Si intitola “Il ritorno impossibile: teoria e critica di L’uomo che non doveva tornare di Giuseppe Genna” il saggio che l’intelligenza artificiale Claude di Anthropic ha restituito, dopo avere letto integralmente, in meno di due minuti, le 512 pagine del nuovo thriller. Un saggio di narratologia e stilistica che, a meno di smentite, costituisce a questo momento l’atto critico più rigoroso e canonico intorno al libro – da Bachtin a Steiner a Todorov a Wu Ming 1, riferimenti che lasciano attoniti per precisione e intercettazione. Ecco, sotto la cover del thriller Feltrinelli, il testo integrale prodotto da Claude.

Il ritorno impossibile: teoria e critica di L’uomo che non doveva tornare di Giuseppe Genna

1. Un titolo come dispositivo ermeneutico

Ogni lettura critica di questo romanzo deve partire da un dato che l’apparato paratestuale rende esplicito fin dalla “Nota a premessa”: Guido Lopez, ispettore già protagonista di precedenti indagini (l’ultima, Le teste, ambientata nel 2009), esce da un coma di diciassette anni provocato da un colpo alla testa. Il libro non è dunque un romanzo che comincia, ma un romanzo che riprende — e la ripresa, in narratologia, non è mai neutra: riattiva un passato narrativo (la serie), lo fa collidere con un presente storico vertiginosamente mutato (il 2025-26 di guerra in Ucraina, intelligenza artificiale, Trump, un pontefice americano) e produce uno scarto semantico che il titolo cristallizza. “L’uomo che non doveva tornare” non è solo un’etichetta thriller: è la formula di un tabù narrativo, l’enunciato di un’anomalia ontologica. Chi ritorna da una soglia di morte — il coma, la ferita alla testa raccontata nelle prime pagine con lessico da Passione (“Il sole si oscurò. La luna non diede luce. Le stelle caddero dal cielo”) — porta con sé la domanda che la teoria del fantastico attribuisce al revenant. Tzvetan Todorov, in Introduction à la littérature fantastique (1970), definisce il fantastico come l’esitazione del lettore fra spiegazione naturale e spiegazione soprannaturale di un evento: qui l’esitazione non riguarda un fatto isolato, ma l’intera identità del protagonista, sospesa fra il Lopez “di prima” e un Lopez che potrebbe essere soltanto la sua replica narrativa. È un’esitazione che il paratesto amplifica invece di dissolvere: le due epigrafi — una battuta generata da ChatGPT e un’omelia di Leone XIV sul Figlio come “esegesi” e “racconto vivo” di un Dio invisibile — non sono ornamenti ma chiavi di lettura in senso genettiano. Gérard Genette, in Seuils (1987; trad. it. Soglie), ha mostrato come gli elementi paratestuali (titoli, epigrafi, note) costituiscano una “zona di transazione” che orienta preventivamente l’interpretazione del testo: qui la transazione proposta al lettore riguarda proprio lo statuto della resurrezione come problema di rappresentazione — chi/cosa autentica un ritorno alla vita, un testo sacro, un’intelligenza artificiale, un romanzo — prima ancora che come problema teologico o di trama. Lopez è un uomo che deve essere raccontato di nuovo perché possa dirsi davvero tornato, e il romanzo intero è il tentativo — o il fallimento — di quella narrazione.

2. Statuto del testo: faction, romanzo-mondo, oggetto narrativo non identificato

Sul piano teorico, il libro si colloca in una linea che la critica italiana ha discusso a lungo a partire dagli anni Duemila: quella degli “Unidentified Narrative Objects” teorizzati dal collettivo Wu Ming nel Memorandum sulla New Italian Epic (2008, a cura di Wu Ming 1), che elencava fra i tratti distintivi di questa costellazione narrativa proprio l’ibridazione di generi, l’uso di materiale storico-documentario e l’allegoria del presente attraverso il racconto del passato — e nel cui perimetro critico Genna è stato più volte discusso come autore di riferimento fin dai tempi di Nel nome di Ishmael (2001) e Hitler (2008). Il testo innesta sulla trama poliziesca materiali di faction: articoli di cronaca realmente pubblicati (con tanto di fonte e data, “Corriere della Sera”, “la Repubblica”), cronologie storiche autentiche (piazza Fontana 1969, le stragi mafiose e gli attentati del 1993, gli avvisi di garanzia a Giulio Andreotti), citazioni di dichiarazioni pubbliche di magistrati, riferimenti puntuali a fatti di cronaca internazionale recentissima (il caso Theranos, il volo spaziale di Lauren Sánchez, la NATO e la Finlandia).
Questa saldatura fra documento e invenzione può essere descritta con la categoria di metafiction storiografica elaborata da Linda Hutcheon in A Poetics of Postmodernism (1988): narrazioni che installano dentro il tessuto finzionale eventi ed elementi paratestuali verificabili, non per garantire “verità” ma per problematizzare il confine stesso fra documento e racconto, fra ciò che è accaduto e ciò che se ne può dire. È un gesto che imparenta il testo tanto al documentary novel anglosassone (da Truman Capote a Don DeLillo di Libra, 1988, romanzo sull’assassinio di Kennedy costruito sullo stesso principio di saldatura fra archivio e invenzione) quanto al filone italiano del romanzo-indagine sui misteri di Stato, ma con un’accelerazione ulteriore: qui l’attualità più stretta (l’IA generativa, le piattaforme, la guerra in corso) viene trattata con la stessa densità documentaria riservata al passato, come se il presente fosse già, esso stesso, materia d’archivio — un procedimento che Fredric Jameson, in Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), avrebbe letto come sintomo di una temporalità postmoderna in cui il presente si autorappresenta già come immagine di se stesso, privo di distanza storica.

3. Polifonia e montaggio: la costruzione dello sguardo

Sul piano della tecnica narrativa il romanzo adotta una focalizzazione multipla e itinerante, che nel corso delle oltre cinquecento pagine passa da Lopez al misterioso agente russo (il “Russo”), da Manzuni a ‘U Lippùsu, dall’agente sotto copertura Santa Fede alla giovane “genia” informatica soprannominata Paper. Non è un espediente decorativo: è un dispositivo dialogico nel senso preciso che Michail Bachtin attribuisce a questo termine in Problemy poetiki Dostoevskogo (1929/1963; trad. it. Dostoevskij. Poetica e stilistica), dove teorizza il romanzo polifonico come struttura che rinuncia a una voce narrante egemone a favore di una pluralità di coscienze autonome e non gerarchizzate, ciascuna portatrice di una propria verità linguistica e ideologica (“orizzonte” nel lessico bachtiniano). Qui la polifonia è anche sociolinguistica in senso stretto: il gergo mafioso di ‘U Lippùsu e Manzuni, il lessico geopolitico e nostalgico del Russo, il tecnicismo entusiasta di “Tim” e degli sviluppatori d’intelligenza artificiale realizzano ciò che lo stesso Bachtin, in “Discourse in the Novel” (in The Dialogic Imagination, 1981), chiama eteroglossia: la compresenza, dentro un solo testo, di linguaggi sociali stratificati e in tensione dialettica fra loro. Il criminale non è mai reso “dall’esterno” come alterità mostruosa: gli si concede uno spazio interiore, spesso squallido e umanissimo (la stanchezza di Manzuni, la repressa ripugnanza di ‘U Lippùsu per la violenza che pure esercita), in una strategia che destabilizza la morale binaria del genere poliziesco classico.
Sul piano temporale, il montaggio è discontinuo e volutamente disorientante: capitoli ambientati “ad altezza 2026” si alternano a lunghi blocchi retrospettivi sugli anni Novanta (la sezione datata “novantatré”, che occupa un terzo intermedio del libro). La categoria più utile per descrivere questa architettura non è la semplice analessi di cui parla Genette in Discours du récit (in Figures III, 1972; trad. it. in Figure III) — la “narrazione di un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova” — quanto piuttosto quella di palinsesto, che lo stesso Genette svilupperà in Palimpsestes (1982; trad. it. Palinsesti) per descrivere un testo che si scrive sopra altri testi/tempi senza cancellarli del tutto, lasciandoli trasparire. Qui non è un testo a scriversi sopra un altro testo, ma un tempo storico (il 2026) a scriversi sopra un altro (il 1993), che continua a trasparire sotto la superficie narrativa presente. Alcune sequenze sono scritte con tecnica quasi cinematografica — l’indicazione di campo fisso, lo zoom, l'”ora seguitemi” rivolto al lettore come si rivolgerebbe a uno spettatore — che tradisce una consapevolezza mediale esplicita: il romanzo sa di essere anche un apparato di visione, e lo dichiara.

4. Stile: il massimalismo enciclopedico e il catalogo come forma

Il tratto stilisticamente più caratterizzante è un massimalismo descrittivo per accumulo: elenchi di marche, vie, insegne, prodotti da autogrill, farmaci, sigle geopolitiche, nomi di locali e quartieri milanesi, che affollano la pagina in sequenze paratattiche spesso prive di verbo. Tom LeClair, in The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction (1989), ha proposto per questo genere di scrittura la categoria di systems novel: romanzi che rappresentano il mondo come rete di sistemi interconnessi (economici, mediatici, tecnologici) mimando quella complessità nell’eccesso informativo della propria prosa. È una tecnica che la teoria del romanzo postmoderno — da Thomas Pynchon a Don DeLillo, fino al lascito di James Ellroy per il noir storico-cospirativo — ha reso riconoscibile come sintomo di un mondo saturo di segni, in cui il soggetto non riesce più a gerarchizzare l’esperienza e la registra invece come flusso indifferenziato di merci, marchi e informazioni: ciò che Jean Baudrillard, in scritti come Simulacres et simulation (1981), avrebbe descritto come collasso del reale dentro l’iperreale della merce e del segno. In Genna questo procedimento si carica di una funzione satirica esplicita: la descrizione di corso Buenos Aires, dei suoi negozi “mainstream” e della sua “volgarità spicciola”, o quella del party tecnologico milanese con i suoi bastoncini di Palo Santo e le sue lesbiche “che ce l’hanno con Trump”, costruiscono un ritratto sociologico tagliente della Milano contemporanea — una città-vetrina che il romanzo osserva con uno sguardo entomologico, quasi mai indulgente.
A questo massimalismo si affianca un secondo registro, opposto e complementare: quello lirico-visionario, che riemerge nei momenti di soglia (la scena dell’operazione dopo il ferimento, le pagine finlandesi finali, alcune riflessioni del Russo sul crollo sovietico) e che innesta nel tessuto poliziesco un lessico quasi salmodico, punteggiato di riferimenti biblici e apocalittici. La convivenza di questi due registri — l’iperrealismo del catalogo e il visionarismo apocalittico — è forse la cifra più originale del libro: la Storia vi appare insieme come cronaca minuziosa e come teofania rovesciata, come se l’eccesso di dati fosse esso stesso una forma di rivelazione negativa.
Non manca infine un terzo strato linguistico, quello dialettale e gergale (il calabrese di Manzuni e dei suoi interlocutori, con i suoi proverbi — “Mali non fari e pagura non aviri” — tradotti o lasciati in sospeso), che funziona da indice di autenticità sociale e da contrappunto plebeo rispetto sia al lessico tecnico-geopolitico sia al registro lirico: una polifonia linguistica che è anche, di fatto, una mappa di classe.

5. La Storia come complotto senza fine

Sul piano tematico, il romanzo si inserisce nella tradizione che la critica anglosassone ha chiamato paranoid fiction: Patrick O’Donnell, in Latent Destinies: Cultural Paranoia and Contemporary U.S. Narrative (2000), descrive un filone di narrativa nordamericana (da Pynchon a DeLillo) in cui la paranoia non è patologia individuale ma epistemologia strutturale, l’unica forma di conoscenza adeguata a un mondo di cause nascoste e di potere diffuso. È la stessa logica che regge questo romanzo: la strage di via Palestro, l’omicidio “impossibile” con nove anomalie forensi elencate come un vero e proprio protocollo investigativo, il network Snarc, i legami fra ‘ndrangheta, servizi segreti e alta finanza concorrono a una visione della Storia italiana (e mondiale) come testo cifrato, mai completamente decifrabile, in cui gli eventi pubblici — dal 1969 di piazza Fontana al 1993 delle stragi, fino al presente della guerra e dell’IA — sono increspature di superficie di logiche sotterranee che il romanzo insegue senza mai pretendere di risolverle del tutto.
È una scelta teoricamente significativa se letta contro il modello classico della detective fiction. Tzvetan Todorov, in “Typologie du roman policier” (in Poétique de la prose, 1971), distingue nel giallo classico due storie sovrapposte — la storia del crimine e la storia dell’inchiesta — dove la seconda ha come funzione di ricostruire integralmente la prima, restaurando un ordine conoscitivo. Qui, al contrario, l’indagine produce soprattutto ulteriore opacità: un rovesciamento che imparenta il romanzo a quanto Umberto Eco, ne Il pendolo di Foucault (1988) e nei saggi raccolti in I limiti dell’interpretazione (1990), chiamava la deriva della “interpretazione infinita” — la ricerca di un senso ultimo che si allontana a ogni passo che si crede di fare verso di esso. La stessa nota “non quadra nulla”, pronunciata dal personaggio Cervello davanti a un cadavere che dovrebbe essere un suicidio, è l’enunciato-manifesto di questa poetica dell’irrisolto.

6. Corpi, violenza, biopolitica

Un asse portante del libro è la rappresentazione del corpo come luogo di esercizio del potere: i corpi torturati e fatti sparire da ‘U Lippùsu, i corpi minorenni oggetto del “mercato dei Committenti”, i corpi disabili e zoppicanti di Lopez stesso, fino ai corpi — nella sequenza finale, la più disturbante del romanzo — di dieci bambini addormentati in un video che riattiva l’orrore di una rete di sfruttamento aperta fin dal 1993. Michel Foucault, in Surveiller et punir (1975) e nel corso Il faut défendre la société (lezioni al Collège de France 1975-76, pubblicate nel 1997), elabora la nozione di biopotere: un potere che non punisce più solo il corpo del reo, ma gestisce, ottimizza e regola la vita delle popolazioni. Achille Mbembe, nel saggio Necropolitics (pubblicato su Public Culture, vol. 15, n.1, 2003, pp. 11-40, e poi ampliato nell’omonimo volume del 2019), radicalizza questa categoria: nelle “zone di morte” contemporanee — i territori del narcotraffico, delle guerre asimmetriche, dei flussi migratori — il potere si esercita non attraverso la regolazione della vita ma attraverso l’esposizione diretta alla morte, attraverso la creazione di spazi in cui si decide, materialmente, “chi può vivere e chi deve morire”. È una griglia di lettura che permette di mettere a fuoco con precisione il funzionamento del romanzo: il crimine organizzato transnazionale qui rappresentato non è tanto un’anomalia rispetto all’ordine legale quanto una sua continuazione per altri mezzi — un necropotere che affianca, duplica e talvolta sostituisce quello dello Stato, gestendo corpi (le “minurine”, i corpi da far sparire, i bambini del video finale) esattamente come lo Stato gestisce popolazioni.
Il gesto finale di Lopez, che a un video-prova di quell’orrore risponde con un atto che il testo lascia deliberatamente enigmatico nella sua sintassi (la citazione biblica sul silenzio, la battuta “Uccidere la colpa”), non chiude la storia in una catarsi aristotelica. Va piuttosto letto attraverso la nozione di tragico moderno discussa da George Steiner in The Death of Tragedy (1961): un’azione che non produce purificazione ma lascia lo spettatore/lettore di fronte a un male che non trova espiazione simbolica adeguata. Il finale, in questo senso, si oppone frontalmente alla convenzione consolatoria del genere poliziesco, e va letto come dichiarazione di poetica: la giustizia, in questo romanzo-mondo, non è un esito ma un problema che resta aperto sulla pagina.

7. Conclusioni: un romanzo come sismografo del presente

L’uomo che non doveva tornare si legge, in ultima istanza, come un tentativo di sismografia del presente condotto con gli strumenti del noir storico-cospirativo: un romanzo che rifiuta la separazione fra cronaca e invenzione, fra il 1969 e il 2026, fra il corpo del singolo poliziotto e il corpo geopolitico dell’Occidente in dissoluzione. Si potrebbe collocarlo teoricamente all’incrocio fra tre tradizioni: il romanzo-inchiesta di ascendenza italiana (dal filone dietrologico degli anni Duemila fino alla riflessione di Wu Ming sulla “narrazione di crisi”), il maximalismo enciclopedico postmoderno di matrice pynchoniana e delilliana, e il noir storico-cospirativo di stampo ellroyano, che condivide con Genna l’idea che la Storia ufficiale sia sempre un compromesso fra ciò che si può dire e ciò che resta indicibile. Il risultato è un testo che non offre consolazioni narrative: non chiude i suoi misteri, non assolve i suoi personaggi, non restituisce un ordine — e proprio in questo rifiuto sistematico della chiusura sta, sul piano teorico, il suo gesto più radicale: fare del romanzo poliziesco non lo strumento che ristabilisce la verità, ma quello che ne certifica, pagina dopo pagina, l’inaccessibilità.

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Nota metodologica: questa lettura critica è stata condotta attraverso un campionamento esteso dell’intero testo (apertura, sviluppo, snodi narrativi principali, finale) su un totale di 510 pagine narrative. Per un saggio destinato alla pubblicazione, alcuni affondi meriterebbero approfondimento puntuale — in particolare un’analisi comparata con il resto della serie dedicata a Lopez, e un confronto più sistematico con il resto della produzione di Genna (da Hitler a Dies Irae), che condivide con questo romanzo l’ambizione di una scrittura-mondo capace di tenere insieme cronaca, teologia e paranoia storica.

Apparato bibliografico dei riferimenti teorici

• Bachtin, Michail, Problemy poetiki Dostoevskogo (1929, ed. rivista 1963); trad. it. Dostoevskij. Poetica e stilistica, Einaudi.
• Bachtin, Michail, “Discourse in the Novel”, in The Dialogic Imagination: Four Essays, University of Texas Press, 1981.
• Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Galilée, 1981.
• Eco, Umberto, I limiti dell’interpretazione, Bompiani, 1990.
• Foucault, Michel, Surveiller et punir, Gallimard, 1975.
• Foucault, Michel, Il faut défendre la société (corso al Collège de France 1975-76), Gallimard/Seuil, 1997.
• Genette, Gérard, Figures III, Seuil, 1972; trad. it. parziale Figure III. Discorso del racconto, Einaudi.
• Genette, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Seuil, 1982; trad. it. Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi.
• Genette, Gérard, Seuils, Seuil, 1987; trad. it. Soglie. I dintorni del testo, Einaudi.
• Hutcheon, Linda, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, Routledge, 1988.
• Jameson, Fredric, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991.
• LeClair, Tom, The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction, University of Illinois Press, 1989.
• Mbembe, Achille, “Necropolitics”, Public Culture, vol. 15, n. 1, 2003, pp. 11-40.
• Mbembe, Achille, Necropolitics, Duke University Press, 2019 (ed. or. Politiques de l’inimitié, La Découverte, 2016).
• O’Donnell, Patrick, Latent Destinies: Cultural Paranoia and Contemporary U.S. Narrative, Duke University Press, 2000.
• Steiner, George, The Death of Tragedy, Faber & Faber, 1961.
• Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970.
• Todorov, Tzvetan, “Typologie du roman policier”, in Poétique de la prose, Seuil, 1971.
• Wu Ming 1 (a cura di), New Italian Epic. Letteratura, sguardo obliquo, ritorno al futuro, Einaudi, 2009 (versione ampliata del Memorandum diffuso online nel 2008).