Dies Irae: intervista a Stilos

giuseppe gennadi PIERO SORRENTINO

Giuseppe Genna, milanese, 37 anni, scrittore, saggista, agitatore culturale della Rete (www.giugenna.com), con Dies Irae è al suo nono libro. Assemblando nuclei storici scollati, scarnificando l’osso di eventi piccoli e grandi che hanno costituito lo scheletro degli ultimi trent’anni di vita italiana, Genna si sdoppia nella finzione romanzesca in due funzioni complementari: un io-anagrafico, autobiografico, dolente e introspettivo, lucido; e un io-fiction, che guarda alla teoria dei complotti come stetoscopio principe per auscultare il cuore nero del Paese. Una materia opaca, greve, a tratti da incubo, che nelle pagine di Dies Irae acquista spessore, lucidità e geometrie narrative capaci di raccontare, tra le tante altre cose, una Milano da bere allucinata e mefitica, e una borghesia zuppa di progetti falliti, imbevuta di falsa coscienza e finti brillii di superficie. Stilos lo ha intervistato.


Salterei i preamboli per andare subito alla seconda domanda, ma almeno un tentativo di riassunto della trama va fatto. Ti va di provarci?

Diciamo che esistono almeno sei trame. Una trama è lo sfondo storico: venticinque anni di Italia, dal 1981 al 2006, dalla tragedia di Vermicino ad altre tragedie personali, un quarto di secolo nazionale scansionato attraverso scene più o meno emblematiche (Moana Pozzi che cammina nel buio, la monetina che non colpisce Craxi, Cossiga che pronuncia un discorso alla nazione, Umberto Smaila nel suo regno artificiale accanto a Porto Cervo, le bombe del ’93), allargate anche alle vicende continentali (soprattutto la Berlino del Muro con relativa caduta del medesimo e l’Olanda della nascita della psycho-trance). Poi una trama per personaggio: Paola C. che fugge da un misterioso nerissimo trauma; Monica B. Che vive una vicenda di alta borghesia milanese (con l’inclusione del dramma di Tangentopoli) e di fecondazione artificiale; Luigi Darida, collaterale dei servizi segreti, ineffabilmente presente nel luogo del dramma di Alfredino, appartenente al giro craxiano, impreparato allo tsunami dei primi anni Novanta; infine io, lo scrittore Giuseppe Genna, il personaggio che parla di sé e della sua formazione in prima persona. Tutte queste trame sono interrelate e si intrecciano, secondo uno schema circolare dal largo diametro. La sesta trama è infine costituita dall’incomprensibile opera fantascientifica, che ammonta a milioni di pagine, in cui Giuseppe Genna racconta l’evoluzione e la fine della specie umana a partire dallo sbarco su Marte e che appare nel romanzo per scene allegoriche staccate.

Il libro trova un nodo centrale nella tragedia di Vermicino, che nel giugno del 1981 tenne l’Italia incollata alla televisione per un giorno intero. Alfredino è diventato una vera e propria ossessione di molti narratori italiani (oltre a te, penso a Antonio Moresco e Aldo Nove, per esempio). Come lo spieghi?

E’ un mito. Alfredino viene riscattato dagli scrittori, redento dalla letteratura, strappato alla voracità catodica che lo ha iscritto nell’immaginario collettivo. Il primo atto di questo processo redentivo è lo strepitoso racconto di Aldo Nove nel suo libro d’esordio, Woobinda, probabilmente la cosa migliore di quella straordinaria raccolta di prose altamente poetiche. Il fatto è che Alfredino è un archetipo e per questo la letteratura lo riscatta. Vorrei dirlo con le parole che ho usato per i due exergo iniziali del Dies Irae: dai Numeri biblici: “Sgorga, o pozzo: cantàtelo; pozzo che i prìncipi hanno scavato, che i nobili del popolo hanno forato con lo scettro, con il loro bastone”; e dalla Quarta Ecloga di Virgilio: “Abbi dunque inizio dunque, piccolo bimbo, a cui i genitori non hanno sorriso, né un dio mai lo ha degnato della sua mensa, né una dea del suo letto”

Mondiali e Vermicino, ovvero calcio e televisione (attualmente i più poderosi strumenti di ottundimento dell’intelligenza) sono letti come eventi in qualche modo controllati, incanalati, pensati e voluti. È il solito, apocalittico e forse un po’ stantio urlo di dolore francofortese o c’è dell’altro?

E’ l’esatto opposto. L’analisi francofortese, reiterata ciclicamente in questi anni di povertà culturale che avrebbe indignato Adorno, non è una fenomenologia e nemmeno un’interpretazione – è una cieca lamentazione priva di strategia e di realismo, completamente spogliata di sogno e di futuro, e costituisce il fenomeno più reazionario che mi sia capitato di osservare in anni di militanza culturale. Piuttosto nel Dies Irae ciò che scatta è un corto circuito tra la tragedia di Alfredino, prima evenienza catodica della mutazione genetica che la tv subisce, assumendo su di sé la responsabilità di eiettare immaginario, e la vittoria al Mundial: il Potere presente in forma di Pertini in entrambi i casi, ipotesi di complotto in entrambi i casi (per Alfredino, due processi dopo che si scoprì addosso al suo cadavere un’imbragatura che non apparteneva al materiale dei soccorsi; per la nazionale di calcio, la celebre inchiesta di Oliviero Beha), in entrambi i casi un popolo unificato emotivamente dallo schermo televisivo. Ambiguità e non giudizio: il romanzo entra a piene mani nel fango e nell’oro dell’ambiguità. Il resto sarebbe saggio o critica sociale. Io sono un romanziere, non un saggista. Racconto di scene assurte a memorabilità e scavo nel corollario auratico di ciò che sta attorno al memorabile.

Dal “Suppliziante”, racconto di Assalto a un tempo devastato e vile, a Dies Irae, i morti riesumati intatti, e più in generale le forme di comunicazione con l’aldilà, ritornano. Da dove viene questa ossessione?

Da un fatto reale e da una pratica effettiva portata avanti con gli anni. Il fatto è la morte di mio zio Gino che, sepolto, viene riesumato intatto, come certi santi, non essendo affatto un santo, a dieci anni dal decesso, davanti agli occhi attoniti di mio padre. Ho vissuto un’infanzia e una pubertà in cui fitte erano le ombre dei morti e la psicofonia si candidava come utile forma di esorcismo privato. Ma anche qui, è tutta mitologia: è il tentativo di Orfeo di compiere la catabasi nel regno dei trapassati, fallendo e riuscendo da quell’esperienza cupa e sotterranea in una nuova e incomprensibile forma. A ogni atto narrativo, faccio corrispondere un movimento mitologico sotto mentite spoglie, che si dà però il caso siano vere e non semplicemente verisimili. Il rapporto con la morte è il campo fondamentale in cui si gioca l’essenza stessa della civiltà occidentale ed è il perno dell’epica e dell’affabulazione – cioè della letteratura tutta. Così come la percezione, nel Dies Irae, è legittimamente una forma di allucinazione, la stessa vita corporea è una dinamica di spettri in movimento, che cozzano tra loro, interagiscono e vengono trasformati. Il Dies Irae mira ad alludere a questa trasformazione.

“Io cercherei una scrittura che sfonda la poetica dei generi, parole indecifrabili e quindi irrevocabilmente misteriose. Mappature che non si comprendono. Periodi invendibili”. Sbaglio o questa, diciamo così, “scheggia di poetica” lasciata cadere a pag. 683 è stata parzialmente disattesa? Sullo sfondamento dei generi ci siamo, ma sulle parole indecifrabili, sulle mappature incomprensibili no…

Su questo, fossi in te, andrei molto cauto. Sei convinto di comprendere a cosa corrisponda effettivamente il Padre a cui si riferisce il Bambino d’Oro a fine libro? O hai davvero la risposta alla domanda che viene continuamente, ossessivamente posta nel libro: “Chi sono io?”. L’indecifrabilità è lo sfondamento della cifra, dell’equazione del significato, è ciò che sostanzia la parola stessa, è l’intenzione vibratoria da cui nome forme e stili nascono – è il silenzio. Quanto alle mapp
ature, credo che la risposta possa risiedere negli inserti fantascientifici del metalibro Dies Irae: che cosa si mappa alla fine della specie? La prima sezione del libro, dopo il prequel, si intitola Cosa brucia?, l’ultima L’era in cui i padri muoiono e tutto brucia. Che cosa ho mappato? Alla domanda su cosa brucia, la risposta è tutto. E che cosa è “tutto”?

A proposito di “padri che muoiono”, quali libri avevi in mente scrivendo Dies Irae ? E soprattutto: a dispetto di quelli guadagnati, quali sono i padri che hai abbandonato, scrivendo?

Il testo fondamentale intorno a cui ruota la poetica del Dies Irae non è narrativo, sarebbe appunto poetico, ma la definizione “poematico” è più appropriata: è la Waste Land di T.S. Eliot, come evidente dalle due chiuse, con la triplice ripetizione della parola “pace” che conclude il poema di Eliot (là direttamente in sanscrito: “shantih” e io mi riferisco proprio alla tradizione vedantica a cui allude Eliot). A questo testo cardine, si aggiunge un romanzo fondamentale, che per me ha la funzione di libro-matrice della narrativa di questi anni, ed è Lunar Park di Bret Easton Ellis. Ci tengo però a dire che Dies Irae dialoga esplicitamente con alcuni testi contemporanei italiani: Lo spazio sfinito di Pincio, Con le peggiori intenzioni di Piperno (in forma satirica: la scena dopo il prequel è un attacco narrativo ad Alessandro), Mater Terribilis di Valerio Evangelisti e soprattutto New Thing di Wu Ming 1. Un altro riferimento fondamentale è La potenza del pensiero di Agamben, per comprendere certi passaggi che conducono fino al triplice “pace” che è due volte ripetuto nelle sezioni finali del libro.
Il padre abbandonato è quello terreno: mio papà. Ho terminato la stesura del Dies Irae alle 19.00 dell’1 gennaio 2006, un’ora prima di scoprire il cadavere di mio padre. La letteratura ha qui evidentemente anticipato in maniera personalmente drammatica la realtà.

Come hai lavorato al romanzo? Intendo proprio i tempi di lavorazione, gli orari. Si dice che sia stato scritto in poco più di un mese, e che sul tavolo, attorno al computer, a stesura ultimata, siano rimasti lacerti e morte appendici di Underworld di De Lillo, da letteralmente disarticolato, scomposto…

Il libro è stato steso in un mese e mezzo di furibonda invasione, dal mattino a tarda notte: iniziato a metà novebre 2005, è stato chiuso, come dicevo, l’1 gennaio 2006 – e non più toccato (a parte l’inserimento di una frase minima). Ho lavorato sulla struttura di Underworld, scomponendola, mettendola, per così dire, a terra, per poi risollevarla. Risollevatala, mi è stato evidente quanto inane fosse il tentativo e non soltanto perché DeLillo [nella foto] è un genio e io no, ma perché l’Italia non è l’America, Moro non è JFK immediatamente reso icona pop, i Settanta italiani non hanno confronto con quelli statunitensi, e per me quest’ultima osservazione era fondamentale: Alfredino è per me il discrimine tra due ere, una di piombo e una di nulla, i Settanta sono l’implicito storico del romanzo – non nominati, pesano in quanto irrisolti. Fino alla fine sono stato incerto se affrontare, nei capitoli terminali, la questione Battisti in termini narrativi. Sarà per la prossima volta…

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