In Bottega di lettura: Demetrio Paolin su Italia De Profundis

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Su “Italia De Profundis” e oltre
di DEMETRIO PAOLIN
[da Bottega di lettura]
paolin_idp.jpgLa prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis

La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.

Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita

Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.

Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice

Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.

Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe

Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?

Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria

E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
– Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
– Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
– Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.
Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.

A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia. [*]
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
[*] Nota di Giuseppe Genna: nell’accezione che Demetrio Paolin conferisce all’allegoria secondo quanto descritto da Wu Ming 1 nel memorandum sul NIE, accade uno scontro tra sistemi ermeneutici e filosofici contrapposti. Mentre infatti, come ribadito in più punti, Wu Ming 1 utilizza, per tentare di circoscrivere il campo di forze allegorico, l’impianto dinamico dell'”allegoria aperta” desunta da Benjamin, l’interpretazione dell’opposizione tra simbolo e allegoria (a tutto vantaggio del simbolo, che in Benjamin è in un certo senso l’avversario teoretico sia in Angelus Novus sia nel Dramma barocco tedesco) è mutuata dall’estetica esistenzialista di Pareyson e, mi pare, soprattutto del testo su Kafka di Remo Cantoni, laddove il filosofo italiano giunge a conclusioni polarmente opposte rispetto a quelle enunciate da Benjamin nel saggio kafkiano in Angelus Novus. Entrambe le prospettive, tuttavia, conducono a un esito unico, che forse è il Bloch di Tracce a riassumere: è la prospettiva dell’abolizione del “come”, cioè il raggiungimento di una “letteralità” così intensa da resistere a qualunque temporalità umanistica e a qualunque ermeneusi. Il punto comune su cui mi pare necessario lavorare è dunque questo: non tanto le sistematiche che fanno da premessa a modalità interpretative apparentemente opposte, quanto l’esito “aperto” del testo, che è una “potenza” in grado di significare al di là della costrizione del testo stesso a un messaggio, a una forma non dinamica, a un significato o a un Discorso, che è sempre il Discorso.

Il romanzo Hitler ancora su “Bottega di Lettura”: la critica di Giorgio Fontana

hitlercovermedia.jpgGiorgio Fontana ha pubblicato il terzo intervento su Hitler che appare su Bottega di Lettura. Nel suo blog si lamenta perché non l’avrei ripreso volutamente su queste pagine, rispondendogli però in maniera trasversale qui. E’ un misunderstanding. Semplicemente mi era sfuggita la critica di Fontana e ciò che genericamente scrivevo nell’articolo segnalato era in risposta ad alcuni commenti, altrettanto generici, letti su altri blog e su IBS. Perciò mi scuso con Giorgio Fontana e vengo a rispondergli qui direttamente, prima di riportare integralmente il suo pezzo. Circa il punto 1, ovviamente senza intendere in alcun modo che le impressioni di Fontana non siano giustificate, confermo che, nella mia percezione, in Hitler non c’è la mia lingua. Esistono tre piani stilistici, nel romanzo: il più evidente è un’enfasi che mutua una finta paratassi (che è però complicata nella reiterazione, giungendo allo statuto di ipotassi) tesa a costruire una maschera linguistica dietro cui sia il niente. Questa enfasi non è epica, a mio parere, semplicemente perché non è vero che Hitler affascina: a conti fatti esiste forse una progressione mitologica per cui Hitler esce dal libro accresciuto o costruito? Semmai il problema da discutere è come rappresentare il vuoto umano – e solo in termini di lingua di superficie, perché la lingua è qualcosa di più profondo della superficie. Il secondo piano linguistico, che non è comunque mio, risiede nell’intervento esorcistico e diretto dell’autore, che non sono io, ma è qualunque autore. Il terzo piano linguistico concerne la sezione Apocalisse con figure, dove altri parlano: e si tratta del perno del libro. L’enfasi che irrita è tesa a irritare e, spesso, ad annoiare, a opporre resistenza emotiva contro il testo da parte del lettore. Circa il punto 2, l’esempio delle metope mi sembra riprendere una pratica che, in Benjamin, è detta “mosaico” e tenta di allargare gli spazi tra le tessere. Spesso, tra una scena e l’altra, trascorre un anno. Il salto tra scena e scena non viene visto come silenzio o vuoto o congelamento, perché gestalticamente l’occhio si fa prendere o dalle figure o dallo sfondo o dai rapporti tra i due – ma qui lo sfondo è un salto, un vuoto. Inoltre, la vicenda di Hitler è conosciuta, esattamente come la storia che le metope raccontavano nei tempi antichi. Il fumetto sfrutta questa sospensione di incredulità da decenni. Poiché la storia di Hitler è la storia di Hitler e nulla è inventato, ma comunque lo sguardo del narratore allarga certi particolari, non posso definire romanzo un libro in cui mi limito a inventare ironicamente solo Fenrir, cioè la postura del cosiddetto invasamento del Male in Hitler, per capovolgerla. Potrei chiamare Hitler un “oggetto narrativo”. E’ certo che non è un romanzo e non ha l’estetica di un romanzo per come il genere del romanzo storico è stato interpretato negli ultimi trent’anni. Sul punto 3: la nozione di “non-persona” è tutt’altro che inindagata, tanto che fuoriesce dalle più che 1.000 pagine della biografia di Fest e ha il suo fondamento filosofico nella Teologia della Shoah. Il non-essere per come è esplicitato nel libro non è un demone: è proprio il non-essere, la corrosione dell’essere e l’annichilimento totale: anzitutto del popolo ebraico. Cosa che a Stalin non venne nemmeno in mente. L’essere è e continua a essere: per questo motivo coloro che subirono lo sterminio raggiungono la massima intensità di essere – il che va ben oltre le categorie etiche di bene e male, e pone la questione su un piano metafisico. Tutto ciò concerne fondamenti filosofici, teologici e storiografici che, se sostanziano Hitler, tuttavia non ne sono elementi poetici. Elemento poetico è invece l’apparentemente sterile nozione di “non-persona” che viene ossessivamente ripetuta nel testo – il che è uno stilema che ha il suo pari nell’insistenza con cui si ripete il verbo “esorbitare”, cioè eccedere l’orbita umana, esserne fuori. Quanto all’indagine sul personaggio, non mi pare incompiuta: mi pare ci sia investigazione, solo non c’è giustificazione, cioè dazione di intensità esplicativa a un momento particolare della vita di Hitler che dia senso al passaggio da un Hitler suppostamente edenico e Hitler sterminatore. Sul punto 4, valgano le risposte date in precedenza: la reiterazione meccanica è mimetica eppure evita l’identificazione con Hitler (può non piacere, ma è la mia proposta letteraria); Fenrir non è Fenrir, è la parodia dell’atteggiamento di chi misticamente tenta di spiegare Hitler, è proprio il suo simmetrico capovolgimento, così come il Ragnarok è invertito nella scena del post-mortem; così dicasi circa l’estetizzazione, che è critica accettabile se l’estetica si pone come criterio valutativo, mentre qui non lo è, qui si tratta di un’immagine e di un’etimologia di ordine metafisico (come già detto, “santo” proviene dalla radice ebraica “separato”). Sul punto 5, non posso rispondere: è l’opinione di Giorgio Fontana sul libro. Per quanto concerne la mia autopercezione, non mi pare di non disporre di un apparato filosofico sufficiente a prendermi una responsabilità costatami parecchio, in termini emotivi e di ricerca interiore. Però ognuno può trarre le conclusioni che avverte come veridiche. Che io “spacci una pastoia come base concettuale” è da vedere: qui mi riservo il diritto autoriale di pretendere che il lettore non sia giudice assoluto e abbia delle responsabilità percettive che possono risultare fallaci – e comunque ciò concerne l’officina teorica, non il libro. Tutto il resto è legittimissima impressione di chi legge e, soltanto per lo sforzo compiuto nell’affrontare il libro e nello scrivere l’intervento che segue, mi sento di ringraziare Giorgio Fontana per l’attenzione e la pazienza spesi.

Giuseppe Genna, Hitler

di GIORGIO FONTANA

0. Dopo le precedenti letture di Paolo e di Demetrio, un punto di vista diverso. Dove si pongono alcune domande e dove si presentano parecchie perplessità.

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Demetrio Paolin: intercettazione del romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgDopo lo stravolgente pezzo di Paolo Cacciolati apparso su Bottega di lettura (al momento, la realtà più prestigiosa, acuta e utile dell’intera blogosfera letteraria: il consiglio è di frequentarla costantamente), è stato pubblicato un autentico saggio sul romanzo Hitler a firma Demetrio Paolin. Si tratta di uno scrittore di cui, come segnalato, andrebbe pubblicato immediatamente il formidabile oggetto narrativo Il mio nome è legione (personalmente, non ho dubbi sul fatto che vedrà la luce questa narrazione escatologica e realistica al tempo stesso, consapevolissima nell’aprire un buco nero sull’ontologia dell’umano: si tratta di uno dei testi principiali di questi anni) e che attualmente è in libreria per i tipi de il Maestrale con Una tragedia negata, saggio sulla narrativa ispirata agli anni di Piombo. Demetrio Paolin è una delle molte persone che compaiono nei ringraziamenti finali in Hitler. Viene ringraziato perché, mentre procedevo con le riflessioni e la stesura del libro, Paolin, laureato e specializzato sulla letteratura e la biografia di Primo Levi, mi ha suggerito letture, mi ha fornito suggestioni, mi ha indicato svolte possibili nei protocolli di rappresentazione da impiegare. E’ stato tra i più vicini al sottoscritto in quel momento assai pesante, e lo è stato via mail, senza che ci incontrassimo, ponendo lui un atto di fiducia solo in forza di quanto andava leggendo nell’officina teorica che allestivo sul mio sito. Ora deposita in Bottega di lettura, lui che non aveva ricevuto bozze né saputo alcunché della resa stilistica e strutturale del libro, questo saggio per me sorprendente: ogni elemento rintracciato incrocia una mia intenzione e questa intercettazione avviene sul piano meramente testuale. Dal punto di vista autoriale, insieme all’intervento di Wu Ming 1, e con altra prospettiva rispetto a quello, si tratta dell’excursus che giustifica per me emotivamente l’avere scritto Hitler e l’averlo scritto così. Ringrazio perciò Paolin e lo staff di Bottega di lettura.

Hitler, di Giuseppe Genna

di DEMETRIO PAOLIN

demetriopaolin.jpgIl romanzo di Giuseppe Genna (Hitler, Mondadori) si presenta di per sé come un monstrum per il tema e il soggetto (la vita, la morte del dittatore tedesco), per i tempi di gestazione (10 anni), ma è anche un unicum, in quanto nessun altro scrittore ha tentato di narrare la vita di Hitler.

L’alto e il basso. La scrittura del male

Nel paragrafo iniziale stavo scrivendo invece di “narrare” il termine “romanzare”. In questo caso, però, avrei fatto un torto all’autore e avrei detto una falsità. Esiste, infatti, (e mi pare strano che non sia uscito nelle recensioni almeno quelle che io ho letto fino ad ora) un altro libro che verte sulla vita e la morte di Hitler. E’ un romanzo di Schmitt edito alcuni anni fa dalla E/O che si intitola La parte dell’altro.
In questo libro l’autore francese immagina una sorta di doppio binario, giocando sul “se”. Se Hitler fosse stato accettato all’accademia? Come si sarebbe modificata la storia?
C’è nella scelta, strettamente romanzesca, della storia fatta con il “se” qualcosa di consolatorio: poteva andare diversamente – dice l’autore –, il male non è qualcosa di assoluto e totale, alle volte basta un battito di farfalla a Pechino per risparmiare una morte a New York.
E’ una idea consolatoria quindi, che Genna nel suo Hitler non percorre.
Per Genna, è questo un dato prodromico, Hitler è la non persona, ed è così ab initio, da sempre e per sempre. Per l’autore il dittatore tedesco trascende la sua stessa storia, ne è partecipe e colpevole, ma è oltre. Solo seguendo questo ragionamento, d’altronde, si potrebbero spiegare l’incipit e l’explicit del romanzo, che non avvengono nella storia, nel dato tempo della vita di Hitler, ma in due eternità meta temporali.
Due capitoli avulsi dalla narrazione che per Genna è uno svolgimento orizzontale dei fatti. Una serie di metope, lo dice l’autore stesso, da tempio dove Hitler più che raccontato è scolpito, in cui la lingua dell’autore non ci dà ragione di un movimento, ma cerca proprio di fermare, di bloccare, un gesto, un atteggiamento e una parola della non persona.
Il libro ha quindi questo andamento orizzontale, non si guarda mai al cielo e al dabbasso, se non appunto nel capitolo proemiale del romanzo e in quello conclusivo. In questo caso Genna cambia posizione di racconto, modifica l’obiettivo di narrazione: non più un susseguirsi orizzontale di eventi, ma uno slancio, una improvvisa verticalità, verso l’alto e verso il basso.

Un terrore lo coglie, a cui non resiste, gli viene da urlare, non può.
Essi sono d’oro.
Sono alti trentatre volte lui.
[…]
La crepa è sotto ai suoi piedi, immensamente si spalanca, lui crolla nel vuoto del crepaccio, è buia, Fenrir si attacca a lui con i denti, inizia a masticarlo, la voragine è buia e senza fine […].

E’ questa verticalità che dà ragione del male che è, del male che è in quanto non essere. Mi pare che soltanto in un altro caso, lo sguardo di Genna s’alzi in verticale. E’ nel momento in cui descrive il terribile bombardamento di Dresda, che viene definito una vittoria postuma di Hitler, ovvero il trionfo di ciò che non è. Il disumano, il non umano, non risparmia neppure i vincitori

La crepa propagata dallo zero umano che combatte si è aperta in sir Wiston Churchill.
Il principio di simmetria del male.
Il gelo.
La constatazione del disastro perpetrato.
L’inutilità della strage condotta con lucida insenzienza.
Grava la vittoria postuma di Hitler su tutto ciò.
Siamo, tutti, insetti, in un blocco d’ambra.

Questo, credo, chiarisca come narrare la vicenda non-umana di Aldof Hitler sia in realtà un modo per dire il male, per rompere la nefandezza (il suo non poter essere detto) del male. Solo in questo modo si comprende l’altra stortura rispetto alla narrazione delle vicende del dittatore tedesco che sono le pagine intitolate Apocalisse con figure.
Il testo in questione è un apax nel libro di Genna, perché nella realtà l’autore decide di non entrare nei campi di concentramento, ci gira intorno, li guarda da lontano, ma non ci porta dentro. Genna delega questo a parole altrui, mettendo in scena una vera e propria istallazione, dove chi ha subito e vissuto l’orrore parla. In questo senso Genna sposa le parole di Levi, i cui scritti in Hitler agiscono spesso in sotto traccia (si pensi all’inizio del libro) quando sostiene che solo i morti potrebbero portare testimonianza di quello che è stato il lager.

Lo stile marmoreo buono per le lapidi

Che lingua usa Genna nel romanzo? Leggendo Hitler mi sono venuti in mente due tipi di eventi linguistici: le parole scritte sui cippi funerari e i discorsi commemorativi di qualche guerra, battaglia o eroe.
Qualcuno potrebbe pensare che questa definizione indichi, da parte mia, un fastidio, un giudizio negativo sulla prosa con cui è scritto il libro. Invece è l’esatto opposto, io credo che all’interno di un libro così la scelta di quel tipo di retorica sia necessaria.
La retorica diviene un medium per rendere comprensibile qualcosa che altrimenti sarebbe esorbitante rispetto alle nostre capacità. In uno brano del suo La scrittura o la vita, Semprún riporta un dialogo che avviene tra alcuni detenuti, i quali si pongono il problema se quello che è vissuto nel campo di concentramento può essere detto, se in altre parole l’esperienza del Male Radicale che loro stanno soffrendo e che altri come loro soffrono potrà essere comunicata.
Il problema sostiene Semprún non è la dicibilità o l’indicibilità del fatto (tutto può essere detto, esiste una parola per tutto), quanto la reale comprensibilità di quello che verrà raccontato nei libri sullo sterminio.
L’autore spagnolo parla di comprensione e non di intelligibilità, facendo riferimento ad un area semantica legata alla compassione. Bisogna che i lettori sentano, abbiano una esperienza sensibile di ciò che stanno leggendo. A conferma della tesi di Semprún si prendano le parole di Primo Levi che, nello scritto introduttivo alla riduzione teatrale di Se questo è un uomo, sostiene di voler infliggere agli spettatori ciò che lui e i suoi compagni hanno provato e vissuto.
Genna con Hitler si trova nella medesima situazione. Non tanto dire, quando rendere comprensibile l’esperienza di Hitler; ed è proprio in questo che si gioca la valenza artistica e letteraria del romanzo, che in questo caso non è scrittura di fatti più o meno verisimili, ma semplice ri-proposizione di episodi conosciuti e frusti.
Genna in Hitler non inventa nulla, ne modifica nulla, ripete quello che già illustri storiografi prima di lui hanno scritto e portato alla luce. E’, quindi, logico che tutto diventi una questione di lingua, di scelta della lingua letteraria con cui dire. Mi sembra importante sottolineare come, soprattutto per un tema e un periodo delicato come quello legato al secondo conflitto mondiale, alla ricerca storiografica debba unirsi anche la letteratura. Faccio mia una convinzione che Anna Bravo e Daniele Jallà hanno espresso, nel 1994, quando veniva dato alle stampe Una misura onesta, una sorta di bibliografia generale in cui venivano censiti tutti i libri e testimonianze pubblicati in Italia sui campi di concentramento. E’ necessario che alla storiografia s’accompagni sempre di più nello studio di questi testi la critica e la ricerca letteraria.
S’apre quindi l’idea di una letteratura che abbia a che fare strettamente con il vero e con il bello.
La scelta di Genna quindi non può essere semplicemente estetica, ma deve anche avere un preciso valore etico. Quest’ultima opzione chiarisce la struttura retorica da monumento e da memento.
Le anafore, l’asindeto reiterato, le frasi brevi, l’aggettivazione magniloquente e i periodi ellittici ricordano molto la struttura delle epigrafi nei monumenti, destinati proprio a tenere aperta la memoria a ricordare un evento, a scolpirselo in testa. Lo stesso autore, nell’officina preparatoria del suo romanzo, parla di metope di un tempio, quindi è lui stesso a guidarci nel paragone.
Anche la lingua che usa esce dallo stretto orto della letteratura italiana contemporanea, sempre più piegata o a alla ricerca di un tono medio e colloquiale o a una esasperata gercalità. In Hitler troviamo termini difficili, desuete costruzioni sintattiche, che fanno proprio pensare ad un italiano marmoreo buono per le lapidi e per i discorsi commemorativi.
Questa, guarda caso, è la medesima definizione che Mengaldo dà della lingua di Levi – una ulteriore traccia per sostenere come il magistero dello scrittore torinese sia stato fondamentale in Hitler. Lo stile lapidario e marmoreo definisce una scrittura che non potendo chiedere un perché, in quanto “non esiste perché”, decide di portare memoria e traccia di ciò che accade, decide d’essere lingua che si può mandare a memoria, che può essere ricordata e quindi ripetuta ad altri, perché nessuno dimentichi che questo è stato.

L’autore, il lettore e la materia

In Hitler, l’autore Giuseppe Genna entra spesso in scena, soprattutto rivolgendosi ai lettori e in alcuni casi rivolgendosi all’oggetto della sua materia, Adolf Hitler.
L’invocazione o l’appello ai lettori è appunto un vecchia struttura dei poemi, immancabile nei poemi medioevali, via via più ironica (penso a quelle di Ariosto o a quelle presenti nei poemi eroicomici), ma che con il passare dei secoli viene a mancare.
Uno degli studi più interessanti su questa materia è di Auerbach. Nei suoi Studi su Dante si mette in evidenza come l’appello ai lettori nella Commedia spesso era usato per sottolineare una differenza tra ciò che Dante andava vivendo e quello che loro, i lettori, potevano comprendere.
Si demarca in questo modo una differenza l’autore e il suo pubblico, che è netta anche in Hitler. Genna non vuole ammiccare al lettore quando lo chiama in causa, né vuole usare un sorta di “seconda persona” (non penso tanto al “tu” di Tondelli ma a quello di Brizzi) per la quale fabula de te narratur, ma vuole significare esattamente l’opposto.
Tu, lettore – sostiene Genna-, non puoi essere con me in questo viaggio, il patto narrativo che io faccio con te è che tu non puoi essere qui dove sono io. Questo fa deflagrare i protocolli narrativi ormai consolidati del romanzo, che invece si è mosso sempre nella costante ricerca della prossimità tra l’autore e il suo lettore.
Ciò che ho detto non sembri un controsenso rispetto all’esigenza di comprensibilità che sostenevamo prima. Dante, ad esempio, segna tra sé e gli altri una distanza, ma il suo fine è quello di rendere una minima visione del paradiso.
E’ la materia del romanzo, che costringe a prendere le distanze. E’ necessaria per poter dire, è proprio in quello spazio che la scrittura diviene possibile.
Hitler esige una scelta etica consapevole. Bisogna andare fino in fondo a quello che si è intrapreso. C’è solo un momento in cui l’autore cerca di rivoltarsi, ovvero quando chiede a Hitler di spararsi e di uccidersi : un momento d’oblio molto simile a quello di Dante che smemora Beatrice (Par. X, 58-60), quando intravede la grandezza di Dio.
In quel momento l’autore ci è prossimo, ma è un istante. Subito ritorna la lotta con l’infausta materia e il tentativo di chiuderla dentro al libro.

Bottega di lettura: sul romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgSull’ormai insostituibile centrale letteraria Bottega di lettura, comunità di lettori recensori e scrittori che è segnalata nei link di questo sito (nella colonna a sinistra) per l’altissima qualità dei giudizi espressi e del tasso di scrittura, Paolo Cacciolati mi fa l’onore di una recensione che non è recensione: questo è un intervento di natura compartecipativa che, pur non esimendosi da una fondamentale perplessità che coglie in pieno la natura del libro (almeno per come io lo percepisco), sbaraglia qualunque gabbia critica e mostra come gli scrittori possano affrontare l’altrui scrittura. Paolo Cacciolati ha pubblicato anche sul suo blog questo pezzo, che trovo commovente e che da solo basterebbe a giustificare le fatiche che ho esperito nella stesura del romanzo Hitler. Non so se Cacciolati sia effettivamente uno scrittore, se ha pubblicato qualcosa, se ha intenzione di farlo – ma, quanto a me, questa è letteratura e sono onorato che venga esercitata sulla “cosa” del libro. Grazie allo staff di Bottega di lettura e a Paolo Cacciolati.

hitler, di Giuseppe Genna

di PAOLO CACCIOLATI

Il paese di mia madre si chiama Borgo S. Dalmazzo, quartieri residenziali, villette e fabbrichette, il centro storico addensato lungo la statale che sale verso il Colle di Tenda, come un trampolino per la Francia. La ferrovia che si affianca alla strada, bucando la montagna.
Nel paese c’è anche una piccola stazione, con le porte di legno e gli altoparlantini tondi che gracchiano ai treni da e per Cuneo. Oltre la stazione, su un binario morto, è parcheggiato un vagone dalle lamiere rosate, contornato da una passerella di ferro.
In occasione del Giorno della Memoria la passerella ospita ghirlande, corone, e autorità variegate che pronunciano alti discorsi. Per il resto dell’anno il vagone è lasciato in pace, i viaggiatori sui treni per la Costa Azzurra gli riservano al massimo qualche occhiata distratta. Guardano e passano oltre.

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Avvicinamenti al romanzo HITLER: Paolin su Littell

hitlercovermedia.jpg1. Avvicinamenti al romanzo: Wu Ming 1 e Piperno su Littell
2. Avvicinamenti al romanzo: Claude Lanzmann
3. Avvicinamenti al romanzo: Paolin sulla recensione a Littell di Piperno
4. Avvicinamenti al romanzo: Solinas e la conferma dell’errore di Littell
5. Avvicinamenti al romanzo: io, Littell e Leopardi
6. Avvicinamenti al romanzo: le bozze
7. Avvicinamenti al romanzo: audio – Levi Della Torre e Mengaldo
8. Avvicinamenti al romanzo: da Autet su Littell
9. Avvicinamenti al romanzo: la rappresentazione del Male
10. Avvicinamenti al romanzo: rappresentare le vittime del Male, rappresentare chi fa il Male
11. Avvicinamenti al romanzo: Giglioli su Littell
12. Avvicinamenti al romanzo: Sebald e Austerlitz


Demetrio Paolin era già intervenuto, a proposito della nozione di “Zona Grigia”, nel dibattito su Littell e il suo Le Benevole. Sulla splendida biblioteca di Babele recensoria che è Bottega di lettura, ha adesso pubblicato un articolo, che condivido in ogni sua sillaba, circa la struttura poetica e immediatamente morale del romanzo di Littell, soffermandosi tuttavia anche sulle implicazioni strutturali e stilistiche, e proponendo un paragone che, ai critici letterari, può apparire scabroso, ma che di fatto non lo è, in quanto è emblematico della leggerezza etica che implica l’atteggiamento poetico di Littell. Ripresento qui di seguito l’articolo di Paolin, che rimane una panoramica penetrante, poiché fa riflettere su temi centrali, che sono poi ancora più centrali per uno scrittore che ha tentato di affrontare la rappresentabilità non del nazismo, bensì di Hitler stesso.

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