa farla emergere come elemento decisivo del discorso stesso. Noi non siamo più abituati ad avvertire con consapevolezza quanto magnetico sia il potere della forma del discorso, non siamo più abituati all’atletica della persuasione che la retorica ordina e dispone. Siamo infatti abituati soltanto a subire persuasione, talmente grossolana da non potere proprio essere definita “occulta”. La forma in cui si esprime Gifuni, con cui fa esprimere Gadda e Pasolini e noi tutti, è però una forma che non funziona come un fine in sé e nemmeno come un mezzo di “espressione” o per “illustrare” qualcosa. La forma – la sua struttura, la sua variabilità, il suo gioco di opposti (e cioè tutti gli aspetti tecnici e tangibili della teatralità) – è qui un particolare atto di conoscenza. Questo atto di conoscenza coincide con l’oggetto fantasmatico della conoscenza stessa: è il mistero.

E’ attraverso l’evocazione del fantasma che viene realizzata un’immersione nel mistero. E’ attraverso il discorso di un enorme leviatano di fantasmi che viene qui realizzandosi la disarticolazione dell’io. Il profluvio di discorsi, di taglia e incolla, di accostamenti inediti e di plenitudini con cui ci investe questo testo (autentica rete, lacera in più punti, che in altri punti invece tiene e dunque propriamente irretisce) conduce a una più superficiale disarticolazione: quella della memoria.

Letteralmente non si riesce a ricordare, pure ricordando: è Pasolini che parla ma non lo riconosco, mi pare di ricordare una “lettera luterana” ma non la riconosco, è Amleto che parla e il suo discorso è un fantasma di parole che dialoga con il fantasma del padre, è forse Gadda di Eros e Priapo che sta assaltando il disturbo narcisistico del potente e io non lo riconosco a pieno. In ogni momento delle tragedie inscenate da Gifuni avviene questo svuotamento di sé, avviene questo movimento: credo di sapere; mi accorgo di non sapere con precisione e inizio ad avvertire confusione; sento di non sapere e avverto il panico dello svuotamento, non posso appoggiarmi a nulla di saputo; al terrore di non appoggiarmi su nulla, subentra una calma trasparente e profonda.

Non saprei definire quanto accade in questi spettacoli se non nei termini in cui Jerzy Grotowski circoscriveva il teatro come “mistero”, distinguendolo da certe forme di iniziazione religiosa: “Il ‘segreto’ nel mistero moderno è qualcosa di inseparabile dai partecipanti stessi, per il fatto che non cerchiamo nulla al di fuori di loro, al di fuori dell’uomo. Ciò che costituisce il ‘segreto’ collettivo dei partecipanti al gioco teatrale, dunque il loro destino e la struttura della loro vita, appare qui come l’oggetto evidente, fondamentale del mistero”3.

Tutto un altro tipo di discorso

Quello che tiene Fabrizio Gifuni, in due sessioni (Pasolini | Gadda) che potrebbero non essere separate da alcuna cesura, è un discorso. Un discorso misterioso, il quale ha più a che fare, piuttosto che con un discorso ordinario, con la relazione che una ex scimmia tiene di fronte ad accademici in un racconto di Kafka: “Ripeto: non mi attirava imitare gli uomini; li imitavo solo perché cercavo una via d’uscita, nient’altro” – il che costituisce una posizione esistenzialmente tragica, il punto in comune a cui Gifuni fa riferimento per toccare Gadda con Pasolini.

Privo di sviluppo (antibiografico…), il discorso di cui è protagonista il monologante è tale che, contando su una certa perfezione e un certo carisma interni, appare strutturato da un ordine e dissesta ogni ordine.

Una descrizione della forma e degli esiti di quanto a Gifuni riesce nella sua scena assoluta è rintracciabile in un desiderio, probabilmente esaudito, che espresse Michel Foucault il 2 dicembre 1970, tenendo una relazione davanti ad altro genere di accademici (quelli del Collège de France): “Nel discorso che devo oggi tenere, e in quelli che mi occorrerà tenere qui, forse per anni, avrei voluto poter insinuarmi surrettiziamente. Più che prendere la parola, avrei voluto essere avvolto, e portato ben oltre ogni inizio possibile. Mi sarebbe piaciuto accorgermi che al momento di parlare una voce senza nome mi precedeva da tempo: mi sarebbe allora bastato concatenare, proseguire la frase, ripormi, senza che vi si prestasse attenzione, nei suoi interstizi, come se mi avesse fatto segno, restando, per un attimo, sospesa. Inizi, non ce ne sarebbero dunque; e invece d’essere colui donde viene il discorso, secondo il capriccio del suo svolgimento, sarei piuttosto il punto della sua scomparsa possibile”4.

L’esito, anzi la sostanza stessa di questo desiderio avrebbe questa forma: “Vorrei che fosse tutt’intorno a me come una trasparenza calma, profonda, indefinitamente aperta, in cui gli altri rispondessero alla mia attesa e in cui le verità, a una a una, si alzassero”5.

Nessuno è escluso da questa forma di desiderio, da questo orizzonte di calma trasparente e profonda, che è la forma stessa raggiunta da Fabrizio Gifuni quando (e lo si nota acuendo l’attenzione nei momenti in cui meno essa è tesa a risultare intensa: cioè all’inizio, proprio in incipit, quasi in una sorta di prespettacolo, di fuori dello spettacolo) manifesta di sé un processo di svuotamento interiore e di coordinamento con la possibilità che ciascuno degli spettatori si svuoti interiormente. Il che avviene, decretando il riconoscimento che si tributa a un artista e alla sua opera d’arte.

 

Note

 

  1. Da un’intervista rilasciata da Fabrizio Gifuni a Marco Belpoliti per Doppiozero (http://doppiozero.com/materiali/videointerviste/intervista-video-fabrizio-gifuni)
  2. La demolizione di sé, fisica e mentale, come elemento qualificante della tragedia è il cosiddetto “smembramento” (sparagmòs) dionisiaco. E’ una tesi dalla ormai più che consistente tradizione, bene sintetizzata da William Storm (in After Dionysus. A theory of the Tragic, Cornell University Press, 1998): “Dopo avere subìto una simile ‘invasione’ di personalità, il personaggio intriso di potenza dionisiaca è fatto a pezzi – non semplicemente ucciso o distrutto in ogni senso, ma propriamente e aggressivamente frammentato e lasciato in pezzi. E ulteriormente, è evidente che ci troviamo davanti a un processo non esclusivamente corporeo. C’è uno sparagmòs della mente e del senso di sé nella tragedia, il che è una specifica funzione dell’impulso di Dioniso sul personaggio”.
  3. Jerzy Grotowski, “Farsa-Misterium”, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski. 1959-1969, Fondazione Pontedera Teatro.
  4. Michel Foucault, L’ordine del discorso, Einaudi.
  5. Ibid.

“Assalto” in ebook

minimum fax ha iniziato, come ogni bravo editore che non lo è così per dire, a studiare e praticare un’illuminata politica di vendita di libri in formato digitale epub. Il catalogo degli ebook minimum è già piuttosto ampio e diviso per collane: lo si può verificare qui. A differenza dei bravi editori che fanno ebook ma sono bravi così per dire, la politica dei prezzi adottata da minimum fax è tutta vòlta a stringere un patto forte col lettore.
Assalto a un tempo devastato e vile [versione 3.0] ha ottenuto l’onore di essere inserito tra i titoli disponibili in versione ebook. Potete acquistarlo qui al prezzo di 7,90 €
Già era stato effettuato un lavoro completo di digitalizzazione ed esperienza “liquida” dell’opera attraverso la pubblicazione on line di Medium, romanzo fantaspirituale a guadagno zero per il Miserabile autore – un dedalo di hyperlink multimedia in cammino verso gli orizzonti dell’opera futura.

Un racconto di David Means

di DAVID MEANS | da Episodi incendiari assortiti, minimum fax | traduzione di MATTEO COLOMBO

Questa preghiera in forma di lamento – se mi passate l’espressione – cominciò il giorno in cui eravamo in campeggio a Sleeping Bear e Rondo uscì ubriaco fradicio e si perse. Quando alle dieci noialtri ci svegliammo, distrutti, con la luce che non ci lasciava tenere gli occhi aperti, fummo presi dal panico. Amy era in mutandine nel chiarore arancio della tenda, china in avanti, che tentava di infilarsi nei jeans.
Cazzo, Rondo è sparito. Non disse altro.
Cooosa?, saltò su Ricky. Eravamo in tre, lì dentro, addormentati come altrettanti sassi.
Quel coglione stanotte non è rientrato, disse lei, picchiandosi in testa un paio di volte il palmo della mano, come se cercasse di spostare qualcosa, di ripristinare un collegamento saltato. Rondo era il suo ragazzo, e il panico che le stava affiorando nella voce mi rendeva vagamente geloso, perché anch’io provavo una certa attrazione per lei, anche se lui in teoria era il mio migliore amico; giocavamo a hockey insieme alla State University, ci davamo pacche sulle spalle, bevevamo insieme e via dicendo, ostentando una facciata di cameratismo quando in realtà il vero legame che ci univa era avvolto dal mistero, o forse semplicemente fisico; eravamo due ragazzi pieni di energie, nel fiore del nostro sviluppo – mai più saremmo stati belli, forti e virili come in quell’autunno. L’esatto contrario si poteva dire di Sam – il protagonista del mio lamento – che era impacciato e dalla presenza fisica inesistente, sudicio e ripugnante, con i capelli lunghi e unticci che gli sbattevano sul giubbotto di pelle come una coda di castoro.
Quello spaventoso mattino ero certo che avremmo trovato il corpo fradicio d’alcol e ormai gonfio di Rondo abbandonato sulla riva, cullato e rigirato mollemente dai tre metri di risacca del lago Michigan. Chi vive al di fuori del Midwest crede che io esageri quando descrivo l’estensione delle onde del lago Michigan, allo stesso modo in cui può sembrare delirante l’idea di un’enorme duna di sabbia fine nel bel mezzo della campagna o quella che fra uomini che si considerano eterosessuali, quali il sottoscritto, possa nascere l’amore…
Non pensai a Sam fino a che non fu trascorsa un’ora buona di ricerche, durante la quale percorremmo la spiaggia in tutta la sua lunghezza, passando accanto ai resti carbonizzati del nostro falò di fortuna, alla ghirlanda di lattine di Bud rosse e bianche accartocciate, risalendo in cima alla grande duna e proseguendo giù per il terreno ondeggiante, in ogni anfratto e avvallamento…Non pensai a Sam fino a quando non mi lasciarono solo in fondo a uno dei parcheggi, seduto sulla sbarra più alta di una staccionata, con il viso affondato tra le mani, arreso – con la profonda convinzione che Rondo fosse ormai morto e che la corrente lo stesse trasportando verso Chicago, che il suo corpo stesse imboccando la grande curva all’altezza di Gary, nell’Indiana, accanto alle rigurgitanti ciminiere della U.S. Steel. Avvertivo un enorme, profondo vuoto in fondo al cuore ripensando al suo torace muscoloso, al suo sorriso ironico e al modo in cui riusciva a risucchiare la birra in enormi sorsate che gli facevano ondeggiare il profilo della gola. Mi piace pensare di aver imparato in quel momento la mia prima lezione sulla stupidità del machismo; su quanto fossi leggero, nel corpo, nello spirito, e su come il rozzo ideale dell’essere veri uomini mi andasse stretto.
Forse l’avevo sempre saputo.
Perché una sera, anni fa, dopo essere rientrato a piedi da casa di Sam, andai in camera mia e piansi. Ecco come mi piace immaginarmi: un ragazzino ancora né carne né pesce, biondiccio e con gli occhioni sgranati, che affronta per la prima volta l’atrio buio e vuoto della casa di Sam, giù vicino alle fabbriche, quella sua stanza in cui Natale era passato lasciato un unico giocattolo. Non avrei mai potuto recitare la parte del bulletto strafottente che una volta entrato in casa sorrideva con disprezzo; che appena uscito correva dagli altri bambini a raccontare che quel cacasotto di Sam non aveva un giocattolo che fosse uno con cui valesse la pena di giocare, giusto una base spaziale Matt Mason, la stessa che chiunque aveva ricevuto l’anno prima; che la sua casa era spoglia, vuota, e che quando scendemmo al piano di sotto il suo vecchio, appena tornato dalla fabbrica – con quella sua pettinatura alla Elvis – era lì che grugniva attaccato a una lattina di birra, gomiti puntati sulla tavola, faccia spenta; che le sue prime parole furono Tutto a posto, testa di cazzo?, e che Sam, il viso rosso acceso di vergogna, mi accompagnò alla porta, mi allungò la giacca e uscì insieme a me. Andiamo via, disse. Bastardo.
Piansi?
Oppure il giorno dopo andai a scuola e raccontai tutto quanto a Ted Nelson, che era alla ricerca costante di un motivo per sfottere Sam? E gli feci una sorta di riassunto per sommi capi della casa – i punti spelacchiati al centro di ogni singolo gradino delle scale, la lunga crepa in mezzo al pavimento in legno del corridoio piena zeppa di polvere? E rivelai a Nelson, quasi fosse un’informazione top-secret, la realtà della situazione di Sam: che era povero in canna? Finestre rotte piene di spifferi rappezzate col cartone. Una stalattite di lerciume verdastro sotto il rubinetto della vasca da bagno. Lampadine fulminate. Materassi per terra. Un unico merdoso giocattolo per Natale.
Seduto sulla staccionata del parcheggio a Sleeping Bear, pensai a Sam per la prima volta da quattro o cinque anni a quella parte, visualizzai un’immagine di quel tardo pomeriggio a casa sua, l’unica volta che c’ero mai stato, di me che entravo nella sua cucina e vedevo suo padre, occhi rossi, stanco, con indosso il camice verde oliva delle cartiere, una piccola toppa rotonda in alto a destra sul petto con il suo nome, ED, ricamato a lettere rosse larghe e flosce; suo padre, logoro e stanco, annoiato e deluso dalla vita, che si porta la lattina di birra alle labbra prima di dire quello che deve dire…Mi venne in mente, lì sulla staccionata a Sleeping Bear – mentre quasi mi procuravo una crisi di nervi al pensiero del corpo di Rondo, del suo cadavere laggiù nel lago – che quel giorno uscimmo di casa, attraversammo la strada, tagliammo fra i due edifici della fabbrica e di lì verso l’enorme bacino di scarico in cui le cartiere Allied Paper riversavano i liquami, e dove noi (quelli della mia banda) ci divertivamo a sfidarci in stupide prove di forza e di coraggio; era pericolosissimo, un enorme lago di scorie sulla cui superficie si formava una crosta simile a ghiaccio, che in certi giorni diventava tanto dura da poterci fare persino qualche passo, poi qualche altro ancora, se eri certo che fosse abbastanza spessa da tenere.
Ci proviamo? Sam non disse altro, mi pare, immobile, osservando la luce del crepuscolo che moriva sulla superficie compatta e corrugata della pozza. Alle sue spalle, sull’altra riva, davanti a una fila di alberi stremati, uccelli invernali scendevano e risalivano sopra la sponda del fosso…L’industria brulicava tutt’intorno, ma a quei tempi noi non lo sapevamo, né ci importava di saperlo, e in quell’istante eravamo soltanto due ragazzini che si sfidavano in silenzio a fare qualcosa di meravigliosamente stupido.
La verità è che in quel momento Sam non stava davvero chiedendo a me di farlo, stava parlando con se stesso, con le sue gambe curve e il suo parka di nylon da due soldi con la fodera arancione e il bordo di finta pelliccia intorno al cappuccio. Sembrava più che altro intento a recitare una preghiera per invocare la protezione divina, mentre a passi incerti si avvicinava al bordo, con il vento freddo della sera che gli arruffava i capelli, e con la punta dei piedi saggiava la superficie della pozza – era una sostanza infida, né carta né ghiaccio, non somigliava a nient’altro, una robaccia extraterrestre – e prima che potessi dire Come no e incamminarmi anch’io, lui già stava prendendo il largo a piccoli passi, studiando la tensione della melma, testando l’elasticità della superficie sotto le sue calosce o le sue vecchie scarpe da ginnastica o qualunque altra cosa avesse ai piedi quel giorno. Avanzò. Riuscì a fare cinque o sei metri. Non avevo mai visto nessuno dei miei amici spingersi tanto in là su quella crosta. Eravamo strasicuri che la superficie solida sprofondasse quasi subito di almeno quindici metri, praticamente ad angolo retto. Alla nostre spalle la locomotiva si avvicinava, flettendo e facendo stridere i binari, e quando Sam ebbe raggiunto la distanza che voleva lentamente si voltò verso di me e mosse le labbra, disse qualcosa, non saprò mai esattamente cosa, ma le sue labbra si mossero un bel po’, qualcosa come cinque frasi, recitando una cosa che, per quanto riuscivo a capire, poteva essere il discorso di Gettysburg, che quell’anno a scuola tutti quanti avevamo dovuto imparare a memoria. Stanco e patetico, con quel suo parka leggero da due soldi a proteggerlo dal vento sempre più forte., Sam, il ragazzino che possedeva un unico misero giocattolo, in piedi in mezzo alla melma parlò:

Ottantasette anni fa i nostri padri crearono su questo continente una nuova nazione, concepita nella libertà, e fondata sull’affermazione che tutti gli uomini sono creati uguali…

Finché a un tratto la melma cedette e lui affondò fino alle ginocchia – alle mie spalle il treno continuava ad arrancare, ora però lento abbastanza da far udire il grido di Sam al di sopra del suo sferragliare – in una densa poltiglia di diossina e pasta di legno, di solventi e composti chimici indelebili. Come un Cristo che cammini sulle acque e cade, con le gambette secche e fragili a infrangere la superficie della poltiglia che gli si appiccicava ai jeans e li imbrattava, Sam avanzò faticosamente verso di me. Quando infine uscì, aveva perso uno stivale (o una scarpa).
Arrancando sulla via del ritorno, oltre i binari, attraverso la strada, Sam si scrostò quella robaccia dalle gambe con un bastone e mi fece giurare che non avrei rivelato a nessuno quello che aveva fatto.
Me lo prometti?, continuava a ripetere.
Prometto. Giuro su Dio. Su una montagna di Bibbie. Sull’abito da sposa di mia madre. Non lo dico a nessuno. È una cosa fra me e te.
L’avrei detto a tutti. Era una storia troppo divertente per tenerla nascosta. Con l’immagine di Sam, quel povero coglione che affonda nella melma fino alle ginocchia, avrei informato il mondo. Solo che nella mia versione della storia in quella schifezza ce l’avrei fatto affondare fino ai fianchi, o forse addirittura nuotare.
Sentii Amy chiamarmi per cognome, Means. Mi voltai e la vidi dall’altra parte del parcheggio che gesticolava freneticamente verso di me.
Avevano trovato Rondo, mi disse, facendosi scorrere un dito dentro il bordo dei jeans per allentare una qualche fastidiosa tensione nell’elastico delle mutandine; mi sforzai di non guardare. Attendevo di sapere se Rondo era vivo o morto e al tempo stesso nella mia mente e nella mia memoria riviveva l’immagine di Sam, durante le prove dell’orchestrina di classe, un attimo dopo che il sottoscritto gli aveva sferrato uno schiaffo sulla campana della tromba; aveva lo sguardo sbigottito e confuso della persona appena colpita, un attimo prima che esploda la gigantesca vampata del dolore; nei suoi occhi si leggeva, mi piace pensare oggi, il lungo e ampio balzo verso la grazia che tutto redime. Due dei suoi denti anteriori rimasero sul bordo dell’imboccatura, schizzata di colpo verso l’interno; tutta quella forza si era spostata lungo la curva della campana, snodandosi lungo la tubolatura e andando a concentrarsi sul bordo metallico dell’imboccatura 7C; ero perfettamente conscio, mentre scagliavo il palmo aperto della mano contro la campana della sua tromba, del meccanismo fisico che avrei innescato. Oggi non posso più negarlo come feci allora. All’epoca non sapevo da dove venisse la mia rabbia, ora sì. La lezione che ho ricavato dalle mie azioni è lampante: ero reo di molte colpe nei confronti di quel ragazzino dell’orchestra che in prima media si era già fatto crescere i capelli lunghi e portava giacche di pelle rubate. Mi piace pensare che gli ruppi i denti per vergogna; avevo raccontato al mondo della sua casa, di suo padre e di come era sprofondato in quella crosta di melma (dopo averci camminato sopra come Gesù Cristo per cinque secondi buoni).
Sta bene, disse lei. era così fuori che ha perso l’orientamento e alla fine si è addormentato per terra nel campeggio, accanto ai cessi.(…)

Lo schianto dell’imboccatura contro i denti gli spinse i due comesichiamano davanti verso l’interno, danneggiandogli dentina, gengiva e nervi abbastanza da ucciderli. Nel giro di qualche settimana lo smalto divenne grigio e infine, un mese dopo, caddero entrambi. Non l’avevo fatto apposta, dissi al professor Tear, il nostro insegnante di musica. La colpa ricadde sulle spalle di Sam.

Le cose andarono così: Sam scomparve, come Rondo quel mattino, con la differenza che lui abbandonò questa terra per davvero: si levò in aria, dispiegò le ali d’angelo e volando attraversò il grande lago fino al Wisconsin. Era con alcuni amici (questo lo so per certo), quattro ragazzi della nostra città poveri come lui, a cazzeggiare, farsi le canne e roba del genere; era con loro, ma a un certo punto prese e si allontanò per i fatti suoi (almeno così pare). E scomparve per una settimana. Questo noi non lo sapevamo. Fosse scomparso uno di noi la notizia sarebbe finita in prima pagina, ma che uno come Sam sparisse dalla faccia della terra per una settimana non era cosa degna di nota…
Alla fine però si resero conto che qualcosa non andava e spedirono delle squadre di ricerca a scandagliare la sabbia delle dune. Uomini che conficcavano lunghe aste qua e là, lavorando a gruppetti, tracciando quadranti con picchetti e spago. Cercavano la morbidezza della carne, l’elasticità di un cadavere. Ci volle una settimana. Lo spazio da perlustrare era enorme.
Ecco come immagino la scena, e mi piace pensare che questa ipotesi sia qualcosa di più di un semplice passaggio del mio lamento. Che sia davvero andata così.
Fu un tizio di nome Mel, che lavorava per la forestale, mento sporgente, occhi spioventi e sigaretta perennemente tra le labbra; un uomo con gli occhi tristi che viveva in una delle roulette messe a disposizione dallo Stato vicino al campeggio di Sleeping Bear; un uomo ben felice di starsene solo con la sabbia e con il vento che sferzava le dune incessantemente. Stava ricontrollando un quadrante per la seconda volta. Si era fatto un’idea su dove potesse trovarsi il corpo. Anni e anni di lavoro come guardia forestale gli avevano fatto sviluppare un sesto senso riguardo al modo in cui la sabbia si muoveva; riusciva a individuare i punti che stavano per cedere, quelli che potevano franare. Si piazzò in quel punto e prima di infilare la sonda nella sabbia guardò il cielo. Quattro gabbiani punteggiavano l’aria scura del crepuscolo. Fece un bel respiro, pronunciò una preghiera silenziosa, piantò la sonda e la sentì affondare in qualcosa di morbido. Capì immediatamente che il destino aveva voluto che fosse lui a scoprire il corpo del ragazzo morto; che avrebbe ceduto il passo agli altri uomini – quelli della scientifica, gli esperti – perché finissero il lavoro, e i badili avrebbero sibilato mentre lui si fumava una sigaretta e osservava l’ennesimo stormo di gabbiani scendere a mangiare i pesci morti per gli sbalzi termici prodotti dagli scarichi della centrale elettrica a centocinquanta chilometri da lì. Avrebbe finito la sua sigaretta, salutato Mike, il suo capo, e lentamente si sarebbe incamminato giù per la stradina che rientrava nel parco…Camminando avrebbe pensato a suo figlio, che viveva con sua moglie a Paw Paw, e a quanta paura aveva per lui, la stessa paura che, ne era certo, da qualche parte un altro padre aveva avuto per quel povero ragazzo. Si sarebbe fermato un istante sentendo qualcosa muoversi tra i cespugli, una rondine, un passero, forse una coppietta, e lì avrebbe pronunciato una sorta di preghiera per quell’anima e si sarebbe inchinato a modo suo al cospetto delle immense forze naturali che avevano creato quella gigantesca lingua di sabbia lungo il guantone dello Stato del Michigan, e che avevano congiurato per trovare il modo di uccidere un ragazzino che probabilmente non si aspettava affatto di morire sotto una frana di sabbia. La cosa fantastica di questo momento, secondo me, è che in un attimo Sam riceve più amore di quanto ne abbia ricevuto in tutta la sua vita: quell’amore sconfinato e profondo di un padre per un figlio di cui tutti abbiamo bisogno, un amore più grande di quello che io, o quello stronzo di suo padre, o chiunque al mondo ancora cammini su questa terra gli abbia mai dato.
Devo immaginare tutto questo e interrompermi così, mentre Rondo, sulle dune, grida il mio nome nel vento e mi dà del coglione e mi dice di alzare il culo e andare che dobbiamo tirare giù la tenda e fare i bagagli e tornare a casa in tempo per il fischio di inizio della partita dei Notre Dame. Continua a sbraitare, con la voce disturbata dal vento e dalle onde, e io resto seduto sulla staccionata e penso che qui dovrò tornarci da solo, farmi altre quattro ore di macchina dopo averli scaricati a casa a ritrovare questo stesso punto per comunicare con Sam, trovare un modo per chiedergli scusa. E penso proprio che lo farò, tornerò qui e mi siederò e ripenserò a tutto quanto da capo; al momento in cui mi sono trovato sulla soglia della sua stanza – e lo farò non nei panni della persona che sono diventato, e nemmeno in quelli di un bambino dall’animo gentile, bensì in quelli di qualcuno che ancora avverte la desolazione della stanza con la base spaziale Matt Mason al centro del pavimento, il materasso da due soldi buttato nell’angolo, la flessibile membrana di cartone della finestra a registrare il respiro della fredda aria invernale che quel giorno freme in quella zona della città.
Una volta tornato qui piangerò quei due denti davanti, che naturalmente lui non poté mai farsi sistemare o sostituire. Morì senza, inghiottito dalla terra in un pomeriggio d’estate, mentre i suoi amici saltellavano come sulla luna giù per il fianco della grande duna di sabbia, con le braccia tese verso il cielo, gustando a ogni salto per pochi istanti il sollievo della gravità, fatti di benzedrina e acidi e solitudine, con le sigarette fumanti tra le labbra che lasciavano scie a zigzag contro il cielo azzurro come razzi traccianti.

Raimo | Genna: dialogo su “Assalto”

Assalto a un tempo devastato e vile, nella sua attuale forma (la cosiddetta “versione 3.0”), è il libro che, insieme a Hitler – Romanzo, mi ha coinvolto maggiormente in un confronto a due, in una serrata discussione che ha realmente inciso sul testo, determinandone cambiamenti radicali, tagli e aggiunte. Si tratta di editing? Io credo si tratti soprattutto di un dialogo tra scrittori a partire da un testo, senza sentimentalismi e con molte idiosincrasie da parte mia. Un’esperienza intellettuale impagabile, di cui devo ringraziare Christian Raimo, per l’appunto mio editor nell’occasione e mio amico. Pubblico qui una delle tracce scritte di questo confronto, che per me è stato davvero importante. Non so se, in questo modo, posso risultare utile aprendo le porte dell’officina letteraria a chi è interessato – credo che il dialogo sia davvero un po’ troppo criptico per risultare utilizzabile, ma non abbastanza da non poter essere testimoniato. [gg]

CHRISTIAN RAIMO: Qual è l’elemento comune di questo libro? Di questi nuovi testi e dei vecchi? Per me: dietro la politica va esplorata una dimensione teologica.

GIUSEPPE GENNA: Questo concerne la parte che risale a 10 anni orsono. Ora è così, ma in altro senso. Potrei riassumere il movimento, seppure imprecisamente, in questo modo: ciò che si mostra è immediatamente teologico (uso qui la tua terminologia, perché per me non si tratta, adesso, di teologia: si tratta di prassi metafisica, che è altro). Perciò non c’è distinzione tra politico e teologico, a meno che l’intenzione a priori, che è prassi non artistica e tantomeno metafisica, non sia sociologica: cioè legata alla connessione tra memoria e presente, con anticipazione del futuro. Questa rottura del libro è analogica al salto testamentario: con lo sguardo a cui ha abituato il Vecchio Testamento non è possibile entrare nell’esperienza del Nuovo. Entrare nel Nuovo significa per me pormi (porre a me: non al lettore) una domanda che è priva di risposta. La problematica artistica in generale mi si configura così: ogni cosa o parola costituisce un rimando allusivo a una domanda priva di risposta. Sono perfettamente cosciente che ciò non costituisce una poetica e ha esiti anche rovinosi o ridicoli in termini di poetica – ma è proprio questo il punto per me (per me: non per il lettore): il punto non è più la poetica.

Se Italia de profundis è lo scavo dentro il vuoto che si esprime – prima esteticamente, poi moralmente, poi teologicamente – dell’Italia e di GG: cioè l’assenza di un’appartenenza, un legame due volte vuoto; qui ci dev’essere l’invasione dell’altro e il rapporto asimmetrico con l’altro che viene all’idea che va indagato.

Sì, ma in modo molto anomalo per me. E’ il punto in cui l’altro proprio non eviene in modo asimmetrico (il che era invece il proprio della precedente sezione), bensì avviene un incontro in cui non so dire e anche l’altro non sa dire. Tutto ciò non è oggettivo e, sia chiaro, non è nemmeno soggettivo.

In questo senso la costante registrazione di come queste pelli e questi volti altrui ti “chiamano”, ti urticano, è una delle tracce più vitali.

Per me è il contrario, proprio specularmente il contrario: l’altro non mi chiama affatto, c’è in quanto un io percepisce, e l’io è capace di percepire io anche senza l’altro. Si tratta di un anti-maritainismo, di un bergsonismo particolare, non certo alla Jankélévitch e nemmeno alla Hadot. Qui c’è uno spostamento verso un’alterità culturale che è sempre stata presente in noi, tra noi. L’occhio non vede se stesso, che sia mio o dell’altro: posso tentare di spiegarmi solo con queste analogie impermanenti. Ciò che mi urge è che tu possa comprendere come si è consumata, in quale direzione, una rottura con un passato che fu testimoniato per iscritto.

Una discesa agli inferi della falsa coralità contemporanea.

Ancora: questa è una fedele descrizione delle parti scritte anni fa. Non è così ora che io cammino, seppure incerto e, al limite, ben fuori della letteratura. Potrei dire che è una discesa agli inferi della falsa egoità. Ovvero, dell’io psichico. E non contemporaneo, poiché solo per accidente càpita qui il tempo o riferimenti alla contemporaneità.

Prendiamo il lavoro che fa Giorgio Falco nell’Ubicazione del bene – figlio se così si può dire del tuo lavoro originario, profetico e funereo, sul sobborgo milanese – lì andrebbe ricercata una dimensione che invece in quello che scrivi tu è centrale: il desiderio (sempre irrealizzabile) di avere qualcosa in comune con i personaggi esausti che descrivi; o se vogliamo dirla meglio, di sentirti almeno come loro.

Non ci sono personaggi. Ci sono rare figure (come la Bambina) o reperti che io (ma solo io!) avverto come pop: ricordi che vanno svanendo. E’ come uno svenimento, un attimo prima di svenire: mi accorgo che sto svenendo, poi svengo.

Ci sono pezzi la cui la tua scrittura manca di una formalizzazione adeguata: esprime l’impasse, non la elabora: questi pezzi per me devono fare parte di una sorta di “cammino preparatorio” al libro e non del libro pubblicato: il lettore non dev’essere messo a conoscenza di tutti i passi falsi, o anche dei passi che si riveleranno veri, se così si può dire. Il rischio altrimenti è di un’esibizione dell’impaccio: ne risulta l’opposto della scrittura auto-enfatica, quella che Wallace definiva “guarda-mamma-senza-mani”: una sorta invece di “guarda-mamma-zoppico”.

Questo lo trovo molto preciso, giusto. Davvero te ne ringrazio, perché ritengo tu abbia ragione a pieno. Tuttavia non si tratta di preparazioni. L’officina, qui, è direttamente l’esito, per stare a una metafora imprecisa.

Un rischio serio – che dev’essere corso, ovviamente, ma che in definitiva dev’essere evitato – è questo, a mio parere: che la tua capacità aforistica, sintetica, non abbia il sapore del vaniloquio. Ci sono delle intuizioni straordinarie come quella del “nuovo paradigma” che però si appoggiano come esemplificazione su elementi instabili: un articolo brachilogico, una balbuzie morale, le citazioni di Bush. Metti in fila una serie di indizi che non riescono ancora a comporre un insieme, come se avessi raccolto materiale d’osservazione sufficiente ma non l’avessi selezionato né messo in ordine. (Anche qui – c’è qualcosa che forse fa parte di un “laboratorio preparatorio” che non dev’essere condiviso con il lettore). Questo discorso, anche proprio questo sul “nuovo paradigma”, necessita rigore – quindi messa in dubbio, autocritica, ipotesi e non apodissi. Quello che non riesce ancora a produrlo, occorre secondo me attendere, e pubblicarlo in caso un domani. Sarei rigoroso con me stesso su questo.

Questo discorso tocca il problema dell’eventuale inattualità di ciò che dico – il quale problema non mi pongo affatto. I reperti non li indago in quanto li espongo. L’equalizzazione è assolutamente illegittima, nella prospettiva che enunci. Non mi è possibile tuttavia praticare la prospettiva che enunci. Comprendo perfettamente il discorso che mi fai, so quasi cartesianamente che il procedimento (sia pur mediato da consapevolezza, non intelligenza) risulta fallace. Però non è la logica della fallacia, qui, che governa. Gli elementi che tu percepisci come instabili equivalgono per me ad altro, che forse andava aggiunto (e l’ho aggiunto, infatti) – cioè l’esemplificazione, abbozzata, che la lingua traumatica è la lingua da sempre e per sempre. L’esposizione balbuziente non è automimesi, è proprio l’ambiente in cui sono se scrivo questo che scrivo. Il “nuovo paradigma esige” certamente rigore, ma ti garantisco che la medesima esigenza poteva essere espressa anni fa, laddove ho accennato al paradigma precedente. Non si tratta di compiere apodissi, sebbene il tono possa apparire apodittico. Dico quanto vedo – se vedo, ragiono poi. Ho lasciato depositare per anni questo che non è un discorso, non è una discussione. Non enuncio una profezia, qui non c’è violenta inattualità. La capacità aforistica è smontata da un formulario ripetitivo, che riguarda la sussunzione praticata a partire dalle prospettive debordiane – e ora rigettata. Proprio non sarei rigoroso con me stesso, perché il me stesso è nel trauma. Non parla chi è curato dal trauma. Il traumatizzato non fa ipotesi, dice verità soggettive contraddittorie e irricomponibili. Se ciò, e da un punto di vista tematico e da un punto di vista formale, sembra “osceno”, non lo è dal punto di vista della prassi di “discriminazione” interiore. La quale non viene detta, se non di sfuggita, ma viene applicata, seppure fallimentarmente. L’insieme, in pratica, non va composto e non va componendosi. La formulazione di una simile composizione costituirebbe peraltro una panoplia inadatta allo stato delle cose in cui sono io (non in cui è la società, anche se in parte i due stati paiono coincidere – ma se visti dall’esterno). Ti prego di credere che non sto “giustificando” la mia scrittura: adesso è questa cosa qui, non posso prescindere dal fatto che sia eventualmente deludente.

Ma il rischio anche è che io lettore dica: sta vaneggiando, è il pazzo che sale sull’autobus. Questo è un effetto che per me fa parte del rischio della letteratura, e del rischio della scrittura, o dell’arte in generale. È pazzo il fratello scemo di Ordet o dice la verità? Ma la vera sfida è puntellare questo rischio, quest’ambivalenza, questa possibilità di kitsch e vaneggiamento, tenendo ferma – nella forma – una coesione. Pensa a quello che riesce a convincerti di Herzog o di Von Trier.

Non per me, quanto alla coesione. E’ proprio questo che tento disperatamente di dire. Non è coeso dentro, è naturale che non sia coeso fuori. Non devo essere null’altro che ciò che è. Non ho mire relative a nessuna storia della letteratura, né passata né presente. Sono interessato alla topicità assoluta di questa esperienza che nemmeno riesco a qualificare come psichica, e perciò emotiva. Il rischio del ridicolo c’è, lo so. A me non interessa di rovinare eventualmente Assalto; interessa, come ti dicevo, di non rovinarlo al modo in cui Moresco ha rovinato Lettere a nessuno. E anche rispetto a Ordet, che è un “testo” ben presente in queste pagine, è proprio lì che vorrei fare capire di essere: non nell’ambiguità che tu esponi e che Dreyer credo effettivamente induca. E’ più spostato che mi sento: nel punto in cui manco riesco a formulare la domanda che riesci a fare tu su quel film. Se, tuttavia, ragiono su Herzog (non su Von Trier), mi rendo conto che non riesco a stare nella coesione di The Wild Blue Yonder, cioè nella cornice narrativa. Sono come uno psicotico schizoide che non regge nemmeno alla vaga idea di trama, e che in un qualche confuso modo avverte che è possibile incontrare e amare gli altri nel cuore della sua schizofrenia. Che essa produca rottami sbagliati o indegni, a questo punto, è un effetto collaterale.

L’altro versante di rischio, l’altra possibilità di scivolare è il moralismo: alle volte hai una formidabile generosità nel presentarci l’incontro con gli altri, con le parole degli altri – gli anziani, i malati, i reduci di ogni ordine e grado – e sembra che devi per forza sintetizzare con qualche parola in più la categoria che li sussume. O ricavarne, senza troppa attesa, una teoria. Non serve, a mio avviso. È un’induzione da un solo elemento, a volte. Ma soprattutto, consola, scherma. Priva il lettore della possibilità di sensibilità, di sentire l’altro, che invece metti in gioco, attraverso, veramente, una notevole capacità sinestetica: tu produci attraverso la scrittura sensibilità. È un tuo dono. (Questo non vuol dire – altrimenti  mi fraintendi – sottrarre consapevolezza, lavoro intellettuale; ma vuol dire non sovrapporre l’una tua capacità all’altra: anche questo è un tuo dono: non fare mangiarli a vicenda – e diventare o iperestetico o ipercategorizzante).

E’ vero. Queste proprio sono le restanze, le rimanenze di un passato che non è stato armonicamente incluso in uno stato di spaesamento che segue ciò che è avvenuto.

Che il “laboratorio preparatorio” non vada condiviso con il lettore in questo senso per me può rivelare una forma di paternità. A un figlio non dico tutto. Un padre è colui che guida. Negli ultimi anni gli intellettuali tutto hanno fatto fuorché guidare. O perché – come nella maggior parte dei casi – non riconoscevano nemmeno il paesaggio che stavano attraversando. O perché non avevano gli strumenti di orientamento. O perché chiedevano conferme in continuazione. La movement therapy è ai miei occhi un’allegoria potentissima di quello che significa questo stallo: tu lì reimpari a muoverti – un’abilità che l’essere umano Genna aveva perso. Ma, senza che lo volessi forse, impari anche che cosa significa muoversi, e in definitiva quindi, impari che cosa vuol dire guidare.

La movement therapy è la movement therapy: ci sono capacità motorie che io non ho mai perso, non avendole mai acquisite. Sulla paternità: io non intendevo che lo scrittore dovesse farsi padre, intendevo che lo scrittore e il lettore sono destinati a farsi padri. Quali padri? Storicamente abbiamo una serie di forme di paternità molto diverse; culturalmente e geograficamente, non ne parliamo neanche. Il padre è padre in quale senso? Accade che diventi padre. Sarai un padre buono? Un padre adatto? A quale valore? A quale norma? Qui la norma è una: è la pulizia interiore in forma di attenzione, non di crescita esercitata su un’anima in formazione. Imparo a muovermi, non: reimparo. Che la Bambina sia il Padre è per me non solamente plausibile, ma nel qui e ora è perfettamente attuale. Ciò non significa scaricare sulla bambina alcuna proiezione o incertezza. Perché il Padre guida? In base a cosa? Si dà qui, consapevole o meno che sia non importa, la distanza tra il teologico e il metafisico: io guido l’io, il Padre è dentro e cioè sono io. Non è conoscibile, questo Padre: è esperibile, e ciò significa ben altro, poiché sta oltre le forme che diciamo significati. Poi: chi sono gli intellettuali? E sei sicuro che non guidino? Un intervento che ti ho contestato dieci anni fa continua a maturare in me, continua a tornare, non riesco ad afferrare, provo disaccordo e concordia. Dobbiamo guidare gli intellettuali che vengono dopo di noi anagraficamente? Chiaramente, Christian, sto ponendo domande, non sono quesiti ironici. Gli intellettuali – e questo mi importa di più – da centinaia di anni non guidano più, mediante allusione, verso la prassi metafisica, salvo eccezioni che cito fino alla nausea. A me non interessa che Volponi guidasse o che Carducci o De Sanctis o Croce pure: guidavano in direzioni che non mi toccano. E qui e ora deve avere rapporti con prima? Se sì, il che è legittimissimo, siamo in una determinata forma d’arte, rispetto alla quale ora mi sento inadeguato e disinteressato.

Ancora: ci sono dei momenti in cui ti chiedo più didascalia e meno allusione. Mi sembra sensibile il pezzo in cui parli dell’Italia come punta estremale dell’Occidente in disforia: anche qui, come direbbe Benjamin, il discorso politico che tutti ammanniscono (le critiche sociologiche, la “quotidiana anestetica apocalissi Repubblica” la definirei) dev’essere rigettato, e mostrata al suo posto la dimensione teologica che sta dietro a ogni ragionamento politico.

Da un lato ti dò totale ragione: infatti quel racconto l’ho tagliato. Dall’altro no: perché dovrei spiegare?  Poi, nuovamente: come posso spiegare che l’evento metafisico è la stessa cosa dell’evento naturale e dell’evento politico? Anche qui: io intendo in certo modo la teologia, in altro l’esperienza metafisica, e la scrittura mi si è spostata in quest’ultimo àmbito (se di àmbito si può parlare…).

Mettiamo Italiana è la spirale dell’ascesi discendente: la sensazione che a volta ho io è che l’effetto di affratellamento – attraverso i sensi e la guida intellettuale – che tu riesci a produrre venga alle volte depotenziato da una pre-esibizione simil-sapienzale di quello che andrai a dire. Non sono sicuro di questo. Ma spero sia chiaro. Quale sarebbe l’atteggiamento di me lettore se questo pezzo non avesse questo titolo già auto-conclusivo e se iniziasse senza le prime dieci righe, ossia da “È il primo gennaio 2008…”? Sentirei che mi sta occultando qualcosa? O ti sentirei più vicino perché capace di una sincerità meno invadente, meno esibita? Questo racconto per me ha, con alcune revisioni possibili, le potenzialità di un piccolo capolavoro: un Solaris alla stazione di Milano vale come un grande antitodo alla “quotidiana apocalisse Repubblica” e le sue inchieste sui barboni che furono ceto-medio. Rivedilo, rendilo essenziale, fanne il capolavoro che è, veramente tarkovskiano.

Ho tagliato il racconto. Sarà pure un capolavoro, ma eventualmente in un senso che non mi interessa. In Stalker cosa mi interessa? Scene staccate. Se le avesse sottratte, Tarkovskij, dalla cornice narrativa, avrebbero perso di senso? Mi sarebbero interessate di meno? Secondo lui sì e questo basta. Infatti ha girato e montato quel film. A me interessa altro, contro cui la “forma Italia per come è descritta mi pare decisamente schierarsi, opponendo un troppo pieno che rimarrebbe tale perfino se svuotassi e spostassi come mi suggerisci di fare.

Trenodia privata per un pubblico dissesto va nella direzione che per me è la cifra principale di questo assalto: la teologia che rovescia e disvela la politica, la convocazione e l’autoconvocazione privata, personale, paolina, alla rivoluzione che non solo non è avvenuta, ma è diventata appunto pubblico dissesto.

Però Paolo è proprio l’avversario, per me. O meglio: ciò che si è cristallizzato in comprensione storica dalle parole di Paolo. Non concordo assolutamente con la tua percezione di questo testo. Se esiste necessità, per me, è per mostrare il fallimento temporaneo di un lavoro interiore che tenta di trascendere proprio i ricordi e che enuncio a fine del capitolo che precede la Trenodia: dico di occuparmi degli incorporei, cito Porfirio sui ricordi, avviene che non riesca a fare che il contrario di ciò che enuncio.

Pulsazioni della vocazione a padre non mi convince invece. Fa parte per me del laboratorio da non dare senza mediazioni (temporali, stilistiche) al lettore. E non è secondo me solo una questione di forma, di giusta maturazione di un percorso di formalizzazione. Mi sembra, ma qui siamo nell’impressione, che sbagli bersaglio, più che mancarlo. La tua capacità di paternità (nella sensibilità e della guida intellettuale, nell’orientamento da stalker) tu la palesi in tutto il libro – qui è come se dovessi ritirarti e mostrare un’incapacità che non è il punto. Ossia, è come se ti dicessi: “Mi insegni a giocare a calcio?”, e tu mi raccontassi il tuo impaccio con il nuoto – perché lo faresti?

Non è in questione la mia capacità di paternità, bensì l’esposizione al Bambino. Si tratta di una riflessione a salti sul vuoto che governa il detto cristico per cui dei bambini è il Regno dei Cieli. Per essere come bambini vanno abbandonati i pesi (le ricchezze che avvantantaggiano un cammelo per il supposto accesso al Regno). Questi pesi, nel caso che espongo come posso, sono certi “saperi”. Non è in dubbio la capacità paterna: può sembrarlo, ma non è in dubbio. Io sono in dubbio, a fronte di una onnipotenzialità che si manifesta: cioè viene messo praticamente in dubbio l’”io”. Capisco bene perché tu vedi un altro bersaglio, dico che hai chiaramente ragione da quella prospettiva. Però qui non c’è prospettiva, se non quella del cadere a pezzi di determinate guaine interne.

Non disperse membra e sillabe del padre mi interessa di più come esperimento, una ricognizione del passato che passa per un cammino personale (e ancora, di ricerca teologica), ma così ellittico, così tanto deprivato, mi risulta spesso difficile da seguire: la retorica che eviti finisce per diventare una retorica dell’antiretorica. Ostile, in definitiva. Prova a lasciarlo, ma a dispiegarlo un po’ di più, a renderlo chiaro, didascalico, narrativo se vuoi.

No. Spiego solo all’inizio di cosa si tratta: sono parole dal diario di mio padre, scoperto postumo, laddove si descrive l’innamoramento per mia madre e il sentimento di vita che pervadeva quest’uomo ad altezza anni Sessanta. Poi: emerge o non emerge. Se non si capisce, non importa. E’ per me, come letteralmente dico, un “fondamento”, però è “mobile”. Però è per me, non per il lettore. Nel caso ci incontriamo dove è mio padre, fuori dal superfluo, in un reperto che è conca eventualmente abitabile – ma non è detto affatto che succeda.

Pater e Conosci la Madre… per me sono entrambi troppo abbozzati.

Sì, la forma è quella: non possono che essere troppo abbozzati, sebbene io lavoro metrico sul primo brano sia stato intenso (ma questo davvero non c’entra nulla). E’ abbastanza paradossale che l’inizio delle Upanishad e il Canto di Shankara, dove al Brahman si sostituisce la “madre”, possa apparire abbozzato. E’ però quanto accade, precisamente, se apri le Upanishad e leggi. Deve andare così, non c’è altro modo di andare, qui, se non così – anche se uno è deluso (non è che io non provi delusione).

Mentre Non ha lettere l’amorosa presenza è un bozzolo che riesce a coinvolgermi di più, ma lo rivolterei come un calzino: stessa topografia ma forma diversa nello spazio. Non è affatto detto che riesca. Così refrattario a una forma, sembra che affidi al lettore un lavoro di cui non vuoi caricarti. Che accenni come “da ritornarci su” su un ipotetico piano di lavoro emotivo. Ci sono frasi che valgono alle volte intere letture di tre pagine di associazioni liriche che non sono facili da mettere a fuoco. Qui per esempio: “il bacio nell’anticamera, in piedi, tu sulle punte, guardati entrambi da basso”. Prova a non appesantire con il resto. Prova a scrivere una semplice storia di quest’amore da apprendere. [Lo stesso vale per La cosa che desidera librarsi. ]

Perché avverti un lavoro di cui non voglio farmi carico? Probabilmente perché sono state troncate le parti in cui spiego. Ho mutato e tagliato alcune cose, sebbene lo sguardo dal basso che rilevi sia per me molto semplice: anzitutto perché lo hai visto cinematicamente molte volte, e poi perché banalmente c’è una bambina piccola che guarda due adulti darsi un bacio. Tuttavia qui sì c’è mimesi: precisamente è quanto mi accade dentro, è questa forma qui. Se ciò impone fatica al lettore, mi dispiace: si salta, si va avanti, è noioso, non interessa. Ciò che ti sembra un accenno, a me sembra questo affiorare e subito affondare di gesti. Non ci tornerò mai su, poiché ora e qui è in questo modo. Del resto, continuo a dire: letteralità. Nella letteralità si utilizzano metafore, condensazioni liriche o epiche, metonimie, tutto lo spettro retorico: resta il fatto che ciò che eviene è letterale. Letteralmente accade questo. Poi so benissimo di non essere Burroughs, cioè che non sono capace di esercitare l’attenzione e l’arte secondo il vertiginoso insegnamento che ristà nel titolo kerouakiano Il pasto nudo. Tuttavia non riesco a dire altro, o in altro modo, che questo. E non perché sia vero: semplicemente perché è quanto accade, e non per scrittura automatica, nel qui e ora.

Andate, mie parole, calcate le tracce dei linguaggi infiniti è un testo bello, ma assolutamente preparatorio, laboratoriale, secondo me; lo taglierei.

Tagliato. Tuttavia non è laboratoriale.

Egogonia e Di là delle opere del Sole sono ancora abbozzati e tracciano sì un percorso comune al resto dei testi, ma un percorso veramente troppo disomogeneo, potrebbero sembrare un’appendice che hai voluto aggiungere per fare massa. Li taglierei: se diventeranno qualcos’altro, se si muoveranno con le loro gambe in futuro, magari potrebbero far parte di Assalto 4.0.

No, proprio non fanno parte di Assalto, hai ragione: li ho tagliati. In ogni caso non si tratta di cose che si muoveranno: stanno lì, così, già elaborati, da più di 5 anni. Fanno parte di ben altro progetto che, per quanto suppongo, non darò mai alle stampe.

Sii rigoroso, autoselettivo. “Esamina tutto, tieni ciò che è buono” – Paolo, Lettera ai Tessalonicesi.

Giuseppe Panella: su “Assalto | 3.0″

di GIUSEPPE PANELLA

E’ la terza volta che prendo in mano questo libro cult di Giuseppe Genna. La prima volta (nell’edizione PeQuod del 2001) l’ho soltanto sfogliato in una libreria (ben fornita) di Pisa; la seconda volta (nell’edizione Oscar Mondadori 2002) l’ho letto con molta attenzione; la terza volta, questa (edizione Minimum Fax 2010) ho preferito concentrarmi su alcuni punti dell’opera che mi sono sembrati i più significativi, i più discutibili (in senso positivo, s’intende).
Dal punto di vista strutturale, Assalto a un tempo devastato e vile è una raccolta di racconti autobiografici che, se da un lato affondano nel passato personale, privato dell’autore, dall’altro sono spaccati di vicende storico-politiche relative all’Italia intere e al suo tempo più “vile” che “devastato”. La prima versione del libro arriva a Ciò che resta (circa p. 154 dell’attuale edizione). La seconda termina con Questo è il martirio del Santo Me (circa p. 171 della Versione 3.0). Alla terza edizione sono state aggiunte molte pagine (da p. 172 a p. 323 facendo raddoppiare il testo di volume e di spessore). L’autore, oltretutto, aggiunge nella sua premessa iniziale al libro che si tratta di una versione non definitiva… Un libro non-finito, in-finito, in-de-finito e in-de-finibile, dunque.
Continua a leggere “Giuseppe Panella: su “Assalto | 3.0″”

Tommaso Pincio: del Miserabile

di Tommaso Pincio

da minimaetmoralia

[Durante la presentazione di Assalto a un tempo devatato e vile. versione 3.0 a Libri Come, domenica 28 marzo a Roma, Tommaso Pincio è intervenuto all’incontro leggendo questo “Omaggio a Giuseppe Genna”, in cui racconta il suo rapporto con il libro e con l’autore. Trattasi di un futuro autore minimum fax che parla di un autore minimum fax; pubblicarlo in questa sede potrebbe apparire una scelta alquanto egocentrica, ma il testo è bello a prescindere, e forse queste parole Pincio le ha scritte soprattutto per chi Giuseppe Genna non lo conosce e non l’ha mai letto, e dunque concentriamoci sugli scrittori. Buona lettura e buon inizio di settimana.]

È da diverso tempo ormai che Giuseppe Genna perturba le nostre lettere. In rete e sulla carta stampata. E dico perturba non perché sia per vocazione un agitatore. È il suo semplice esistere che scuote.
Continua a leggere “Tommaso Pincio: del Miserabile”

La presentazione romana di ‘Assalto’: come è andata

di CARMINE ACETO
[da Altrimedia]

Christian Raimo, domenica 28 marzo all’interno della manifestazione di Roma Libri Come, ha parlato della terza edizione riveduta e aggiornata di “Assalto a un tempo devastato e vile” di Giuseppe Genna, pubblicata in questi giorni da minimum fax, come dell’opera capace di raccogliere le macerie della fine degli ideali dell’umanesimo rendendo evidente che tale involuzione sociale e culturale non ha prodotto nessuna auspicabile catarsi rigenerativa.
Dalla sua prima uscita nel 1996, questo libro, in cui Genna continua a mettere le mani promettendo anzi di non smettere di farlo neanche per il futuro, ha condensato in forme stratificate il declino del contemporaneo, introducendo inusuali interpretazioni della società e dei suoi stilemi antropologici grazie anche alla capacità di Genna di presentarsi ai lettori, e questo da sempre a prescindere dall’opera, come un qualcosa diverso e distante da se stesso. Il Miserabile, come Genna ha voluto ribattezzarsi per il popolo della rete, ha ricercato anche in modo estremo di espellersi, di guardarsi da fuori e questo concetto lo ha ribadito in modo sentito e attraverso un esame di pura cirtica affettiva, come lui stesso l’ha voluta definire, lo scrittore Tommaso Pincio, anch’egli presente alla serata. Le parole di Pincio in special modo hanno profondamente toccato Genna che ha ammesso di non aver ascoltato nel passato parole emotivamenti più coinvolgenti di quelle usate per lui e la sua opera da Tommaso Pincio.
“Perplessità fondate nel rimettere le mani su un libro del genere ce ne erano molte sia da parte mia che da parte degli editori. Era un rischio per entrambi, ma era un rischio necessario da affrontare”. Anche quest’edizione aggiornata vive tutta addosso al suo autore che se ne fa carico in modo doloroso e partecipe, ritmando con il suo linguaggio la stagnazione magmatica della vita quotidiana per come siamo risuciti a renderla oggi.
L’incontro si conclude con Genna che legge alcuni brani tratti da Don DeLillo che iniziano con la frase “Ho fede in forme statiche di bellezza” e terminano con un’invocazione/evocazione del silenzio. “Ecco –ammette Genna– mi piacerebbe dire proprio questo!”

Da ASSALTO A UN TEMPO DEVASTATO E VILE (versione 3.0)

E’ appena sbarcata in libreria per i tipi minimum fax, la versione 3.0 di Assalto a un tempo devastato e vile, dieci anni dopo la sua stesura (qui la scheda sul sito minimum fax). Ho già anticipato un piccolo brano dalla nuova parte, che raddoppia il volume di pagine del libro. Qui sotto, dal capitolo “Esaurimenti dei pregressi protocolli”, un brano che giunge dopo una lunga narrazione.
Domenica prossima, 28 marzo (qui i particolari), sarò a Roma a presentare il libro, in una conversazione insieme a Tommaso Pincio e Christian Raimo (quest’ultimo, preziosissimo editor della nuova versione di Assalto). Il 12 aprile, al Teatro Franco Parenti di Milano, il libro verrà presentato insieme ad Alessandro Bertante.

“Ma se fate così a Giuseppe, lo sai, come mangia? Lo sai che non trova lavoro…”
“Sono problemi del ragazzo”.
[…]

Camminando nel gelo, la broncopolmonite, le lastre classiche abbandonate là al pronto soccorso allagato, dove un uomo è entrato con un coltello spianato e incrostato di sangue di una ferita altrui, all’improvviso, urlando, nell’acqua, ecco dunque che l’attenzione ingigantisce il fenomeno gigantesco.
Ogni fenomeno è gigantesco.
Descrivilo.
La foggia dei sogni interrotti.
La guancia pòrta al prossimo che sei tu stesso.
E dunque descrivi cosa sia che si scioglie, affinché io abbandoni il gesto plurale che congiunge il filtro alle labbra, mentre i condensati di catrame ribollono ed esplodono e, scrutando ogni molecola, come supernove in espansione sono pronti a collassare ma emanano il residuo che anticipa, gassoso, né letale né non letale poiché la sua pericolosità eventuale dipende dalla presenza umana accanto al fenomeno medesimo.
Ecco quanto si scioglie e emerge, affinché io non ricorra più semplicemente a una sigaretta, semplicemente, semplicemente, una sigaretta semplicemente!, era tutto semplice!, deve restare semplice!, non può addivenire un fenomeno mentale, complesso e labirintico e sovrastrutturato, e invece lo era a priori; il segreto del gigantismo di ogni fenomeno è questo: è mentale, ogni fenomeno è mentale.
L’amore abissalmente richiesto e percepito non ricevuto.
Il calore che non si è avvertito, l’abbraccio della madre, la stretta del padre.
Il riconoscimento che si esiste, fornito dallo sguardo altrui e dunque negato, negando tutto, soprattutto lo sguardo altrui.
La crescita orrenda dell’attaccamento che sostituisce gli attaccamenti.
La fonte maledicente di ogni attaccamento, che è il mantra infinito e dura dal momento in cui si è esistenti al momento in cui si è ma non esistenti, e dunque: “Io… Io… Io… Io… Io… Io… Io…”.
L’inermità bambina di chi è assetato della requie dalla noia e dal profondo e dal superficiale dolore.
Le folate di rabbia, i sismi della discordia, la furibonda terra interiore che si solleva a singulti geologici, destabilizzando la crosta del pianeta umano.
L’ipotesi della cancellazione di ogni affetto, nel momento inadatto a cercare qualunque affetto pur di sapere con certezza non che si è, ma che si esiste.
L’incapacità, che spaventa, di fronte alla Bambina e al Bambino, ma non di essere padre, non è essere padre: è la fatica di volere, la fatica di amare con fatica, quando amare annulla la fatica qualunque, fa della volontà l’essere al suo stato primigenio.
La distrazione edenica.
Il limite fisico, il colpo, la botta, il sommovimento cellulare, il male organico che fa da bordo e asserisce l’esistenza del corpo e dello spirito con il corpo.
La cultura che si confonde con la natura.
L’insubordinazione emotiva quale ultima verità umana, una falsità a cui l’uomo fonico continua a credere.
La fine della fonazione e quindi l’anticipazione del futuro.
L’autoascolto, la cura di sé, il dondolìo meccanico e incantatorio.
L’atto sciamanico in istato residuale.
La favola che bimbi credemmo non ascoltammo.
La dismissione di ogni guaina, di ogni corpo.
La sospensione delle età e delle ere.
Il recupero della naturale sensazione di essere in qualunque era.
Lo sviluppo di un’altra abilità uditiva.
Il risveglio nell’addormentamento.
L’orgoglio enorme, fisico finanche nei legami strutturali di base.
L’arconte che siamo prima di comprimerci a un tale licello di densità, lentezza e ignoranza.

Tutto era questo l’uomo che fuma.

Concedete il futuro privo dei pregressi protocolli, privo di paradigmi.
Esaurimenti: convergete.

Io emergo da una nebbia, scomposto, alla tempia preme un silenzio dall’interno e un vapore dall’esterno.
Non cancellato, entro nella nebbia, non cancellato nella nebbia mi muovo, sorpasso dunque una nuova barriera di bruma compatta, riesco non cancellato, premo.
Io premo.
Esco da me.
Non sono questo, essendolo diventato.

E’ in libreria ASSALTO A UN TEMPO DEVASTATO E VILE (versione 3.0)

E’ in tutte le librerie, nuovamente disponibile dopo anni, il libro Assalto a un tempo devastato e vile, nella sua terza versione. L’editore, che immensamente ringrazio, è minimum fax. Il numero di pagine, quasi raddoppiato rispetto all’ultima edizione, ammonta a 323. Prezzo: 15 euro. La copertina è un’illustrazione di Riccardo Falcinelli. Sotto l’immagine, un estratto dalle prime pagine delle nuove sezioni.

Dalla sezione inedita: RADIAZIONI DALL’EPOCA DEL TRAUMA

Si sfarinarono i libri, la sabbia invase la gola, ottuse l’esofago, mi dissi «Racconta le storie!, agita i ritmi!, la tua lingua che batte sul tamburo e si insinua nelle orecchie degli umani che vuoi colpire, che odi e che ami, che tradisci e desideri spingere oltre se stessi non sapendo te stesso cosa sia, senza padre né madre fingendo uno sguardo complice di omicidio, intenzionale, sparando nella vista interiore i tuoi stili e le tue immagini, e congiungendoli tutti in una comunità che ti abbracci, la madre e il padre che hai supposto di non avere e invece avevi» e la rabbia si estinse, lasciando il posto vuoto del terrore che è vuoto, immensamente vuoto: un intervallo privo di appigli, vitrea pista dentro un etere di gelo, e dentro la sostanza penosamente cristallina vidi il mondo per quanto era: l’ultima barriera la percezione.
Accadde questo.
Da anni io lavoravo a questo: lavora a disciogliere i nodi che il Bambino Interrotto non ha potuto districare al momento – sempre fatale il momento.
Abbandono.
Pianto senza consolazione alcuna.
Inane paura di sconvolgimento, fine, morte, niente, mai.
Statua interiore di te stesso a cui mai tu corrisponderai.
Imprecazione infinitamente trattenuta.
Sete e fame e necessità di sonno sotto il nome cilestrino e violaceo: Amore Mancante.
Infinite piste curve nell’aria dove potere involare i sogni fecero di me l’uomo del pensiero e io lo scrissi: scrissi per questo. Le pagine precedenti, scrissi, con l’energia disperata di chi non ha niente da perdere poiché è all’inizio, che è la condizione umana più simile alla fine.
Ammassi stellari all’inizio tanto simili al risucchio a frammenti abnormi delle cosiddette supernove.
Poiché scrivere mi pareva fosse forse già lavorare su di me stesso, io ritenni indispensabile un alibi all’intelligenza: fu ogni maschera indossata, espressa, esposta nel repertorio e nel teatrino di marionette allestito per conto dei bambini adulti, degli io scioperati, degli orizzonti mobili come schiene di bufalo sulle cui piste immaginali correvo la mia corsa fallimentare, nello sdegno e nell’assenza di riposo, la mente in divaricazione del corpo e l’assalto come unica retorica, così io feci, assalendo organismi a zanne e ossa di frassino e papille esplose: gli armadilli umani…
Leggevo miscredendo: una forma più sottile e insidiosa del credere a qualcosa.
Ciò costituiva la mia finzione; e quella di chiunque…

Risultati del Miserabile Sondaggio sull’editore ideale per il Miserabile Scrittore

A quasi 900 voti, si è creata una situazione di certezza matematica per i risultati del podio relativo al sondaggio (http://poll.pollcode.com/y7Q9) su quale ideale editore dovrebbe pubblicare i libri del Miserabile sottoscritto.
Secondo il 38% dei Miserabili Lettori che hanno partecipato al sondaggio, l’editore più qualificato presso cui pubblicare è minimum fax.
Con il 16%, a pari merito, Einaudi Stile Libero e la soluzione ibrida (per certi libri un editore di stazza, per altri libri un editore più piccolo).
Rivelo la mia preferenza (non ho partecipato al voto): è per la soluzione ibrida, che a questo punto dovrebbe essere minimum fax & Einaudi Stile Libero.
Comunico tutto ciò al mio agente Piergiorgio Nicolazzini. Non credo gli sarà utile in alcun modo, poiché trattasi di un gioco. Però è un dato, visto che ha votato circa il 10% dei lettori effettivi dei miei libri, a parte alcune eccezioni di titolo.
PS. Da questo sondaggio è stata esclusa una possibilità (oltre a certi errori: mancano Adelphi e altre sigle, per distrazione mia). Mi riferisco alla possibilità di un editore unicamente digitale, wired. Esclusa dal sondaggio, tale possibilità non lo è dal futuro prossimo. Anzi.

Wuz.it: Minimum Fax e Giuseppe Genna, un nuovo libro arriva davvero

INTERVISTA A MINIMUM FAX
da Wuz.it

Basterà aspettare Marzo 2010 quando tornerà in libreria Assalto a un tempo devastato e vile – Versione 3.0, libro cult di Giuseppe Genna, in un’edizione rivista, ampliata e arricchita di 150 nuove pagine che l’autore ha scritto di recente (a destra la copertina). Di questo e del sondaggio parliamo con gli amici di Minimum Fax.

Riassunto delle puntate precedenti: lo scrittore Giuseppe Genna lancia in rete un sondaggio per chiedere ai suoi lettori con quale editore preferirebbero che pubblicasse il suo prossimo libro. In lizza ci sono Einaudi, Guanda, Longanesi, Feltrinelli, Bompiani, Rizzoli, Marsilio, Baldini Castoldi Dalai, minimum fax, Un editore grosso per certi romanzi, un editore piccolo per altri. Al momento gli oltre 800 voti (a 1000 si chiude) hanno assegnato la vittoria all’editore romano Minimum Fax con quasi il 40% delle preferenze. E allora abbiamo chiesto agli amici di Minimum Fax (ringraziamo l’ufficio stampa Alessandro Grazioli) cosa ne pensavano di questa inizativa del Miserabile Giuseppe Genna.
Precisiamo che la scelta di pubblicare di nuovo Assalto a un tempo devastato e vile è avvenuta in tempi precedenti al sondaggio ma siamo contenti che in qualche modo per uno strano gioco del destino le preghiere dei lettori siano state esaudite.

Come avete accolto in minimum fax l’iniziativa di Giuseppe Genna?

Con curiosità. L’idea è talmente originale – e trattandosi di Genna non poteva essere altrimenti – che la nostra prima reazione è stata di assoluto stupore. Chiaramente seguiamo il sondaggio con lo stesso sguardo divertito che credo abbia Giuseppe.
Continua a leggere “Wuz.it: Minimum Fax e Giuseppe Genna, un nuovo libro arriva davvero”