Bencistà: la scena del postmortem nel romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgDevo ringraziare Giacomo Bencistà, già autore di un’accuratissima lettura che mette in connessione il romanzo Hitler a Dies Irae su aNobii, per l’interpretazione sorprendente che dà in questo intervento su un punto chiave di Hitler: l’ultimo capitolo, il postmortem. E’ materia di riflessione per me, poiché, se gran parte di ciò che Bencistà intercetta era da me leggibile perché cercata, altri spunti mi fanno profondamente riflettere. La centralità del capitolo finale è per me importante – queste considerazioni mi permettono di approfondirla.

Hitler: il postmortem

di GIACOMO BENCISTA’

 

L’apparizione di Hitler dopo il suicidio (619) fa pensare a una nascita: una rinascita, in realtà, visto che i ricordi permangono. E il primo di questi ricordi (nelle righe che lo precedono ci sono soltanto astratte percezioni e affermazioni di identità fra l’io presente e l’io passato) sono l’immagine e il nome dell’amato cane Blondi, già protagonista della scena nella Grotta del Sale e unico, vero amico di Hitler. Hitler chiama «Blondi?» di fronte alla «sagoma confusa di un cane enorme» (619) che è Fenrir: è un errore di riconoscimento, che produce l’invocazione del nome dell’amico fedele. Il rapporto che balugina, che si instaura solo per un istante è quello fra un bambino e il grande cane amato. L’errore segnala tra l’altro all’attenzione del lettore un elemento importante: l’attuale piccolezza del protagonista. Di fronte al cane, Hitler è fisicamente piccolo. L’elemento sarà ripreso nel prosieguo.

Abbiamo poi la visione della distruzione di Hiroshima, letta da Hitler come distruzione di Berlino (620): qua egli «sul terreno vede sagome disegnate a forma umana» e si chiede: «si sono estinti gli umani?» (620). Mi pare interessante che egli non si trovi in un deserto, nel vuoto, ma in un luogo dove, tra le macerie, residuano tracce umane. Per la precisione, si tratta di sagome umane tracciate sul suolo: esseri umani bidimensionali, esseri umani semplificati. Non estintisi, ma semplificati da un’esplosione atomica.

Hitler confonde poi la distruzione col nulla che aveva desiderato realizzare (il punto è chiarito a 621: «sarebbe il nulla, se non fosse qualcosa. La distruzione non è il niente»). Si tratta del quarto errore di interpretazione/lettura commesso da questo spirito separato dal corpo, ed è seguito da un quinto errore. Precisamente (e in parte riassumendo), Hitler (619-620):

1. chiama Blondi l’entità che si rivela essere Fenrir;

2. identifica con Berlino una città distrutta che si rivela essere Hiroshima;

3. classifica come “estinzione degli umani” la “semplice” eliminazione di alcuni esemplari di questa specie;

4. identifica col nulla da lui voluto un singolo atto di distruzione;

5. dichiara di aver conseguito una vittoria postuma quando invece questo non è accaduto.

In tutti questi casi direi che si può parlare di una proiezione del desiderio sulla realtà (realtà in senso lato, dato che ci troviamo nel “senzatempo”…), di un’ostinata chiusura su se stessi e all’interno dei confini del proprio mondo (fisico, immaginativo, “affettivo”): dal cane amato alla capitale della nazione tedesca, alle proprie fantasie più segrete: Hitler torna sempre al “consueto”, al “già frequentato”. È come se, nell’ambito di una pagina (38 righe), Hitler riaffermasse per cinque volte se stesso, gridasse per cinque volte “io!”, contro la realtà; e la realtà, per bocca di Fenrir, per cinque volte gli rispondesse “no”, gli si rivelasse diversa (variegata, anche nella distruzione) dalle fantasie proiettate su di essa.

Mi verrebbe da definire questi errori di Hitler: errori infantili, manifestazioni di infantilismo, di un rapporto immaturo con la realtà, di un’incomprensione della sua autonoma e variegata struttura.

Arriviamo alla rivelazione: Hitler «riesce a schiarire la zona livida nella parte superiore del campo visivo» (620); vede «i Santissimi. […] Essi sono d’oro. Sono alti trentatré volte lui» (621, miei i corsivi). I Santissimi sono alti, incombono su Hitler (che è piccolo al loro cospetto); e sono d’oro.

La diversità di dimensioni è evidente e ben definita (tanto da essere quantitificata, seppur con termini che ricordano i simbolismi numerici della Bibbia) e credo che sia corretto ricollegarla a una posizione di inferiorità di Hitler di fronte ai Santissimi – analoga alla posizione di un bambino di fronte a degli adulti.

Il fatto che i Santissimi siano d’oro è un segnale di valore: segno di una trasfigurazione dell’umano, senza dubbio (oro come materia incorruttibile, come metallo degno dei regnanti e degli dèi ecc.), ma carico anche di qualche ambiguità. L’oro, infatti, incarna un valore anche nel senso più basso del termine: mezzo di pagamento, riserva di valore ecc. – in una parola: moneta. È dunque (anche) un segno di valore che solo un adulto può comprendere e ciò inchioda la persona di Hitler alla condizione adulta: per quanti tratti infantili possano essere presenti in lui, di un adulto si tratta, còlto, oltretutto, nel suo profilo più sgradevole di essere ben avvertito sulle “cose economiche” del mondo. Se si cerca di andare al fondo delle implicazioni della scena, anche di quelle più “oblique”, e di attivare tutte le sue connessioni culturali, non escludo che qua possa essere all’opera anche una contaminazione con un aspetto della propaganda antisemita – una scoria del mondo passato che appesantisce negli occhi di Hitler la visione ultraterrena: l’oro tante volte nominato in connessione con gli ebrei, il loro supposto rapporto privilegiato con questo strumento di potere, la favola del loro dominio sulla finanza internazionale ecc. Come se la trasfigurazione in immagini bibliche (la visione dei Santissimi ricorda le coorti di creature celesti dell’Apocalisse) non riuscisse a prevalere su un immaginario cristallizzato e irrimediabilmente contaminato. Il risultato mi pare che sia un infantilismo macchiato di gretta sapienza adulta.

Parzialmente in linea con questa nota è la replica di Hitler all’accusa di Fenrir («tu li hai sterminati»): «io non ho firmato nulla! Non esiste un documento scritto che attesti che io…» (621):

1. rivendicare la propria innocenza su un piano così basso e semplicistico di fronte a un’accusa mossa da un tale accusatore e in una tale situazione (entrambi “sovrannaturali” – una sorta di tribunale dopo la morte, dove necessariamente è di casa la “verità”) significa essere inesperti della “realtà” (qui una sovrarealtà, in effetti – ma anche l’accusato, uno spirito, ne fa parte: il risultato è un inizio di lite condominiale alle porte del Paradiso o dell’Inferno) e dei suoi significati: inesperienza e ignoranza, dunque – segni di immaturità;

2. la rivendicazione di innocenza è quasi infantile nella sua immediatezza, nella preoccupazione per l’incolumità personale che da essa traspare: basta far caso a come essa inizi e termini con «io»;

3. l’estrema difesa di Hitler può essere letta come manifestazione di uno sguardo (“burocratico”, formalistico – per quanto sia poi chiaro che ci sono precise implicazioni etiche e giuridiche nell’appellarsi al rispetto delle forme e delle procedure – e in ultima istanza della legge) che appiattisce la realtà (la appiattisce anche fisicamente, schiacciandola alla bidimensionalità del documento cartaceo, analoga a quella dei morti di Hiroshima);

4. solo un adulto, che possiede la sapienza spicciola delle cose del mondo (di quelli che dicono spesso “Ti faccio causa!”, “Sentirai il mio avvocato!”), comprende la “sottile” rilevanza dei documenti e della loro sottoscrizione (per quanto questa rilevanza sia nel “senzatempo” ridicolmente fuori luogo).

Di nuovo, un’ambiguita fra infantilismo (assenza di crescita) e maturità (come “sapienza” di chi “la sa lunga” sul mondo), fra inesperienza (frutto di chiusura mentale – o, meglio, di una mente che non si è mai aperta) ed esperienza (grettezza, furbizia).

Per aggiungere un elemento a questo quadro, torniamo ai Santissimi. Evidenzierei un punto interessante nella loro descrizione: fra gli ebrei sterminati e trasfigurati in statue d’oro sono certamente presenti donne, uomini, vecchie, vecchi, bambine, bambini; ma solo la presenza di queste e questi ultimi è sottolineata: «i bambini, giganteschi, lo orripilano […]. I bambini e le bambine hanno in mano giocattoli immensi, d’oro» (621). Bambini immensi con giocattoli d’oro: pare di trovarsi di fronte alla sfacciata concretizzazione di un incubo infantile, in cui l’invidia (per il possesso dei giocattoli d’oro) si mescola alla paura (per la statura immane di chi li possiede).

Troviamo poi il sorriso dei Santissimi, che trasforma le macerie in edifici e questi in alberi: è qui (621-622) un elenco di essenze arboree ripreso dalle Metamorfosi di Ovidio. Se è ovvio opporre alla terra devastata e priva di vita la presenza della vegetazione, il fatto che questa sia multiforme contrasta in particolare l’unicità della desolazione. In più, l’evocazione degli alberi per mezzo di una citazione da un altro testo chiama in causa una tradizione letteraria, il dialogo fra gli autori ecc. – in una parola: visioni del mondo diverse che dialogano attraverso i secoli. Un’ulteriore negazione dell’estinzione, del nulla desiderato da Hitler – o anche semplicemente delle sagome umane bidimensionali, delle macerie, dei documenti sottoscritti (tutte forme di riduzione di una complessità preesistente) da lui considerati con soddisfazione.

Abbiamo a questo punto un interessante fenomeno: i Santissimi abbandonano uno dopo l’altro la scena – che quindi resta disabitata, eccezion fatta per Hitler e Fenrir. Una terra che prima è stata distrutta e poi ha conosciuto la presenza dei Santissimi (esseri umani trasfigurati), quindi una fioritura di vita vegetale, infine l’abbandono da parte di quegli stessi particolari esseri umani. Adesso vi permangono soltanto uno spirito disincarnato e un “demone”. Questo mondo (questo “senzatempo”: «che non è la terra calpestata dagli umani», 622) è disabitato da presenze umane. E si apre per accogliere l’accesso all’inferno. Quindi, nell’abisso precipitano sia Hitler sia Fenrir, e lo spazio “senzatempo” che è stato Hiroshima, che è stato il luogo in cui sono risorti e si sono trasfigurati i Santissimi, che è divenuto una foresta – resta vuoto.

Questa «terra sottile» (622), questa grande scena è stata funzionale al giudizio di Hitler. È stata anch’essa funzionale a Hitler – scena per la sua tragedia, non diversa dalla Germania e dall’Europa e dal mondo intero, simile alle città e ai mondi deserti da lui sognati. Del resto, anche la punizione interminabile alla quale Hitler è condannato lo vede unico protagonista: non siamo in presenza di un “inferno” dove si esplichi una giustizia sovrumana che colpisce tutti i dannati. In tal caso, come in un inferno dantesco, il luogo e le sofferenze sarebbero semplicemente il luogo e l’occasione per la manifestazione di un qualcosa che trascende le individualità, anche quelle dei colpevoli – un qualcosa, la norma, che essi non hanno voluto riconoscere. Uno spazio paradossalmente comune, leggibile, dove le urla di dolore strappate dalle punizioni sarebbero atti di una comunicazione e parole in un discorso – sarebbero socialità, ormai inutile per chi la vive ma significativa per chi la legge. Qua, invece, abbiamo un “inferno” ad personam che si chiude attorno all’unico dannato: «Fenrir si attacca a lui con i denti, inizia a masticarlo, […] e nessuno sente, nessuno lo sente più, per sempre divorato, […] dove Fenrir lo squarcia ricrescono pezzi di buia carne della sostanza del sogno, lo divorerà per sempre, cadranno per sempre nel gorgo buio. La terra si richiude sopra di loro, rimane occultata la voragine infinita, il pozzo buio dove all’infinito lui è macellato» (622). Nonostante l’occultamento (esplicitato e spiegato: «nessuno sente […] gorgo buio […] rimane occultata la voragine» [miei i corsivi] – c’è assenza di ascolto e di visione), la scena evoca una chiusura circolare del cosmo attorno al suo centro, costituito dai due corpi legati l’uno all’altro nel tormento inflitto e subìto – una chiusura che descrive una sorta di teatro attorno a uno spettacolo: il ciclo senza fine della carne maciullata e destinata a ricrescere e l’intuibile moto di rivoluzione dei due corpi stretti attorno al loro centro nella caduta evocano un’idea di circolarità, mentre l’enunciazione ripetuta della pena che colpisce Hitler (quattro volte ripetuta: «per sempre divorato […] lo divorerà per sempre […] cadranno per sempre […] all’infinito lui è macellato») fissa indelebile la scena sotto i nostri occhi, e anche lo spazio infinito in cui si consuma il tormento («la voragine è buia e senza fine […] la voragine infinita»), grazie alla propria forma e alla dinamicità del processo che vi si svolge (un pozzo in cui un oggetto cade, per sempre), risucchia gli sguardi dietro di sé e li trascina con sé nella caduta.

Il mondo vuoto, svuotato trova un centro in questo tormento senza fine, nel tormento inflitto da un “demone” a un’entità umana che ha fatto del proprio animo un deserto ma che non ha per questo cessato di essere umana. Hitler resta umano – o diventa, proprio ora, nella sofferenza, umano: mentre è divorato dal lupo, «lui urla, urla solo ora ‘Io chi sono?’» (622, mio il corsivo). Solo in questo momento nasce in lui il dubbio in merito alla sua identità. E la domanda è qualificata come doverosa dalla voce narrante: «solo ora», finalmente, ma troppo tardi, Hitler si chiede ciò che avrebbe dovuto chiedersi prima; solo ora si pone di fronte a se stesso e al proprio gelido mistero. Ma chiedersi “io chi sono” è un interrogativo che soltanto un essere umano può porsi. Formulare la domanda quando si raccoglie il frutto della propria vita e con essa ci si identifica totalmente e per sempre (se ne “scontano” le colpe, nella “punizione” infernale) è forse inutile, ma è comprensibile: l’inferno è uno specchio. La disperazione che nasce dalla contemplazione di questa disfatta umana è umana essa stessa.

 

Provo a tirare le fila di questo discorso, raccogliendo gli elementi che credo di aver individuato.

1.  Da un lato Hitler è raffigurato con tratti che delineano una sua posizione di inferiorità di fronte alla realtà – mi viene da dire: una posizione infantile di fronte al mondo. Ma una condizione infantile odiosa perché soddisfatta di sé, perché incancrenita nell’egocentrismo, nell’autoindulgenza, in un approccio che semplifica la realtà.

2.  Questo carattere infantile è però sporcato da una traccia adulta: si tratta di una gretta furbizia, una sapienza d’accatto relativa alle sottigliezze del mondo.

     La situazione della persona Hitler si complica, dunque: ci troviamo di fronte a una sorta di bambino corrotto e bloccato nel suo stato di ambiguità.

     Contro questi “tratti caratteriali” reagisce la situazione da giudizio finale della scena: la trasfigurazione delle vittime e la condanna dell’assassino riaffermano oltre ogni possibilità di contestazione una verità ignorata o oscurata.

3.  Un terzo elemento in gioco è la semplificazione della realtà (la tendenza a semplificarla), che mi pare affondare le proprie radici sia nella sapienza di questo mondo meschina e adulta, sia nell’immaturità e nell’egocentrismo infantili prima individuati (punti 2 e 1). Sia nell’Hitler che “la sa lunga”, sia nell’Hitler “bambino”.

     Contro questa tendenza, di nuovo, reagisce il recupero delle vittime, nella loro multiforme pluralità, ma anche la “fioritura” della terra devastata.

4.  Infine, c’è la “chiusura” della scena attorno al tormento eterno inflitto a Hitler. In questo modo si crea un nuovo centro-palcoscenico occupato dalla persona “gelida” e dal suo “demone”. La punizione, cancellazione finale diventa, paradossalmente, spettacolo senza fine, eternamento della persona morta – cristallizzazione, fossilizzazione finali e perpetue del particolare fenomeno umano analizzato.

 

Che cosa significa tutto questo?

Mi pare che si tratti della conferma che Hitler è un mezzo: metafora di una condizione umana. Di questa si sta parlando: di una modalità di organizzazione della persona, caratterizzata da certi tratti emotivi, intellettivi ecc. Questo è l’oggetto dell’opera. Hitler, la sua biografia, il nazismo, la tragedia che divora l’Europa sono tutti funzionali ad esprimere questo oggetto. Il monito «sia lasciato a sé, che non esiste. Sia lasciato» (622) pare un tentativo di fissare un appiglio sull’orlo di quel buco nero scavato nella nostra attenzione di lettori dall’immagine dell’abisso senza fondo in cui Hitler maciullato da Fenrir cade per sempre. Perché questo è il centro: un abisso in cui cade una persona. Devastata, distorta; gelida, desertica – ma comunque una persona, che urla il proprio essere umano interrogandosi sulla propria identità. In un inferno solitario che non riafferma un valore comune, un’etica ecc., ma svela un’involuzione infernale (condanna? timore? previsione?) di quella persona.

Annunci