Il romanzo HITLER: fare ed evitare La caduta

hitlercovermedia.jpgUno dei protocolli rappresentativi che potevano interessarmi, nel rappresentare in forma di romanzo quel buco nero che è Hitler, non è letterario, poiché non avevo alle spalle letteratura che mi sostenesse: è un protocollo rappresentativo cinematografico. Si tratta del film La caduta – Gli ultimi giorni di Hitler, del regista Oliver Hirschbiegel, dove Hitler è interpretato da uno strepitoso Bruno Ganz. Ciò che mi interessava erano i momenti che potevano risultare (ma non erano) documentaristici, mentre rigettavo tutto ciò che di collaterale e inventato veniva inserito. Il film fu realizzato con la consulenza di Joachim Fest, sulla traccia della testimonianza resa dalla segretaria personale del Führer, Traudl Junge (testimonianza peraltro contestata). Soltanto un hitlerologo può comprendere un’operazione come quella che Hirschbiegel compie a tratti – e sono i tratti per me decisivi: è dagli ultimi filmati in cui si scorge Hitler e dalle foto finali che partono alcune delle sue scene, le quali, sviluppandosi, si attengono al dettato di Fest (per esempio, il momento in cui Hitler esce coi gerarchi dal bunker, per premiare i bambini della Hitlerjugend che difendono Berlino: un calco dell’ultimo filmato originale che riprende in vita il dittatore). Lo storico si chiudeva nel camerino con Ganz per due ore, prima che una scena venisse girata. A risultato concluso, Joachim Fest ritirò la firma della consulenza. Perché? Non si conoscono i motivi, anche se si sospetta che coincidano con le ragioni che spinsero Wenders a contestare duramente la pellicola: ne veniva fuori un Hitler troppo umano. Ed è vero: per cui, La caduta si pone come possibile modello rappresentativo e anche come il suo opposto – cioè ciò che non si deve fare, la concessione empatica a Hitler. Questa empatia viene soprattutto enfatizzata dal soffermarsi della cinepresa sul tremito parkinsoniano della mano che Hitler nasconde dietro la schiena. La si vede troppe volte, è un segno che Hitler è umano ed è il corrispettivo dell’appello dell’SS Max Aue, in incipit delle Benevole di Littell: “Fratelli umani”. Nego questa fratellanza. Questa fratellanza va negata. L’impostazione della Caduta diviene, tramite empatia, il dramma di un uomo, aspirando a rappresentarne la tragedia. Non riesce a rappresentarne la tragedia perché il tragico è altra cosa, ma riesce a rappresentarne il dramma, che presuppone una continuità tra Hitler e l’umano che, per lo stesso Hitler, non esisteva (Hitler stesso disse all’ambasciatore spagnolo, Espinosa: “Sono un uomo, ma di altra specie” – si deve partire di qui, a mia detta).
Il problema di rappresentazione di Hitler, a mio parere, può attenersi soltanto al movimento di dilatazione oculare circa ciò che è accaduto, affinché sia mostrato il vuoto che Hitler incarna. Questo vuoto è non-essere, negazione dell’empatia e apertura della faglia e della ferita tra umano e umano. Si tratta di qualcosa di estremamente contagioso, che funziona per metastasi, e a cui soprattutto l’artista deve opporsi. Non però con i mezzi dell’umanesimo occidentale che figlia Hitler, realizzandosi nell’opposto di se stesso: nell’antiumanesimo. C’è da ragionare circa il perché Hitler appare in Occidente: io non credo nella determinazione da parte della tecnologia, nella destinalità della tecnologia che figlia Hitler (la questione dei campi come possibilità tecnologica che, prima di Hitler, non era data: non è questo il cuore del problema, per me – e non soltanto per me). L’umanesimo occidentale accumula nubi per secoli, finché le nubi non scaricano sulla terra un fulmine – qualcosa di elettrico, impulsato, che lascia sentore di ozono dove cade, dove cade brucia tutto e lo annichila, separando anziché unire il cielo e la terra: è, insomma, qualcosa di totalmente altro dall’umano.
A ciò si aggiunga una difficoltà ulteriore: rappresentando Hitler nel modo in cui vado dicendo, sfumerebbe la possibilità di dire che nessuno è immune dall’essere nazista. Io non credo a questa celebre massima: è la linea di discrimine in cui l’umanità si trova sempre. Alla prova dei fatti, quando era possibile diventare nazisti, molti non lo diventarono e pagarono con enormi, o insuperabili sul piano ontologico, sofferenze e orrori la propria scelta – a riprova che bisogna rovesciare questo ulteriore truismo in una verità meditata: ciascuno è libero di scegliere di non diventare nazista, conoscendo ciò che comporterà per lui tale scelta che ribadisce l’umano e la libertà autentica.
Infine, un’altra distanza dalla Caduta. Il film si erge come LA pellicola definitiva sulla fine di Hitler. Questo sogno di unicità è esattamente l’umanismo rovesciato, è un sogno artistico demiurgico che esprime la retorica precisa con cui Hitler appare e si impone. Quindi, il romanzo Hitler ha predisposte in sé le difese, tutte annidate nel testo, per evitare tale retorica: lo Hitler che ho scritto non è il romanzo finale su Hitler, anche e soprattutto perché è il primo a essere scritto.
Riproduco una sintetica ma puntualissima recensione cinematografica a La caduta, pubblicata su Cinemavvenire, a firma Guido Vitiello: concordo su ogni punto evidenziato dal critico, a parte il giudizio dato sulla biografia hitleriana di Fest, che definirebbe il Führer come figura “eroica e plutarchiana”: tutt’altro, se è vero che il lungo capitolo centrale è una rigorosissima meditazione su Hitler come “Non-Persona”, e non esiste altra biografia che testimoni della vuotaggine e dell’abulia idiota di Hitler lungo tutta la sua esistenza.

La caduta: umano, troppo umano. E troppo poco

di Guido Vitiello
la_caduta.jpgA giudicare dal claustrofobico esordio di Das Experiment (2001), Oliver Hirschbiegel non poteva che trovare congeniale il clima plumbeo e soffocante degli ultimi giorni del Terzo Reich, con Adolf Hitler asserragliato nel suo bunker sotto il palazzo della Cancelleria insieme a un pugno di fedelissimi mentre l’artiglieria sovietica stringe d’assedio Berlino. E così ha allestito un Kammerspiel “intimista” e allucinato che a tratti fa pensare al Sokurov di Moloch (1999) più che ai progenitori “diretti” G.W. Pabst (Der letzte Akt, 1955) ed Ennio De Concini (Gli ultimi dieci giorni di Hitler, 1973).
Le rade riprese in esterni sono quasi superflue: tutto il meglio de La caduta si consuma tra le pareti di questa “capsula spaziale” che galleggia fuori dal tempo, dove i fragori della guerra che impazza tutt’intorno si lasciano avvertire solo per vie oblique: sono bottiglie e calici che tremano sui tavoli a ogni esplosione, o lampadari sballottati qua e là come giganteschi turiboli. Talora il mondo di fuori irrompe con più furia, fa a brandelli qualche muro del bunker e sospende per un istante lo stralunato baccanale che si consuma ininterrottamente al suo interno. Su tutto aleggia uno spirito mortuario da “festino in tempo di peste”, con Eva Braun – una smagliante Juliane Köhler, appena un po’ sopra le righe – che fa da gran cerimoniera e cerca di puntellare l’illusione che tutto prosegua come d’abitudine, che la vittoria sia ancora il destino naturale del Reich hitleriano, che la fine non sia alle porte.
Un diniego della realtà sovreccitato e maniacale che la accomuna a Hitler, ritratto qui come un monarca shakespeariano ubriacato dal potere che non vuole riconoscere la disfatta imminente e impartisce ordini insensati a guarnigioni allo sbando e generali restii. In quella che è probabilmente la scena migliore de La caduta, il Führer e l’architetto del Reich (nonché ministro degli armamenti) Albert Speer sognano a occhi aperti davanti al plastico faraonico della Berlino futura, da ricostruire integralmente dopo la vittoria finale. Quello che dovrebbe apparire come il segno più evidente della disfatta – la distruzione di Berlino – si capovolge agli occhi di Hitler in un surreale trionfo: non sarà necessario abbattere i vecchi palazzi per edificare la nuova capitale del Reich, i sovietici stanno inconsapevolmente contribuendo alla gloria futura della Germania.
Quello incarnato con arte da Bruno Ganz è senz’altro un Hitler umano, forse troppo umano – curvo, tremolante per il Parkinson incipiente, sfigurato da primi piani impietosi e riprese dall’alto in basso. Un Hitler visto con gli occhi della sua giovanissima segretaria personale, Traudl Junge (ben diversa dalla esilarante e robotizzata dattilografa chapliniana), alle cui memorie – raccolte nel volume Fino all’ultima ora (Mondadori) – il film di Hirschbiegel è ampiamente ispirato (l’altra fonte, più direttamente storiografica, è La disfatta di Joachim Fest, edito in Italia da Garzanti). Un Hitler insospettabilmente tenero e solo a tratti brusco, che tratta con sincero garbo le donne presenti nel bunker, si prende cura del cane Blondi e qua e là versa perfino qualche lacrima.
Troppo umano, si diceva. E proprio questo sguardo simpatetico è valso a Hirschbiegel un diluvio di critiche – tra cui quelle di Wim Wenders su “Die Zeit” e del critico del “New Yorker” David Denby (già celebre stroncatore de La vita è bella di Benigni) – nonché un dibattito nazionale che si è protratto per mesi. Jens Jessen, sempre su “Die Zeit”, ha scritto che il film di Hirschbiegel sarà ricordato per aver infranto un tabù nella rappresentazione di Hitler: d’ora in poi, sarà lecito non farne esclusivamente un “mostro”. Si è detto poi, con qualche ragione, che l’atmosfera claustrofobica del bunker darà ai giovani e meno attrezzati spettatori tedeschi una visione della fine di Hitler troppo slegata dal contesto della guerra e del genocidio degli ebrei.
Niente di nuovo sotto il sole, si direbbe. Tra i (pochi) film, non solo tedeschi, che hanno tentato di accostarsi in maniera non conformista alla figura di Hitler non ce n’è uno che non abbia attirato i medesimi strali. Qualche anno fa abbiamo sentito formulare le stesse accuse contro Max (2002) dell’olandese Menno Meyjes. E un destino simile era toccato a Hitler, eine Karriere (1977) di Joachim Fest e Christian Herrendoerfer – e ovviamente a Hitler, un film dalla Germania (1978) di Hans-Jürgen Syberberg.
Ma questa volta qualche ragione in più c’è. Certo, Hirschbiegel non nega nulla dei crimini hitleriani. Il film si chiude su alcune scritte in sovrimpressione che ricordano i cinquanta milioni di vittime della guerra scatenata dalla Germania e i sei milioni di ebrei morti nei campi di concentramento; a seguire, Traudl Junge, in un’intervista rilasciata poco prima della morte (avvenuta nel 2002), mette a confronto la sua scelta di compromissione con quella assai diversa della sua coetanea Sophie Scholl, protagonista di uno dei rarissimi – e dei più disarmati e puri – tentativi di resistenza al nazismo, la “Rosa Bianca” (episodio narrato nell’omonimo film del 1982 di Michael Verhoeven, a cui si è aggiunto di recente Sophie Scholl-Die letzten Tage di Marc Rothemund); e dal confronto conclude che l’esser giovani non scusa nessuno, non esonera dalle responsabilità. In aggiunta, la preoccupazione di non offrire il destro alle accuse di ambiguità storico-politica era così forte in Hirschbiegel da portare a qualche passo falso nella sceneggiatura, qua e là appesantita dal didascalismo di dialoghi inverosimili.
Forse sarebbe ingeneroso dire che tutte queste cautele sono una sorta di disclaimer, o di excusatio non petita dovuta a una comprensibile coda di paglia. Certo è che il film di Hirschbiegel è un inventario – sia pur raffinato e tutt’altro che disonesto – delle diverse strategie autoassolutorie di cui il cinema tedesco si è servito negli ultimi cinquant’anni per ridimensionare le colpe del passato: la riabilitazione del patriottismo delle forze armate (qui incarnate dal medico militare Schenk e da qualche altro generale renitente agli ordini assurdi di Hitler), l’anticomunismo (Hitler proclama che sta combattendo una battaglia in nome dell’intero occidente, come estremo avamposto contro le orde sovietiche), e così via. Basta scorrere il libro di Béatrice Fleury-Vilatte, Cinéma et culpabilité en Allemagne 1945-1990 (Institut Jean Vigo, 1995) per accorgersi che c’è ben poco di inedito.
Forse la vera novità introdotta da Hirschbiegel – la più discutibile e pericolosa – sta nell’aver ritratto Hitler anche come un “puro folle”, un uomo animato dalla fede in una visione grandiosa ancorché terribile, un “messia nero” ferito dai tradimenti e dalle meschinità degli altri uomini del Partito, politicanti cinici e faccendieri. Insomma, un uomo che conserva fin nel male estremo una misteriosa purezza. Questa patente di nobiltà – in perfetta linea con la visione eroica e “plutarchiana” di Hitler che percorre tutta l’opera di Joachim Fest, a partire dalla monumentale biografia del Führer – Hirschbiegel proprio non doveva accordargliela.
Il risultato davvero singolare è che questo Hitler de La caduta riesce nel prodigio di essere, al tempo stesso, troppo umano, e troppo poco.

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