Per chi avesse interesse e tempo, è stata pubblicata su YouTube una videoconversazione a tutto tondo con Antonio Turi di ReadMeet, eccellente community letteraria: dal racconto del potere alla teologia letteraria sul male, dai thriller a “Dies Irae” e “Io Hitler” e “Italia De Profundis” fino alle origini e agli ultimi sviluppi del personaggio dell’ispettore Guido Lopez, un dialogo sul reticolato di testi a cui ho lavorato dagli esordi con il fake di Luther Blissett, per arrivare al recente “L’uomo che non doveva tornare”, edito da Feltrinelli. Qui di seguito il video da YouTube. Sotto il quale è pubblicata una versione elaborata di alcune delle cose dette.

Il potere

La questione del potere è cruciale, perché quasi tutte le tematiche che attraversano il mio lavoro hanno un’interconnessione reciproca. Vedo la letteratura come un organismo: non riesco nemmeno a concepire un libro isolato rispetto al reticolo di libri che, via via, si viene formando sul piano autoriale. Ed è evidente che, fin dagli esordi, il potere si è rivelato un tema determinante.

Va tenuto presente che mi sono formato in poesia. Ho avuto un maestro, Antonio Porta, grande poeta del secondo Novecento, morto nell’89, e sono cresciuto alla scuola della rivista «Poesia» della casa editrice Crocetti, di Nicola Crocetti. Finché si trattava di scrivere in versi, la questione del potere non era fondamentale. Lo diventa nel momento in cui scelgo il dispositivo narrativo, che mi interessa meno di quello poetico: non riesco infatti a vedere una distinzione tra un’operazione in prosa e un’operazione in poesia. Esiste, a mio avviso, solo l’operazione poetica, anche se si legge come continuo, come prosa, come romanzo.

Nel romanzo la questione del potere diventa abnorme, a cominciare dal fatto che io posso sapere ciò che il lettore non sa: il problema del potere è anzitutto il problema dell’io. In poesia esiste un canto dell’io, la lirica. Con il romanzo, invece, la questione lirica quasi mai viene messa in relazione con un potere che sovrasta l’intero linguaggio, l’intero reticolato linguistico e narrativo di un libro. Per questo, dal punto di vista sociale, letterario e filosofico, direi che il potere è la questione centrale.

Basti pensare ai due esordi che posso riconoscere come “miei”. Il primo, sotto falso nome, fu un falso Luther Blissett, a metà degli anni Novanta: già quello era un atto di assassinio del potere del nome e del potere dell’io. Il secondo fu il mio primo noir (per me è un noir, non un thriller), Catrame, che finisce nelle case popolari della zona in cui sono cresciuto, con il ritrovamento un memoriale della Repubblica piuttosto importante. Il memoriale della Repubblica è il culmine del potere e, insieme, il culmine dello svelamento del segreto del potere.

Luther Blissett, «Alfabeta» e la cooperativa Intrapresa

Con «Alfabeta» non ho collaborato direttamente, nel senso che avevo tredici anni, ero un ragazzino. Vivevo a Milano, in una piazza che si chiama piazza Martini, una delle cui vie afferenti era via Caposile. Dietro alle due vetrine di un negozio non c’era un negozio, ma una cooperativa culturale che si chiamava Intrapresa. La guidava un famoso designer, intellettuale e artista, Gianni Sassi, il quale fondò insieme ad altri intellettuali (Antonio Porta, Nanni Balestrini, Francesco Leonetti, Gianni-Emilio Simonetti) proprio «Alfabeta», e diede avvio anche alla rivista «La Gola», che ebbe un ruolo fondamentale nella nascita di Slow Food e della civiltà del cibo di Carlin Petrini.
Era un luogo di passaggio di intellettuali pazzeschi, scrittori, artisti. Basti pensare che la cooperativa possedeva l’etichetta musicale Cramps, quella degli Area di Demetrio Stratos, che ebbi modo di incrociare prima che morisse, quando avevo dieci anni. Vi si incrociavano scrittori, filosofi, poeti (penso a Giancarlo Majorino, per esempio). Jo Squillo, Eugenio Finardi, i Matia Bazar. Ebbi la fortuna di crescere, da ragazzo, risucchiato in quel mondo, anziché, come molti miei coetanei, in ben altre attività stupefacenti, che negli anni Ottanta portarono a drammi consistenti.

Il male

Il male è l’altra faccia della moneta narrativa rispetto al potere. Sul potere non riesco a scorgere, poeticamente, un interessamento esplicito della poesia in versi, mentre lo vedo come elemento di scavo e di indagine narrativa. Col male siamo ad altre latitudini, ma sempre nell’alveo e nella faccia della moneta in cui il potere esercita il valore del male.

Che cos’è il male? È una domanda filosofica, e infatti dentro le narrazioni a cui ho tentato di lavorare, compresa quella probabilmente più alta sul male, libro che definisco un quasi-romanzo, Hitler, si ha a che fare con una teologia, con un’intera ontologia, con un’intera filosofia. È la filosofia a dettare una sorta di poema in versi nascosti, dove si tenta di osservare il residuo nero, l’antimateria nera di ciò che la letteratura, secondo me, comporta come obbligo: la verità spietata sul mondo. L’oggettivo sguardo della Medusa che vetrifica l’orizzonte del reale; la solitudine incapace di relazione dell’io con se stesso, dell’io con il noi, dell’io con l’alterità, con chiunque altro; l’idea stessa che la persona sia svuotata e ridotta a un involucro di azioni prive di consapevolezza.

Se dovessi assumere una posizione puramente filosofica, direi che tutto è male, nulla è male. Ma nella narrazione si impiega un altro tipo di scavo, che non è quello teoretico e per me rimane quello poetico. Se esiste un bambino che fa un salto indietro per la paura mentre accarezza affettuosamente un cane che gli digrigna addosso i denti, la mia domanda narrativa è già tutta in questo racconto: è male? È natura? Nella natura c’è il male? È l’intero canone di una letteratura perlomeno trimillenaria, che si va rinnovando e di cui si sente, ovviamente, il peso nel momento in cui ci si mette a lavorare letterariamente.

Io Hitler e Il nastro bianco

Il nastro bianco di Michael Haneke, in quegli anni, fu per me un riferimento forte. Haneke è uno dei registi di riferimento, e ne parlo anche in altri libri: in Italia de profundis affronto direttamente le testualità dei suoi film. Il nastro bianco lo vidi al cinema Mexico, a Milano, un luogo a cui qualunque cinefilo milanese tiene tantissimo. Ricordo esattamente l’osservazione che mi venne da fare a visione terminata: pensai che quella materia fosse affrontabile solo in quel modo, con un bianco e nero abbacinante e stando estremamente lontani dal buco nero.
Il buco nero è una singolarità fisica, nella fisica e nella cosmologia, ed è circondato da una fascia in cui la velocità degli oggetti, delle onde, delle particelle accelera parossisticamente: si chiama orizzonte degli eventi. Il nastro bianco è pienamente l’orizzonte degli eventi di Hitler. Io tento invece un’altra cosa. Mi appoggio proprio su quell’orizzonte, cioè su come un’intera società riesca a incarnare un male che non esito a definire assoluto (e tenterò di giustificare questa definizione nel corso di una narrazione così ispida, così scalena, così difficile da portare a termine), ma poi vado direttamente dentro il buco nero.
Parlo infatti di Hitler come di una «non-persona», definizione che non è nemmeno mia, bensì dello storico Joachim Fest, uno dei più importanti biografi di Adolf Hitler. E il fatto di non averci messo io una parola è esattamente legato al discorso di prima, alla connessione tra potere e male: io non parlo nemmeno, l’io non c’è.
Esiste un comandamento, l’ultimo del Talmud, che enuncia il principio per cui non bisogna concedere a Hitler vittorie postume. La vittoria postuma principale è proprio quella di tenerne vivo il nome. Bisognerebbe uccidere il nome, se possibile, ma è un’impossibilità: l’uccisione del nome non è praticabile. Stiamo vedendo che la vittoria postuma a Hitler è stata concessa, e allora bisognerà chiedersi, purtroppo, se fu davvero una sconfitta. È una tesi che fa parte del mio libro: tentare di raccontare come non sia vero che Hitler ha perduto.

Come si racconta il male

Anzitutto è stata una questione di scelta del veicolo letterario. Esistevano dei generi, e dunque dei canoni, mentre oggi esistono miliardi di generi, ma non esistono canoni letterari. Esistevano generi che si occupavano del male a prescindere: il thriller, tutta la letteratura nera, il noir, il polar, le narrazioni di violenza e di crimine, che offrivano da subito il racconto del male fisico, realistico, onirico, morale.

In quegli anni, che sono gli anni Novanta, scelgo di utilizzare il dispositivo romanzo, che per me tale rimane, cioè semplicemente un device e un dispositivo, e i generi che risultano ideali alla narrazione del male sono quelli che allora venivano ancora considerati generi letterari di serie B. Ora, non è che scrivendo o studiando poesia uno ritenga di stare nella letteratura alta e poi, facendo un romanzo da edicola (il giallo Mondadori andava in edicola), faccia invece letteratura bassa. Non credo che ci sia questo problema, le letterature che ci formano, le epiche dall’Odissea all’Iliade, in Occidente erano letterature popolari. A noi scrittori formati ed esordienti negli anni Novanta sembrava iniquo e incongruo che esistesse quella distinzione tra letteratura alta e bassa solo in nome dei generi, una distinzione che diventava anche morale, non solo estetica.

Il tentativo è stato allora di assumere su di sé tutti i crismi di quel genere nero e di ritradurli in una composizione filosoficamente e poeticamente complessa, linguisticamente complessa, a partire da quesiti teologici e profondamente filosofici. Faccio un esempio. Non ricordo se fu Stephen King o James Ellroy a sottolinearlo, ma non sarebbero stati nemmeno i primi a dirlo: il primo interrogatorio del canone poliziesco avviene nella Bibbia, ed è quello che Dio compie nei confronti di Caino. Esiste, cioè, una vocazione teologica del genere nero, che permette subito di affrontare l’ontologia, la filosofia e la teologia del male. Una teologia negativa, non nel senso dell’impossibilità di dire il supremo e l’assoluto, ma nel senso del satanizzarsi linguisticamente, dello scendere agli inferi, come fa il grande progenitore, Dante Alighieri.

Per questo ho iniziato a produrre letteratura nera. Ha automaticamente le retoriche che mi permettono di pormi domande profonde, e di porle alla letteratura e alla filosofia, raccontando trame che si perdono. Il perdersi della trama è un male? La difficoltà nel leggere è un male? Non faccio mistero del fatto che ogni libro che ho pubblicato è sempre stato considerato difficoltoso, che fosse dall’editore, dai lettori, da certi critici. Pare che io scriva in un linguaggio respingente. Ma la questione linguistica, rispetto al male, al potere, a questi grandi temi universali, è poetica. Non è che, se si prendono Paul Celan, Thomas S. Eliot o Wallace Stevens, si leggono petali di rosa. Non è così.

Dies Irae e Alfredino

Nella seconda metà degli anni Zero pongo la narrazione di quello che, per la mia generazione e per quelle precedenti, era un fatto storico clamorosamente presente e importante dal punto di vista della fantasia popolare, dell’informazione popolare, perché in quel momento preciso l’emissione televisiva diventa fantasia popolare, diventa immaginario collettivo. Assistiamo a una maratona di quasi tre giorni di diretta televisiva praticamente ininterrotta, con tutti i protagonisti dell’informazione di allora che montano sugli schermi, da Frajese a Badaloni a Emilio Fede, il direttore del Tg1 che decide di cominciare quella diretta.

È un momento di svolta. Da un lato osserviamo, fin dall’inizio, l’acme della civiltà televisiva dell’emittenza privata che diviene pubblica, cioè della civiltà spettacolare italiana, con un’intera popolazione incantata e insieme aberrata di fronte a un fatto tragico che riguarda – chi e cosa? Si guarda un bambino che non si riesce a vedere, perché è finito dentro un buco nero, dentro un pozzo artesiano. Noi vediamo quello che non vediamo. Già detta così, si comprende che siamo intorno coordinate teologiche di una narrazione.

Ma quando mi metto a scrivere di Alfredino, della sua morte e del suo fantasma che attraversa l’intera macronarrazione del Dies Irae, sono consapevole che siamo già alla fine dell’immaginario collettivo. Non siamo più nella civiltà della spettacolarizzazione televisiva, perché siamo in un altro tipo di spettacolo, diffratto, diffuso, che diventerà la civiltà del digitale che stiamo vivendo. In essa ci dimentichiamo di Alfredino, giustamente, visto che non sono più attivi i canoni mnemonici e non funziona più l’immaginario collettivo come processo di digestione del dato reale. C’è un’informazione diffusa, falsa e vera, come è sempre stata l’informazione, ma ora esiste eccome una differenza con il passato, perché l’inaffidabilità del dato vero e di quello falso diventa difficile da arginare, nella confusione e nel caos antropologico che si creano disponendo di connessioni che rendono partecipi otto miliardi di persone degli stessi eventi o di eventi differenti. Stiamo assistendo a una moltiplicazione abominevole di informazioni che va a scapito della conoscenza e dell’esperienza. Ciò che intendevo nel Dies Irae: la vera fine di Alfredino sono io che scrivo di Alfredino, proprio in quel momento, quando finisce davvero Alfredino, perché comincia una civiltà del dato che rende fantasma tutto, anche il fantasma di Alfredino.

Il vero e il falso, il cambiamento di era

È vero ciò che si dice sulla frammentazione dei valori condivisi? Il vero e il falso hanno raggiunto una scala quantitativa che coincide con l’interezza planetaria, e questo cambia le carte in tavola, cambia la natura del gioco, cambia la sostanza della storia. Questa planetarizzazione dell’indifferenza tra vero e falso è una delle tesi della Società dello spettacolo di Guy Debord, un dispositivo filosofico, a mio parere, che appartiene a un’epoca precedente rispetto alla nostra. È anche una profezia, però non è che si sia autoavverata. Era molto semplice leggere il testo della realtà già negli anni Ottanta, quando Debord scrive i Commentari alla società dello spettacolo.

Quello che stiamo attraversando adesso, però, non è semplicemente un passaggio di epoca, come ha sottolineato il Papa. Quale Papa? L’ha detto per primo Francesco, ma rubando la definizione a chi sarebbe stato il suo successore, Robert Francis Prevost, ovvero Leone XIV. Che affermò: noi non ci troviamo di fronte a un cambiamento di epoca, ma a un cambiamento di era. Un cambiamento che, a mio parere, ha un suo pari solamente in quel momento infinito, indefinito, in cui la specie umana da rettile si fa mammifera e poi si alza. Siamo sottoposti a una mutazione, a una permutazione sociale e organica dei nostri sistemi nervosi, e al probabile ingresso di protesi macchiniche all’interno del nostro composto organico e mentale. Il che definisce che la storia precedente è finita. Ne comincia un’altra, oppure, se non vogliamo metterla in termini di storia, accade che insieme alla nostra specie ce n’è un’altra, tutta nuova, imprecisamente detta attualmente “artificiale”. Questa è tra l’altro una tesi di Roberto Cingolani, già ministro della Transizione ecologica del governo Draghi e poi amministratore delegato di Leonardo, fisico quantistico, che sta per uscire con un libro intitolato Alter ego, in cui intervista ChatGPT. Ha come tesi la coesistenza di più specie diverse: e quella artificiale è a tutti gli effetti una specie.

Italia de profundis

L’autofiction, come le altre mode e classificazioni letterarie, a un certo punto mi ha ammorbato la vita. Un intellettuale, che in quegli anni non arriva a comprendere che è finito il modo di fare letteratura a cui ci si era abituati per decenni, io non so che ruolo possa vantare nell’interpretazione della realtà in cui viviamo. E se manca questo, manca un mediatore intellettuale. Infatti viviamo nell’epoca in cui mancano i mediatori intellettuali, e anche se ce ne fossero ,non avrebbero alcun rilievo, perché non è più lì, nella mediazione intellettuale e nell’analisi sulla situazione, che si fa la vita vivente.

Il problema, oggi e già in Italia de profundis, è che il testo non è più sentito come qualcosa di fondamentale nell’interpretazione del mondo. Leggere il testo e leggere il mondo era la stessa cosa, una nota posizione teologica della Scolastica, una posizione filosofica della filosofia classica – cioè il mondo come testo da leggere, da interpretare con i suoi stilemi, i suoi stili, le sue trappole, le sue retoriche, le sue persuasioni, i suoi orrori, le sue mancanze, i suoi vuoti. Ai tempi di Italia de profundis la narrazione, per me, è già spacciata, infranta e diffratta in molte schegge che vanno a colpire la carne viva del protagonista occasionale di tutto, “lo scrittore Giuseppe Genna”. Cioè “io”. Sono “lo scrittore Giuseppe Genna” – cioè? Uno scrittore di successo? Uno scrittore di nicchia? Uno scrittore nell’epoca in cui non c’è più la scrittura? Oggi la lettura è dei lettori o dell’intelligenza artificiale? Quale specie è più interessata al testo? Chi sta consumando più libri? Chi sta leggendo di più? Chi sta apprendendo di più?

Italia de profundis tenta di farsi carico di questa immensa discarica che ci sta alle spalle, che non è più la terra desolata di Eliot ma è diventata la discarica del postmoderno: quella in cui Thomas Pynchon, credo in V., pone un manichino dei crash test, un manichino umano che serve a misurare gli effetti degli urti, degli incidenti automobilistici, e che appunto in una discarica rivela al protagonista di Pynchon: «Io sono il vostro futuro». Ecco, Italia de profundis è l’insieme delle schegge esplose che vanno in direzione di quel futuro, un futuro in cui il manichino dei crash test incarna la specie umana nella sua evoluzione successiva.

Direi che si tratta proprio dell’abbandono totale di ogni protocollo che fu definito postmoderno, l’addio alle lettere che si davano in quei decenni in cui mi ero formato, e anche il tentativo di approdare, successivamente, a qualcosa di completamente rinnovato. E non perché le cose finiscano: sfiniscono. Non è che le cose terminino: c’è ancora l’opera lirica, ci sono ancora Rossini e Verdi e c’è anche la nuova opera lirica, ma non è più il punto vivente in cui si crea e si dà la visione del mondo, in questo passaggio storico. Il punto in cui si fa la visione del mondo, purtroppo, è ora in mano ai broligarchi del digitale, delle piattaforme, dell’intelligenza artificiale. Siamo passati dal mondo degli intellettuali al mondo degli ingegneri, il che diceva già Saint-Simon? Ma questi non sono ingegneri, sono gente che diventa la più ricca del mondo essendo la più indebitata del mondo. Sono dei futures umani, non annunciano il futuro, annunciano i futures che sono loro stessi.

L’uomo che non doveva tornare

Il personaggio dell’ispettore Guido Lopez nasce come omaggio per mio padre e suo fratello, il mio zio eternamente solingo e scapolo. Avevano vissuto insieme a Parigi, dove mio zio faceva l’operaio alla Citroën, ed erano appassionatissimi di Simenon, in particolare della serie noir del commissario Maigret. Sono settantadue titoli, li avevano letti entrambi tre volte. Non c’era più Maigret da leggere. Allora io decido di scrivere un Maigret “di zona”, ambientato cioè nel quartiere in cui io e tutti i miei parenti siamo cresciuti, Calvairate, un quartiere periferico di Milano, quello con il maggior complesso di case popolari della città – un quartiere proletario, quindi, anche violento a quei tempi, ma mi pare che anche adesso la sua parte la faccia.
Al posto del commissario Maigret scelgo un ineffabile signore che non fa praticamente niente. I casi sono essenzialmente eventi a cui assiste, le sue azioni portano a esiti che dal punto di vista romanzesco sono piacevoli, anche divertenti, ma dal punto di vista conoscitivo pongono un punto di domanda: non concludono, non restituiscono esito. L’ispettore si chiama Guido Lopez perché mio padre lavorava come impiegato al Comune di Milano, anche quando era sindaco Carlo Tognoli. Tognoli regalò a tutti i dipendenti comunali una guida di Milano scritta da un grande intellettuale, un grande storico, un grande antropologo milanese che si chiamava Guido Lopez. La guida si intitolava “Milano in mano”. Quando scrissi Catrame l’intellettuale Guido Lopez era un po’ dimenticato, anche se il suo è un nome insigne, che compone un canone in sé. Quella sua guida è probabilmente la miglior guida di Milano che sia stata fatta in quegli anni e forse in assoluto. Ecco spiegato il perché di Guido Lopez protagonista.

Al quinto romanzo nero della serie, Lopez rimane in coma, perché si prende una pallottola in testa nel corso di un’indagine molto complicata. Investiga dal punto di vista anche dei servizi segreti, non solamente della criminalità comune, e agendo sui servizi segreti agisce anche su un piano internazionale.

L’uomo che non doveva tornare è in sé autoconcluso, ma compone una dilogia. Dovrebbe uscire un secondo romanzo legato ai temi e ai personaggi che già costituiscono questa storia. Quanto al titolo, “l’uomo che non doveva tornare” dovrebbe essere proprio l’ispettore Lopez, perché non era previsto un suo ritorno sulla scena narrativa. Rimaneva sospeso nel coma in cui era scivolato drammaticamente alla fine del quinto romanzo di questa serie nera. Un uomo sempre sospeso, che sospende tutto in punti di domanda, rimaneva egli stesso sospeso. Invece esce dal coma. Ne è uscito diciassette anni fa e dopo diciassette anni si torna dunque a raccontare di quest’uomo, che investiga e indaga essendo danneggiato dal coma da cui si è risvegliato, portandosi dietro una zoppìa e disturbi neurologici. Indaga che cosa? Indaga il tempo. Indaga precisamente il fatto che questo tempo non è un mutamento di epoca, ma un passaggio di era. Dentro questo mutamento, dall’intelligenza artificiale alle grandi organizzazioni criminali, ormai divenute quasi ridicole nella loro impotenza di fronte a una costellazione satellitare come quella di Starlink di Musk, il piano stesso di conoscenza e di azione di Guido Lopez è questo immane presente, il presente che abbiamo visto inaugurarsi non con la globalizzazione, ma con un momento tragico: quello della pandemia.

A quel momento ho dedicato un romanzo, Reality. Libro cruciale per me personalmente. Narra in tempo reale, poematizza in tempo reale. Si tratta del momento in cui, in Thailandia o in Giappone o nel West Virginia, chiunque vede sui milioni di schermi accesi i camion militari che escono da Bergamo con le bare delle persone morte di Covid e quindi infette e veicolanti infezioni. Pare che, secondo i complottisti più osceni della storia della mia vita, quelle bare non esistano, non vengano nemmeno trasportate su quei mezzi militari, perché il Covid sarebbe un complotto, perché ci deve essere un Grande Reset voluto dai poteri cosiddetti forti. Tutto questo entra nell’idea di persecuzione e di indagine, di investigazione e di scoperta, di meraviglia e di incubo che costituiscono, spero, la lettura di questo recente thriller. L’uomo che non doveva tornare è Lopez, oppure è l’uomo in quanto specie che non deve tornare?